Б. В. Раушенбах 3 страница

¹ См.: Федоров М.Ф, Рисунок и перспектива. М., 1960. С. 63. Конечно, подобные коррективы системы линейной перспективы свойственны не только русскому искусству. Кроме того, они вовсе не ограничиваются задачей приближения к зрительному восприя­тию, а нередко несут функции усиления выразительности.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи]

реднего плана. Рассмотрим с этой целью различные схемы изображения интерьера — неглубокой и очень небольшой прямоугольной комнаты.

На рис. 5 даны некоторые варианты таких схем. Жирными лини­ями на всех схемах показаны прямые, нанесенные на середину пола и левой стены. Обе эти линии параллельны соответствующим ребрам па­раллелепипеда, образующего комнату. Схема А является обычным аксо­нометрическим изображением, однако оно дает изображение комнаты снаружи, в то время как необходимо показать комнату с точки зрения человека, стоящего внутри нее. Если использовать для этой цели тот же прием, возникает схема Б, основным недостатком которой является час­тичное изображение интерьера; эта схема не позволяет, например, пока­зать одновременно обе стены комнаты, хотя человек, стоящий внутри нее, способен видеть эти стены сразу. Наиболее строгим типом аксоно­метрического изображения комнаты при виде спереди можно считать схему В, где показана дальняя от зрителя стена. Поскольку в аксономет­рии расстояние от одной боковой стены до другой или от потолка до пола с изменением глубины не меняется, постольку изображаемая ши­рина или высота комнаты для всех расстояний от смотрящего будет од­ной и той же. Это приведет к тому, что стены, пол и потолок спроекти-руются в линии, а жирные линии — в точки (не показанные на схеме). Схема Г является явно недопустимой, поскольку содержит разрывы изображения, зато в ней правильно переданы два свойства видимого образа комнаты: правая и левая границы пола и нанесенная на него жирная линия не только параллельны между собой, но и перпендику­лярны к дальней стене комнаты; тем же свойством обладают изображе­ния левой стены, правой стены и потолка. Поскольку разрыв изображе­ния недопустим, здесь так же, как и при переходе от схемы А к схеме Б, можно идти по пути частичного изображения интерьера; так возника­ют схемы Д и Е. Выбор одной из последних двух схем обусловлен общим

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

художественным замыслом, поскольку связан с «отсечением» второсте­пенных в данной композиции плоскостей. Схема Ж дает изображение того же интерьера в линейной перспективе (для определенности приня­то, что художник стоит на равном расстоянии от стен и жирная линия на левой стене проведена на уровне его глаз). Недостатком последнего изображения является нарушение четко видимой человеком параллель­ности линий: жирные линии, которые и фактически, и в зрительном восприятии являются параллельными, художник вынужден изображать в виде перпендикулярных линий.

Приведенные здесь схемы являются иллюстрацией к высказанному выше утверждению о невозможности создания «идеальной» картины. Действительно, «идеальная» картина должна была бы обладать следующи­ми свойствами: отсутствием разрывов изображения; одновременной види­мостью боковых стен, потолка и пола; взаимной параллельностью ребер, образованных пересечениями боковых стен, потолка и пола (или только слабым отклонением от этой параллельности); перпендикулярностью этих ребер соответствующим границам дальней от зрителя стены (или только слабым отклонением от этой перпендикулярности). Все показанные схемы далеки от идеальной; схемы Б, Д и Е дают интерьер лишь частично, к тому же в схеме Б утеряно приведенное выше свойство перпендикулярности; схема Г содержит разрывы; в схеме В нет изображения боковых стен, по­толка и пола; в схеме Ж параллельные линии утеряли это важное свойство. а две жирные стали даже взаимно перпендикулярными. Как видим, обе теоретически возможные системы перспективы способны передать на кар­тине лишь некоторые свойства перцептивного пространственного образа, что приводит к проблеме компенсации искажений видимого образа в них. В соответствии с двухступенчатой схемой зрительного восприятия челове­ка и отвечающим этим ступеням двум системам перспективы возникают и два метода компенсации неизбежных в любой системе перспективы иска­жений образа, создаваемого системой зрительного восприятия человека.

Если художник использует систему линейной перспективы, то, как уже говорилось [ранее], важно восприятие, опирающееся на все призна­ки глубины.

