М. Коул, С. Скрибнер 4 страница

Арнхейм Р. Равновесие

что в средней точке силы притяжения во всех направлениях находятся в состоянии равновесия. Уравновешенность средней точки для чувствитель­ного глаза в силу напряженности оживает. Представьте себе неподвиж­ность каната, который тянут с одинаковым усилием в разные стороны двое мужчин. Он неподвижен, но энергия в нем рвется наружу.

Читая эту книгу, надо постоянно помнить, что каждая визуальная модель динамична. Как сущность живого организма не может быть све­дена к описанию его анатомического строения, так же и сущность визу­ального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным «стимулам» восприятия, которые информируют организм о материальном мире. Но функция восприятия — его вырази­тельность и значение — целиком определяются деятельностью уже опи­санных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация простран­ства. Зрение есть восприятие действия.

Что имеется в виду

под перцептивными силами?

Вероятно, читатель уже обратил внимание на значение употреб­ляемого понятия «сила». Являются ли эти силы лишь фигуральным вы­ражением или они существуют в действительности? И если они реальны, то где они существуют?

Предполагают, что они существуют в обоих видах человеческого опыта, как физическом, так и психологическом. Психологически силы притяжения диска существуют в опыте любого человека, который этот диск воспринимает. Так как этим силам притяжения присущи направ­ление, интенсивность и точка их приложения, то к ним могут быть при­менены законы, которые открыты учеными для физических сил. По этой причине данный термин и был взят психологами на вооружение.

В каком смысле можно утверждать, что перцептивные силы су­ществуют не только в сфере субъективного опыта, но и в физическом мире? В воспринимаемых нами предметах (темный картонный диск, квадрат, лист белой бумаги) они, естественно, не содержатся. В этих предметах действуют молекулярные и гравитационные силы, сдерживая микрочастицы в собранном состоянии и мешая им распасться. Но мате­риальных сил, которые двигали бы эксцентрично расположенный бу­мажный диск в направлении центра бумажного квадрата, не существу­ет. И никакого магнитного воздействия не оказывают на него линии, на­рисованные простыми чернилами. Где же тогда эти силы?

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Вспомним, каким образом воспринимающий субъект приобретает знания о диске и квадрате. Световые лучи, испускаемые солнцем или каким-либо другим источником, сталкиваются с объектом, частично от­ражаются, а частично поглощаются им. Определенное количество отра­женных лучей достигает глазного хрусталика и проецируется на чувстви­тельное основание, называемое сетчаткой глаза. Спрашивается, может быть, эти силы возникают в процессе возбуждения, которое вызывает световой пучок в безграничной мозаике крошечных светорецепторов, расположенных в сетчатке глаза? Полностью данное предположение ис­ключить нельзя. Но рецептивные органы, расположенные в сетчатой обо­лочке глаза, являются, по существу, независимыми. В частности, «кол­бочки», которые главным образом являются ответственными за идентич­ность восприятия модели, в анатомическом отношении почти не связаны друг с другом, так как большинство из них имеют свои собственные ка­налы сообщения с оптическим нервом.

По-видимому, в самом зрительном центре головного мозга, нахо­дящемся в затылочной части, создаются, однако, такие условия, кото­рые допускают подобные процессы. Согласно идеям гештальтпсихологов, церебральная область представляет собой сферу деятельности электрохи­мических сил. Не ограниченные какими-либо рамками, как, например, в случае со светорецепторами, эти электрохимические силы свободно взаимодействуют друг с другом. Возбуждение, возникшее в одной из точек, по всей вероятности, распространяется и на близлежащие облас­ти. В качестве примера, предполагающего, по-видимому, подобное взаи­модействие, можно привести эксперименты Вертхеймера с иллюзией движения. Если в темной комнате последовательно предъявляются (в течение долей секунды) два световых пятна, то испытуемый чаще всего видит не два отдельных и независимых источника света, расположенных на определенном расстоянии друг от друга, а только один, который дви­жется от одного места к другому. Эта иллюзия движения настолько не­преодолима, что ее невозможно отличить от действительного перемеще­ния световой точки. Вертхеймер пришел к выводу, что данный эффект является результатом «своего рода психологического короткого замыка­ния» в зрительной области головного мозга. В результате чего энергия из одной точки возбуждения передается к другой. Иначе говоря, он предположил, что местные возбуждения в мозгу динамично влияют друг на друга. Последующее исследование подтвердило ценность этой гипоте­зы и принесло с собой дополнительную информацию относительно точ­ного характера процессов, протекающих в коре головного мозга. Хотя все эти выводы были опосредованными и, собстственно говоря, раскры­вали сущность физиологических явлений с точки зрения психологии, тем не менее более поздние исследования, проведенные Кёлером, откры­ли пути непосредственного изучения процессов, протекающих в самом головном мозгу.

