Практическая часть. Меня назначили оператором-постановщиком на документальную картину о художнике на Арбате сербе Милораде

Меня назначили оператором-постановщиком на документальную картину о художнике на Арбате сербе Милораде, рисующим баллончиками с красками картины на фантастические темы. Я получил большой опыт работы в документальном кино. Я работал с режиссером из ненецкого автономного округа Александрой Фоминой и оператором на второй камере Викторией Козельцевой.

Документальное кино – это ОСОБЫЙ МИР. В этом мире оператор должен быть автором не в меньшей степени, чем режиссер. Именно оператор выбирает ракурс и крупность, именно он в нужный момент нажимает кнопку начала съемки, именно он с помощью камеры погружается в мир своего героя.

Документальное кино – это в первую очередь НАБЛЮДЕНИЕ. Оператор обязательно должен быть неравнодушен к герою и теме съемки. Он должен искать в человеке то, что необходимо для раскрытия идеи фильма. Он должен быть не только исполнителем, но и прямым участником, творцом нового произведения.

Документальное кино – это НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ. До съемки мы еще не знаем полностью нашего героя. Может быть, он другой, может быть, его беспокоят совсем другие проблемы, может быть, он создаст совсем другое настроение фильма. В любой момент времени может случиться необычное и нестандартное событие. Оператор не имеет права его пропустить.

Документальное кино – это ИМПРОВИЗАЦИЯ. Перед съемкой документального кино обязательно надо иметь готовый сценарий, держать его в голове, искать определенные кадры, создавать определенные события, которые раскроют героя. Но при этом важно уметь приспособится к происходящему. Внезапно пришедшие новые идеи, кадры, придуманные на площадке, пойманные события очень часто украшают документальное кино, а нередко становятся его основой. Важно уметь вовремя перестроится и не упустить момент.

Документальное кино – это ПСИХОЛОГИЯ. Правильный подход к героям, умение контактировать и общаться, задавать вопросы, раскрывать внутренний мир человека, заинтересовывать в теме – без этих качеств авторов фильма не может жить настоящее документальное кино.

Документальное кино – это ОТБОР. Режиссер отбирает тему и героев. Оператор отбирает кадры из жизни. Монтажер отбирает нужный материал и выстраивает линию сюжета. Отбирать нужно только главное.

О съемках:

Съемочных дней было 8. При этом нужными оказались только 4. В начале, мы снимали героиню, которая должна была быть противопоставлена нашему герою. Мы сняли проходы по улице, взяли интервью и даже сняли чудесные кадры со «стедикама» под ливень, где героиня бежит по глубоким лужам до места работы. Документальное кино требует четкой выверенной линии сюжета. В нем не может быть большого количества героев. В нашем случае, мы не увидели в героине того запала, той особенности, какой мы ожидали. У нас не выстраивалась общая тема с двумя героями. Пришлось полностью отказаться от одного из них.

Вывод:
Надо уметь жертвовать хорошим материалом ради целостности сюжета.

Так как герой был найден поздно, подготовка к съемкам была слабая. Не было определено основной концепции фильма, от которой надо было отталкиваться. Из-за этого огромное количество материала ушло впустую. Определить точную тему сложно, но надо продумать несколько возможных решений фильма, определить основную цель и ответить на вопросы: о чем этот фильм? почему он должен быть интересен зрителю? Это позволит направить энергию съемочной группы в нужное русло.

Очень многие люди зажимаются и замыкаются при виде камеры. В первый съемочный день мы старались снимать только на расстоянии, не смущая героя камерами и аппаратурой. С героем общалась только режиссер, а мы, операторы, познакомились, но наблюдали со стороны. Было решено не брать в съемочную группу звукорежиссера, так как любой лишний человек на площадке – это напряжение для героя.

Вывод:
Важно, чтобы герой привык к вам и к камерам, был более естественным; на съемочной площадке должно быть очень тихо, как можно меньше персонала; режиссер и операторы могут во время съемки общаться с помощью знаков; камера должна быть незаметна, чтобы герой меньше обращал на неё внимание; для героя должен остаться только оператор, как человек, а не камера, как страшный механизм.

Было снято огромное количество материала о том, как Милорад создает свои полотна, как люди наблюдают за этим зрелищем, но в этих кадрах не хватало самого Милорада. Правильно режиссер дала нам подсказку: «Переключайтесь на героя. Нам нужны его реакции, эмоции, состояние. Он – главное»

Вывод:
Самое главное в документальном кино – это герои

Кроме того Александра (режиссер) попросила не пропускать любой даже самый маленький диалог героя с людьми. На Милорада мы повесили петличный микрофон. Я всегда был наготове. Как важна была эта просьба! Самое интересное в материале, раскрывающее нашего героя, это были именно диалоги. К Милораду подходили его друзья по Арбату, обсуждали творчество, новости и быт, поклонники, простые зрители, все задавали вопросы, были записаны разговоры героя со своей семьей из Сербии по телефону.

Вывод:
Диалоги хорошо раскрывают характер героя.

Снимал я с большой дистанции и не слышал, о чем говорят. Я часто не вовремя останавливал съемку из-за большой продолжительности разговоров. Александра посоветовала надеть наушники и слушать диалоги. Передо мной открылся необъятный мир атмосферных шумов, монологов, звуков Арбата, комментариев зрителей. В наушниках ты слышишь совсем по-другому, ты начинаешь отбирать главное, ты чувствуешь атмосферу, что позволяет правильнее выбрать точку съемки и ракурс, ты погружаешься в жизнь Арбата. Теперь я слышал все диалоги Милорада, знал что снимать, а что нет. Снимая общий план толпы зрителей, обступивших художника, я слышал, как тот бурчал под нос мелодию, недавно игравшую неподалеку, вздыхал, сопел от напряжения, восклицал. Если я отвлекался на другой кадр, я мог вовремя вернутся к Милораду в начале его разговора. Очень хорошо, когда ты находишься далеко, видишь обобщенно, а слышишь внутри, рядом. С тех пор во время всех съемок у меня в одном ухе обязательно есть наушник.