Из <...> признаков глубины художник, как уже отмечалось, в состо­янии изобразить лишь часть монокулярных признаков. Это сразу делает практически безнадежной попытку компенсировать искажения, свойствен­ные изображениям близких предметов в системе линейной перспективы, поскольку при созерцании близких предметов в натуре именно бинокуляр­ные признаки глубины являются основными. В силу сказанного художник не должен изображать очень близкие предметы вообще¹. Если обратиться к несколько более удаленным областям пространства, то здесь роль моно-

¹ Когда изображение таких предметов необходимо, то художники отклоняются от требований линейной перспективы.

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 453

кулярных признаков глубины увеличивается, а для далеких областей они являются единственными. Чтобы усилить эффективность преобразования сетчаточного образа, художник должен подчеркивать те признаки глуби­ны, которые он в состоянии использовать для этой цели. Такой признак, как уменьшение размеров предметов по мере их удаления в глубину, яв­ляется непосредственным результатом использования линейной перспекти­вы и поэтому не требует особого внимания. Столь же просто и то, что бо­лее близкие предметы заслоняют далекие и что по мере удаления в глуби­ну изображения предметов приближаются к линии горизонта на картине. Эти два признака тоже являются следствием применения линейной перс­пективы. Совершенно иной, не геометрический и поэтому особенно эффек­тивный характер имеют два других признака — воздушная перспектива и системы теней на больших поверхностях. Немаловажную роль в том «об­мане» системы зрительного восприятия, который должен заставить по­чувствовать пространственную подлинность изображенного на картине, играет и «узнавание», что, в свою очередь, требует по возможности более близких к натуре красок.

Однако в картине, написанной в системе линейной перспективы с использованием всех возможных (в том числе и не геометрических) признаков глубины, ряд признаков глубины воспроизвести невозможно. Кроме того, созерцающий картину не может полностью отвлечься от фактуры ее поверхности и т.п. Тем не менее яе сама геометрия изобра­жения (линейная перспектива), а именно эта работа мозга, аналогичная той, которую он совершает, образуя субъективное трехмерное простран­ство по двумерному сетчаточному образу, и дает ощущение глубины, которое характерно для изображений, построенных по правилам линей­ной перспективы. В тех случаях, когда художник не следует правилам линейной перспективы, но применяет все пять перечисленных здесь при­знаков глубины, ощущение глубины пространства тем не менее возни­кает. Это видно на примере средневековой китайской пейзажной живо­писи. Приведенный здесь пейзаж художника Ся Гуя свидетельствует об этом (рис. б)¹.

Зрительное восприятие, о котором здесь идет речь, обладает неко­торым свойством интегральности. Мозг зрителя преобразовывает всю картину как целое, находя некоторый суммарный подход к простран­ственной интерпретации изображенного. Это позволяет усилить нужное

¹ Воспроизведение именно признаков глубины (а не та или иная геометрия изображе­ния сама по себе) дает решающий вклад в ощущение глубины изображенного простран­ства. По этой причине картины, передающие близкие области пространства, всегда явля­ются более «плоскими», чем, например, пейзаж, ведь для близких областей пространства определяющими являются невоспроизводимые на картине бинокулярные признаки глу­бины. Как много мы теряем, не имея возможности воспроизвести эти признаки, нагляд­но показывают стереоскопические и голографические изображения близких областей пространства (в то время как далекие его области при монокулярном наблюдении и на­блюдении в стереоскоп практически одинаковы).

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 6. Ся Гуй. Осенний пейзаж. Альбомный лист. Конец XII—начало XIII в.

преобразование изображений относительно близких предметов, используя признаки глубины, эффективно действующие по отношению к далеким предметам (например, воздушную перспективу), если эти далекие пред­меты изображены на той же картине.

Начиная с детского возраста, современный человек имеет дело преимущественно с изображениями, использующими систему линейной перспективы. Совершенно строго этим свойством обладают фотографии и кинокартины, а в основных чертах и телевизионное изображение. Поми­мо сказанного, вот уже несколько столетий картины, книжные иллюст­рации и т.п. имеют в своей основе систему линейной перспективы. Как бы она ни искажала видимые образы, наш мозг привык к этим искаже­ниям и умеет их интерпретировать, а следовательно, и «не замечать».