Арнхейм Р. Равновесие

Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эк­вивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то что эти процессы носят физиологичес­кий характер, психологически они ощущаются как свойства самих вос­принимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объек­те, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприя­тия «реальных» событий. Только сравнивая разные виды опыта, человек может узнать о различии между тем, что является лишь продуктом дея­тельности нервной системы, и тем, что встречается в самих объектах.

Однако называть эти силы «иллюзиями» нет оснований. Они яв­ляются иллюзорными не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя с физиологической точки зрения цвет — это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны. Психо­логически наши визуальные силы так же реальны, как все то, что мы воспринимаем, чувствуем или думаем. Понятие «иллюзия» удобно при­менять, когда возникающее между психологическим и физическим ми­ром различие вынуждает нас неправильно оперировать с материальны­ми предметами (например, стремление войти в зеркало или желание под­переть вертикальную стенку, которая, кажется, вот-вот упадет). Для художника такой опасности не существует, так как то, что в искусстве изображено правильно, является и на самом деле правильным. Худож­ник пользуется своим зрением вовсе не для того, чтобы использовать краски. Напротив, он пользуется красками, чтобы создавать видимый об­раз, так как образ, а не краски сами по себе составляет произведение ис­кусства. Если в картине стена выглядит вертикальной, значит, она на са­мом деле находится в вертикальном положении; а если пространство, заключенное в зеркале, воспринимается удобным для прогулки пешком, то почему бы художественному образу, перешагнув зеркало, там не про­гуляться, как, например, это часто происходит в кино. Таким образом, силы, притягивающие наш диск, окажутся «иллюзорными» только для того, кто решил бы запустить с их помощью двигатель. С точки зрения художественной и с точки зрения восприятия они вполне реальны.

Два диска в одном квадрате

Чтобы немного приблизиться к ощущению реальной сложности произведения искусства, поместим в квадрат еще один диск. Что тогда произойдет? Прежде всего возникает эффект взаимодействия не только между диском и квадратом, но и между двумя дисками. Когда диски расположены рядом друг с другом, они будут притягивать друг друга и могут выглядеть как одно неразделимое целое. Можно определить так-

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

же и расстояние между ними, при котором они бу­дут взаимно отталкиваться, потому что расположены слишком близко друг к другу. Расстояние, при ко­тором возникают эти эффекты, будет зависеть от ди­аметра дисков, размеров квадрата, а также от распо­ложения дисков в квадрате.