Вывод:
Звук – важная составляющая документального кино, даже при съемках-наблюдениях. Через звук лучше чувствуется атмосфера происходящего и состояние героя. Это помогает в съемке

Корженков Евгений Владиленович очень много рассказывал о скрытой съемке и насколько она важна в документальном кино. Мы старались её применять по максимуму и в нашем проекте. Появлялось много маленьких приемов скрытой камеры. Например, делать вид, что выключил камеру, при этом смотреть на героя, а не в видоискатель. Или брать камеру в руку, незаметно поворачивая в сторону героя. Садится недалеко, оставлять камеру на коленях, но не выключать. Снимать на длинном фокусе из-за укрытия.

Вывод:
Скрытая съемка важна в документальном кино.

Я понял, как важно разделять функции между режиссером и оператором. Очень тяжело, имея в руках камеру, общаться с героем. А режиссер, общаясь с героем, отвлекает его, и оператор может спокойно снимать.

На третий съемочный день мы почувствовали, как Милорад начал раскрываться. Он начал шутить, смеяться, стал более общительным. Мы организовали интервью в кафе «Му-му».

На интервью надо быть очень аккуратным со светом, чтобы не слепить героя и не пугать его огромными отражателями. Камеры надо ставить как можно ближе к линии взаимодействия режиссера и героя. Лучше всего, если камеры работают на разных крупностях – так лучше будет монтироваться. При двух и более камерной съемке важно взаимодействие между операторами: кто какую крупность держит, у кого основная камера, какие у кого функции, кому позволено двигаться, панорамировать и делать наезды. При съемке длительного интервью желательно 90-95 процентов времени держать определенную крупность, меняя её во время вопросов режиссера. Приемы панорама, наезды и отъезды надо делать в исключительных случаях. Они должны быть обоснованы изменением состояния и настроения героя, в ключевые моменты интервью, при ответе на важные вопросы. Все время надо держать наготове накамерный источник света. Если вдруг герой отойдет от места интервью, особенно в малоосвещенных помещениях, можно будет быстро осветить объект. Важно снять достаточное количество деталей: руки, глаза, действия героя, мешает ложкой чай, держит или перелистывает книгу.

Я еще раз убедился в несовместимости камер Canon Mark II и Sony AX2000 из-за разного размера матриц. При съемках на улице разницу изображений еще можно было уменьшить на цветокоррекции, но на интервью, где рядом стоят кадры с одним и тем же фоном и лицом, этого сделать не получится. На интервью мы взяли кадры только с камеры Sony AX2000.

При съемках на натуре было сделано интересное наблюдение. В солнечную яркую погоду с контрастным изображением и яркими бликами на лице лучше справлялась Sony AX2000. Изображение было мягким и сочным, света в проработке. А при пасмурной малоконтрастной погоде она «серила», а Mark II выдавал очень приятную красочную контрастную картинку. Такие наблюдения тоже могут помочь при выборе камеры для съемки фильма.

В документальном фильме надо наблюдать, ждать и вовремя ловить нужные моменты и детали. Надо уметь быстро ориентироваться.
Наш герой идет по Арбату. Съемка с рук. Вдруг женщина останавливает Милорада и спрашивает: «А сколько вы еще будете здесь рисовать? Так пахнет!» Вот она, документальность. Это попало в кадр, и только на монтаже мы поняли ценность этого диалога. Здесь можно было начать выстраивать еще один конфликт художника и местных жителей.

Снимаем, как Милорад подходит к своему дому. Вдруг подходит какая-то старушка и начинает спрашивать кто он такой, при этом она грозится вызвать милицию. Снимать такой конфликт в открытую опасно, в первую очередь для самого героя. Поэтому мы автоматом включаем камеры и даже в полной темноте направляем на старушку. Кадр попадает в фильм.

Оператор документального кино должен мыслить монтажно. Он, как и режиссер, должен держать у себя в голове снятые кадры и те, какие предстоит снять. У оператора тоже должна складываться будущая картина. Он должен фильтровать материал. Знать, что может пойти в монтаж, а что точно не нужно. Поэтому опытные документальные операторы снимают мало материала, но в монтаж идет много. Они знают, что нужно фильму.

На монтаже нас ограничили 10 минутами хронометража. Уместить в 10 минут характер героя, его проблемы, его душевные волнения невозможно. Монтаж заключался в выборе какой-то одной цельной темы, вокруг которой можно объединить материал. Этой темой стали слова Милорада: «Я по профессии путешественник». Отсюда и пошло название «ПУТЕШЕСТВУЮщий».

ВЫВОД:

Из-за слабой подготовки к съемке фильма, неопределенности темы и цели произведения, материала было очень много, и он был очень разношерстным. Не было основной линии, которая бы объединяла материал. Но герой нам понравился. Было то, что хотелось бы рассказать о герое зрителям. При хронометраже 30 минут, я думаю, этот человек был бы раскрыт лучше и зрители увидели бы еще много красивых кадров, которые не попали в монтаж. Операторы со своей задачей, я считаю, справились. Это относится и к режиссеру, поставленному в рамки ограничения времени.