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 455

Этому способствует также жестко запрограммированный характер иска­жений, обусловленный однозначными правилами построения линейной перспективы. Более того, совершенно неестественные искажения види­мых образов, которые нам подарила фотография (например, пушечные стволы, снятые с близкого расстояния со стороны дула, имеющие гипер­трофированно-огромные диаметры дула по сравнению с более удаленны­ми частями ствола орудия), стали постепенно переходить на холсты художников, не вызывая чувства протеста зрителей. Между тем фотогра­фическое изображение далеко не «естественно». Об этом говорят наблю­дения психологов, отмечавших, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, не воспринимают фотографии как естественное изображение внешнего мира.

Нам трудно представить себе ту огромную работу по «воспитанию» зрителя, которую проделали мастера эпохи Возрождения. Следы этой работы можно и сейчас видеть на их полотнах. Картины эпохи Возрожде­ния нередко характеризуются подчеркнутым изображением глубины: это и длинные коридоры, и открытые окна или двери, в которых мастерски изображены убегающие вдаль дороги, в которых видны цепи гор с замка­ми, пространственно разделенные искусным использованием воздушной перспективы, и т.п. На этих полотнах художники прежде всего решали стоявшие перед ними художественные задачи, но весьма вероятно, что одновременно они (интуитивно, конечно) стремились вызывать у зрите­ля эмоции, оказывающие действие, эквивалентное механизму констант­ности величины. Несколько выше уже говорилось, что зритель воспри­нимает и перерабатывает в своем сознании картину интегрально как не­что целое; следовательно, чувство глубины, возбужденное подчеркнутым изображением непрерывности дали, стимулировало переработку и более близких планов по тем же законам и усиливало художественный эффект от применения линейной перспективы для тех областей пространства, где она уже заметно отличается от перцептивного образа.

Здесь уместно напомнить, что далекие области пространства изображаются в линейной и перцептивной системах перспективы геомет­рически подобным образом. Поэтому линейная перспектива, применен­ная по отношению к далеким областям пространства, не могла казаться странной человеку, приученному к перцептивной перспективе. Если к тому же учесть, что по отношению к далеким областям пространства действуют только вполне воспроизводимые на картине монокулярные признаки глубины, то возбуждение при этом центров системы зритель­ного восприятия человека, ответственных за преобразование ретинального изображения в трехмерное перцептивное пространство (т.е. воз­буждение чувства глубины), не должно было вызвать больших трудно­стей. Постепенно привычка к линейной перспективе сделала ненужными такие косвенные приемы возбуждения чувства глубины при изобра­жении близких планов.

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Изображение в перцептивной перспективе (речь идет, конечно, о близких областях пространства, где обе системы перспективы различают­ся) строится с учетом действия механизмов константности. Здесь повтор­ная переработка изображенного системой зрительного восприятия челове­ка может привести к искажениям видимого образа, поэтому признаки глу­бины должны вводиться в перцептивную перспективу с осторожностью.

В силу принципиальной невозможности передать на плоскости кар­тины образ перцептивного пространства без искажений художник вынуж­ден стремиться полностью устранять искажения при изображении основ­ных элементов и переносить их на второстепенные. <...>

Каковы методы компенсации неизбежных в достаточно полном перспективном изображении искажений геометрического характера (нару­шений видимой параллельности линий, относительных размеров предме­тов и т.п.)? Связанный с этим круг вопросов проиллюстрируем уже обсуждавшимся примером изображения небольшой и неглубокой комнаты.

Приведем два изображения комнаты (рис. 7), причем верхнее, построенное по правилам линейной перспективы, можно считать, с уже приводившимися оговорками, сетчаточ-ным образом. Если сравнить его с види­мым образом, то нетрудно будет отме­тить ряд несоответствий: в результате действия механизма константности ве­личины видимая ширина задней стены АВ будет очень близка к CD, угол /3 ста­нет почти прямым, а доски пола прак­тически приобретут конфигурацию пря­моугольников. Попытаемся передать это на плоскости бумаги. В результате воз­никнет изображение, приведенное в нижней части рис. 7. Очевидно, что бо­лее правильная передача перцептивного образа задней стены, пола и потолка произошла за счет еще более сильного, чем в линейной перспективе, искажения видимого образа боковых стен, — они превратились в едва уловимые тра­пеции. Нетрудно сообразить, что все рассуждения, приведенные относительно пола и ширины задней стены, справед­ливы и по отношению к боковым стенам и высоте задней стены: механизм конс­тантности величины должен почти уравнять отрезки BE и DF, а угол а. должен
стать близким к прямому. Однако в

Раушенбах Б. В. [Пространственные построения в живописи]

нижней части угол, который был обозначен а, стал еще более тупым, а относительные размеры высот, соответствующих BE и DF, сблизились недостаточно. Таким образом, здесь не только еще раз проиллюстри­рована невозможность адекватного изображения на плоскости прост­ранственного перцептивного образа, но, главное, показан метод компен­сации перспективных искажений в системе перцептивной перспективы.