Можно наблюдать такое положение дисков, при котором они будут находиться в состоянии равнове­сия. Сами по себе и тот, и другой диск, изображен­ные на рис. 4, А, выглядят неуравновешенными. Взя­тые вместе, они образуют симметрично расположен­ную пару, которая находится в состоянии покоя. Однако та же самая пара может выглядеть совершен­но несбалансированной, когда она сдвинута в другое место (рис. 4, Б). Ранее разобранный структурный план помогает объяснить, почему это происходит. Два диска образуют пару в силу их близкого расположения, подобия форм и размеров, а также потому, что они составляют единственное «со­держание» квадрата. Как члены двойственного союза, они стремятся к симметричному расположению, т.е. они обладают равным значением и одинаковыми функциями в структуре целого. Однако это перцептивное суждение вступает в противоречие с другим суждением, которое возни­кает в силу взаимного расположения этих двух дисков. Нижний диск за­нимает устойчивую позицию в центре. Верхний имеет менее стабильное расположение. Таким образом, месторасположение обоих дисков создает определенное различие между ними, что противоречит взаимному симметричному объединению. Данное противоречие неразрешимо. Зри­тель оказывается мечущимся между двумя несовместимыми друг с дру­гом зрительными представлениями. Этот пример показывает, что зри­тельно воспринимаемая модель не может рассматриваться без учета структуры окружающей пространственной среды. Необходимо также учи­тывать, что неопределенность восприятия может возникать в результате противоречия между формой зрительной модели и ее расположением.

Равновесие психологическое и физическое

Обсуждая вопрос о влиянии месторасположения объекта на его вос­приятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. Все элемен­ты, особенно в художественном произведении, должны быть распределе­ны таким путем, чтобы в результате достигался эффект равновесия. Но что такое равновесие и почему оно необходимо?

Арнхейм Р. Равновесие

С точки зрения физики равновесие — это состояние тела, в кото­ром действующие на него силы компенсируют друг друга. В самом про­стом примере подобное состояние достигается, когда две силы равной величины действуют в противоположных направлениях. Данное опреде­ление применимо и к визуальному равновесию. Как и всякое физичес­кое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. И подобно тому, как точку опоры плоско­го предмета, имеющего даже самую неправильную форму, можно опре­делить, если заставить его балансировать на кончике указательного пальца, так и центр модели может быть найден методом проб и ошибок. Согласно Денману У.Россу, самый простой способ отыскивания центра визуальной модели заключается в том, чтобы постепенно перемещать рамку вокруг самой модели до их взаимного равновесия, тогда центр рамки совпадает с центром модели. Но ни один рациональный метод, за исключением того случая, когда мы рассматриваем фигуры, имеющие правильные геометрические формы, не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз. На основе наших предыдущих рассуждений следует вывод, что мы воспринимаем равновесие в тех случаях, когда физиологические силы в коре головного мозга распределены таким образом, что они компенсиру­ют друг друга.

Грубо говоря, центр тяжести картины совпадает с центром рамки. Едва заметные отклонения от геометрического центра вызываются глав­ным образом двумя причинами. Различие в «весе» между верхней и ниж­ней частями зрительно воспринимаемого объекта сдвигает в процессе восприятия центр объекта вверх. Смещение центра пространства, заклю­ченного в рамку картины, может также явиться результатом взаимодей­ствия зрительной модели со структурным планом плоскости картины.

Во всех произведениях искусства, где такая рамка отсутствует, например в скульптуре, точка опоры определяется самой фигурой, за исключением случаев, где оказывает свое влияние окружающая среда. (Скажем, ниша, в которой может быть размещена скульптура, или по­стамент, на котором стоит это скульптурное произведение.)

Если обе чаши весов находятся в состоянии равновесия, то после некоторого качания они застывают в спокойном положении. После этого глаз не видит какого-либо действия физических сил. Наши наблюдения за положением диска в квадрате показали, что этого нельзя сказать о перцептивном равновесии. В произведении искусства силы, которые на­ходятся в равновесии, остаются видимыми. В этом и заключается при­чина, почему такие неподвижные виды искусства, как скульптура и живопись, могут передать жизнь, полную действия.