В системе перцептивной перспективы правильная передача некото­рых элементов изображения (например, пола) происходит за счет иска­жения других элементов того же изображения (например, боковых стен); если эти искажения представляются художнику слишком сильными, он вправе (когда это возможно) просто не изображать соответствующие эле­менты; в частности, можно было бы в нижней [части] рис. 7 не показы­вать боковых стен вообще, а использовать прием, приводящий к схеме типа Д на рис. 5¹.

Следовательно, если ставить вопрос в общей форме, то в отличие от линейной перспективы, искажения которой жестко запрограммирова­ны правилами ее построения и как бы равномерно разлиты по всему изображению, в системе перцептивной перспективы искажения можно произвольно смещать, полностью устраняя их из одних — главных — элементов изображения за счет усиленного искажения других — второ­степенных. Компенсация искажений в системе линейной перспективы носит единый, суммарный для всей картины характер (за счет перера­ботки всей картины системой восприятия зрителя), в то время как в системе перцептивной перспективы компенсация, будучи принципиаль­но более полной, чем в линейной, носит локальный характер. Распреде­ление элементов изображения на «главные» и «второстепенные» зависит от художника: он выбирает, сообразуясь с решаемыми им художествен­ными задачами.

В принципе мыслим и иной подход, когда вопрос об общих свой­ствах изображения был бы поставлен и решен до того, как художник сядет за работу. Например, решено, что ошибки допустимы для верти­калей, но исключены для горизонталей. Тогда соответствующие «компен­сации» и неизбежно связанные с ними искажения были бы внесены в расположение точек «пустого» пространства как бы заранее и так же, как система линейной перспективы, система перцептивной перспективы ста­ла бы «жесткой» с заранее сформулированными правилами ее построе­ния. Тогда любая точка предметного пространства ложилась бы в одну и ту же точку картинной плоскости независимо от того, какой предмет в

¹ Изображение комнаты без боковых стен не следует рассматривать как грубое от­клонение от художественной правды. Когда человек сосредоточивает внимание на повер­хностях пола и задней стены, то боковые стены оказываются в области нечеткого пери­ферического зрения, их присутствие скорее чувствуется, чем регистрируется зрением со всеми подробностями и деталями. Поэтому отсутствие изображения боковых стен может быть правдивее детальной и к тому же сильно искаженной передачи их на картине.

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

этой точке картинного пространства находится, что полностью устрани­ло бы «произвол» художника. Конечно, подобная жесткая система пер­цептивной перспективы, возможная математически, художниками никог­да не используется, однако ее удобно вводить при искусствоведческом анализе. <...> Таким образом, теоретически возможны следующие раз­новидности систем перспективы:

1) система линейной перспективы (всегда жесткая);

2) система перцептивной перспективы:

а) свободная,

б) жесткая.

Чтобы закончить общее рассмотрение систем перспективы, надо остановиться на двух частных вопросах. Первым из них выберем вопрос об учете свойств периферического зрения, а вторым — учет механизма константности формы. Выше уже говорилось, что центральное поле четко­го зрения и широкое поле периферического зрения обладают разными свойствами, и это обстоятельство должно как-то сказываться на работе художников.

Пусть следует изобразить неглубокий интерьер, однако его ширина будет больше поля четкого зрения. Тогда в сознании человека, стоящего на равных расстояниях от боковых стен и смотрящего прямо перед со­бой, возникнет картина, схематически представленная на рис. 8, А. Предполагая для простоты рассуждений полную константность воспри­ятия на малом расстоянии до дальней стены (это условие приближенно выполняется и фактически), можно утверждать, что доски пола в сред­ней части комнаты человек увидит группой параллельных линий, одно­временно перпендикулярных дальней от него границе пола. Что касает­ся боковых стен комнаты, то они попадут в поле нечеткого перифери­ческого зрения (это обстоятельство показано на рисунке прерывистыми линиями), и, поскольку механизмы константности не преобразовывают области периферического зрения по своим законам, стены комнаты бу-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 459

дут видны в нечеткой прямой перспективе, близкой к обычной линей­ной. Что касается досок пола у боковых стен, то их изображение будет тоже «размытым», а поскольку они много меньше стен, их конфигура­ция будет существенно менее определенной, чем конфигурация стен, и это отмечено на схеме тем, что нечетко видимые доски пола просто не изображаются.

Желая уточнить облик боковых стен и прилегающего к ним пространства, художник перенесет взор, например, влево. Тогда область четкого зрения будет у левой стены, и в его сознании возникнет карти­на, показанная на рис. 8, Б. Теперь он четко увидит левые доски пола тоже серией параллельных прямых (ведь область четкого зрения преоб­разуется механизмом константности), одновременно параллельных левой границе пола. Совершенно аналогичная ситуация возникнет и при пере­носе взора вправо. Если теперь художник захочет передать свое видение на картине, изобразив как центральную, так и боковые части пола та­кими, какими он их видит, то это приведет к схеме на рис. 8, В.

Итоговая схема В наглядно иллюстрирует трудность, с которой столкнется художник. Если просто последовать ей, то становится совер­шенно неясным, как «склеить» изображения боковых и центральной групп досок пола: ведь эти три серии параллельных прямых в области «склейки» придут в кричащее противоречие друг с другом, образовав на картине «пустые» треугольники. Забегая вперед, отметим, что эта про­блема постоянно беспокоила художников. В некоторые эпохи предпочи­тали вовсе не показывать боковых стен, иногда показывали боковые сте­ны, опустив или «замаскировав» центр, иногда показывали лишь один угол комнаты, как на рис. 5, Б. В системе линейной перспективы рас­пределили ошибки изображения «поровну», дав всюду одинаково сходя­щиеся к дальней стене доски пола и всюду нарушив этим зрительное восприятие, ибо куда бы ни смотрел человек в натуре, он в том направ­лении видит доски пола с параллельными границами.

Решение задачи изображения пола в полном соответствии со зри­тельным восприятием оказалось по плечу лишь постимпрессионизму. Обратимся в этой связи к известному полотну Ван Гога «Комната в Арле» (рис. 9). Ван Гог решил эту задачу с поистинно замечательной простотой. Он передал структуру пола серией, казалось бы, беспорядоч­но изображенных четырехугольных фигур, как бы изображениями пря­моугольных элементов паркетного пола. Однако эта «беспорядочность» имеет скрытую рациональную структуру. Человеческое восприятие обла­дает свойством «объединять» даже бесформенные пятна в линии и фи­гуры, поэтому при взгляде на полотно Ван Гога мы ясно ощущаем, что в центральной части комнаты структура пола образована почти парал­лельными полосами, уходящими к стене с окном. Ван Гог сделал их не строго параллельными просто потому, что так видел (ведь строгая парал-

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 9. Ван Гог. «Комната в Арле». 1888 г, Чикаго, Институт искусств

дельность на рис. 8 была введена для простоты рассуждений). Но уди­вительным образом и при переносе взгляда к боковым стенам мы снова видим такую же приблизительно параллельную структуру, то же самое можно сказать и о любой другой области изображенного пола. Нерегу­лярные элементы «паркета» обладают свойством в зависимости от того, на какую часть изображения пола смотрит человек, «складываться» в приблизительно параллельные структуры, без того чтобы где-либо обра­зовались недопустимые «треугольники», о возможности появления кото­рых говорит рис. 8, В. Но Ван Гог был вынужден отказаться от четкого «вырисовывания» каждой доски, как это сделал бы, например, худож­ник эпохи Возрождения.

До настоящего времени при сравнении систем линейной и перцеп­тивной перспектив учитывалось преобразование сетчаточного образа лишь только механизмом константности величины. Чтобы закончить рассмотрение вопросов, возникающих при непосредственной передаче

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 461

зрительных образов на плоскости картины, следует оговорить и те про­блемы, которые дополнительно возникают перед художником, посколь­ку его зрительное восприятие (как и восприятие любого человека) под­вержено также действию механизма константности формы.

<...> Учет действия механизма константности формы надо произво­дить отдельно по отношению к локальным областям пространства, свя­занным с расположенными в них предметами. Такой именно метод и принят в настоящем [тексте].