Существует еще целый ряд различий между физическим и пер­цептивным равновесием. Танцор, изображенный на фотографии, может выглядеть лишенным равновесия, хотя его тело в момент фотографи-

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 5

рования находилось в спокойном положении. По-видимому, не всегда оказывается возможным изобразить модель в Определенной позиции и чтобы при этом на полотне демонстрировалась полнейшая стабильность. Для придания скульптуре вертикального положения приходится исполь­зовать внутреннюю арматуру, хотя внешне она может выглядеть вполне уравновешенной. Лунатик может мирно простоять всю ночь на одной со­гнутой ноге. Причиной этого парадокса является тот факт, что значение для равновесия таких зрительно воспринимаемых факторов, как цвет, размер, направление, часто не совпадает с эквивалентными физически­ми факторами. Одежда клоуна — красная с левой стороны и голубая с правой — как цветная композиция может показаться для нашего глаза несимметричной, хотя обе половины костюма, как и обе половины туло­вища самого клоуна, имеют равный физический вес. То же самое про­исходит и в картине. Физически изолированный объект, например зана­веска на заднем плане картины, может сбалансировать асимметричное расположение человеческой фигуры.

Арнхейм Р. Равновесие

Выразительный в этом смысле пример можно обнаружить в карти­не XV в., на которой изображен святой Михаил, взвешивающий челове­ческие души (рис. 5). Лишь одна тонкая, хрупкая обнаженная фигурка молящегося перевешивает чашу, на которой расположены четыре огром­ных дьявола и два мельничных жернова. Трудность заключается здесь в том, что молящийся символизирует лишь духовный вес и поэтому не обладает визуальным притяжением.

Для устранения этой трудности художник использовал большое темное пятно неправильной формы, поместив его на одежде ангела, пря­мо под чашей весов, в которой располагается святая душа. Благодаря лишь визуальному притяжению, которого нет в самом физическом объек­те, темное пятно создает вес, который приводит в соответствие изобра­жение на картине ее смысловому значению.

Для чего нужно равновесие?

Почему изображение на картине нуждается в равновесии? Надо напомнить, что в визуальном смысле, так же как и в физическом, рав­новесие — это такое расположение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении, как, например, загнанный в лузу биллиардный шар. Такие факторы, как форма, на­правление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. В этом случае кажется, что ни одно измене­ние невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающей­ся» во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре. В таких условиях мысль художника становится непонятной. Модель оказывает­ся неопределенной, и нельзя решить, к какому из возможных очертаний ее можно отнести. У нас создается впечатление, что процесс работы над картиной был неожиданно прерван где-то на половине пути. Возникает потребность в изменении, неподвижность произведения становится поме­хой для его восприятия. Временная неопределенность дает повод для болезненного ощущения остановленного времени.

Данное явление имеет отношение к моему высказанному раньше утверждению, что каждый акт восприятия есть перцептивное суждение. Невозможно определить рост, размеры, скорость перемещения человека, плавающего в открытом космосе, и вообще трудно сказать, движется ли он и если движется, то в каком направлении. Любое зрительно воспри­нимаемое свойство должно определяться пространственным окружением и временем. То же самое относится и к сбалансированной модели.

Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. в Рис. 7

Естественно, художнику всегда хочется выразить и какой-то момент непостоянства, неопределенности. Например, в одной из картин Эль Греко на тему благовещения ангел изображен гораздо большим, чем дева Ма­рия. Но эта символическая диспропорция бросается нам в глаза потому, что данная композиция является средоточием всех уравновешивающих факторов, в противном случае неодинаковые размеры двух фигур означа­ли бы отсутствие законченности и, следовательно, смысла. Утверждения, что отсутствие равновесия можно выразить только путем равновесия, что диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии или что часть существует только благодаря целому, могут показаться парадоксальными лишь на первый взгляд.

Последующие примеры взяты из теста Мейтленда Грейвза, кото­рый изучал с его помощью художественную одаренность учащихся. Сравните изображения на рис. 6. Левое изображение является уравно­вешенным. В сочетании его квадратов и прямоугольников различных размеров и пропорций чувствуется настоящая жизнь, но они держатся таким образом, что каждый элемент находится на своем месте: ничего нельзя изменить или добавить. Сравните четко очерченную, устойчивую вертикальную линию на рис. 6, А с ее жалко колеблющимся двойником на рис. 6, Б. Пропорции на рис. 6, Б основаны на небольших различи­ях, которые заставляют глаз колебаться в нерешительности: то ли перед ним равноценные пропорции, то ли неравноценные; то ли это прямо­угольники, то ли квадраты. Мы не можем точно определить, о чем же говорит нам модель.