Таким образом, система перцептивной перспективы оказалась дос­таточно гибкой. После того как сетчаточный образ преобразован систе­мой зрительного восприятия и художник приступает к перенесению это­го восприятия на плоскость изображения, он сталкивается с фундамен­тальным свойством этого процесса — принципиальной невозможностью абсолютно точного переноса геометрических свойств восприятия на плос­кость картины. Эта невозможность связана с действием как механизма константности величины, так и механизма константности формы. В за­висимости от того, каким образом будет решена художником задача компенсации неизбежных искажений, что он решит передавать точно, а что «искажать», могут возникнуть разные типы перцептивной перс­пективы, и эта разнотипность действительно наблюдается в истории ис­кусства. <...>

В заключение следует дать сравнение свойств двух основных сис­тем перспективы — линейной и перцептивной.

1. При изолированном изображении удаленных областей простран­ства обе системы совпадают и обе точно воспроизводят естественное зри­тельное восприятие. Их отличие возникает тогда, когда оказывается не­обходимым изображать средний и тем более близкий передний план.

2. Независимо от применяемой системы перспективы изображение среднего и близкого передних планов без отклонений от геометрии зри­тельного восприятия (без «ошибок») невозможно.

3. Изображение на картине близких областей пространства в сис­теме линейной перспективы малоэффективно, поскольку непередаваемые в картине бинокулярные признаки глубины играют при созерцании этих областей основную роль. Построенное на этой основе изображение будет восприниматься зрителем как содержащее особенно много очень грубых «ошибок». Перцептивная перспектива, в которой происходит изображе­ние геометрии зрительного восприятия, не знает таких ограничений (по­этому художники, пишущие групповой портрет с равновеликими голо­вами, без их перспективного сокращения, фактически работают в систе­ме перцептивной перспективы).

4. Правила построения изображения в системе линейной перспек­тивы определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой человеческого сознания (пример — фотография). Построение

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

изображения в системе перцептивной перспективы, т.е. передача на плос­кости картины геометрии зрительного восприятия, не может быть осу­ществлено без опоры на работу человеческого сознания. Эта опора сво­дится не только к подсознательной работе системы восприятия, но и к сознательному выбору элементов изображения, которые допустимо иска­зить, и элементов, которые следует передать в точном соответствии со зрительным восприятием. Поскольку этот выбор осуществляет художник, согласуясь с решаемыми им задачами, постольку может существовать много геометрически разных изображений одного и того же картинного пространства, написанного с одной и той же точки зрения. Следователь­но, система линейной перспективы носит однозначный, а система перцеп­тивной перспективы многозначный характер.

5. Неизбежность искажений геометрии зрительного восприятия при передаче среднего и близкого передних планов приводит к необхо­димости компенсации этих искажений. В системе линейной перспекти­вы, где искажения жестко заданы правилами ее построения, единствен­ным методом компенсации является подчеркнутое изображение тех при­знаков глубины, которые в состоянии воспроизвести художник (с целью возбуждения центров системы зрительного восприятия, производящих преобразование сетчаточного образа в перцептивное пространство). По­скольку художник может воспроизвести на картине лишь часть этих признаков, компенсация будет неполной. В системе перцептивной перс­пективы художник, передавая точно геометрию тех элементов, которые для него важны, допускает искаженное изображение других. При этом действует «закон сохранения искажений»: правильное изображение од­ного элемента ведет к усиленному искажению другого. Иногда это гро­зит искажениями настолько сильными, что художник предпочитает про­сто не изображать соответствующий элемент, попадающий в поле зрения (например, опускает воспроизведение боковых стен интерьера). В систе­ме линейной перспективы вследствие неадекватности построенного по ее правилам изображения естественному зрительному восприятию искаже­ния равномерно распределены между всеми элементами (т.е. все изобра­жено «неверно»), а в системе перцептивной перспективы совокупность локально правильных элементов будет дополнена соответствующим ко­личеством элементов, искаженных сильнее, чем в системе линейной пер­спективы.

Приведенные здесь свойства обеих систем перспективы не дают оснований считать одну из них заведомо лучше другой. Скорее, они дол­жны иметь различные области применения.

Сравнение двух систем перспективы было начато с констатации того факта, что для изолированного изображения дальних областей про­странства они совпадают. Это позволяет сформулировать и иной подход к проблеме. Можно утверждать, что существует только перцептивная система перспективы, а линейная является ее частным случаем для уда-

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 463