Нечто более сложное, но менее раздражительное в отношении его неопределенности показано на рис. 7, А. Отношения между линиями здесь не создают ни четкого прямоугольника, ни четкой изогнутости. По длине все четыре линии почти не отличаются. Во всяком случае, это раз­личие не в состоянии убедить наш глаз в их неодинаковых размерах. Свободно парящая в пространстве модель похожа, с одной стороны, на симметрично пересекающуюся фигуру с вертикально-горизонтальной

Арнхейм Р. Равновесие

ориентацией, а с другой стороны, на своеобразного воздушного змея с симметричными осями по диагона­ли. Однако и та и другая интерпретации являются в равной степени неубедительными. В них отсутствует успокаивающая ясность рис. 7, Б.

Отсутствие равновесия не всегда передает мо­мент текучести, присущей всей конфигурации в це­лом. На рис. 8 симметрия римско-католического кре­ста показана настолько жестко, что кривая линия вос­принимается просто как какое-то искажение фигуры в целом. Здесь, следовательно, равновесие модели чув­ствуется до такой степени, что дает возможность изо­лировать все остальное как навязчивый элемент. При таких условиях отсутствие равновесия вызывает появление местной, локальной помехи в восприятии единства целого.

Вес

Вероятно, в данном месте будет полезно описать в более система­тической форме два фактора, обусловливающие момент равновесия: вес и направление того или иного элемента художественной композиции.

Вес зависит от месторасположения изобразительного элемента. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру компо­зиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане (рис. 3). Например, деве Марии или Христу, расположенным в центре, можно с успехом придать вид более огромной и тяжелой фигуры, раскрашивая их в соот­ветствующие цвета либо используя какое-либо другое средство, которое не нарушило бы при этом равновесия общей композиции. Джон ван Пелт указывал, что в группе из трех симметрично расположенных арок центральная из них должна быть более широкой¹. Если ее размеры со­ответствовали бы двум другим аркам, то она выглядела бы слишком хрупкой и слабой. (Композиционный вес нельзя смешивать с «важнос­тью». Объект, расположенный в центре, предполагает большую важ­ность, чем предметы, находящиеся по бокам.)

Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой. При анализе изобразительной композиции также может оказаться полезным и принцип рычага, заим-

¹ См.: Pelt J, van The essentials of composition as applied to art. N.Y., 1913. P. 144.

412 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

ствованный из физики. Согласно этому принципу, вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равно­весия. Хотя это и верно, все же не стоит забывать, что вес изображения не существует в пустом пространстве (в сравнении с физическим весом тела) и что обычно на восприятие веса оказывают сильное воздействие другие мощные факторы расположения изображаемого объекта, которые в известной степени нарушают принцип рычага.

По-видимому, эффект рычага можно применить и в отношении тре­тьего измерения — глубины. Другими словами, чем дальше от зрителя расположены предметы в изображаемом пространстве, тем больший вес они несут. Эттель Д.Пуффер обнаружил¹ что «перспектива», которая управляет зрением в удаленном пространстве, обладает огромной уравно­вешивающей силой. Вероятно, это особый случай более общего эффекта удаления. Этот фактор не поддается какой-либо количественной оценке, так как предмет, расположенный на некотором расстоянии от зрителя, благодаря перспективе кажется относительно большим. В результате это­го данный предмет может выглядеть более тяжелым, чем это допускает площадь его изображения на художественном полотне. В картине Мане «Завтрак на траве» фигура девушки, собирающей в отдалении цветы, имеет значительно больший вес по сравнению с тремя большими фигу­рами, изображенными на переднем плане. В какой мере это впечатление возникает в силу того, что, будучи расположенной в отдалении, она выг­лядит в перспективе намного большей, чем позволяет пространство, за­нимаемое ею в картине?

Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных усло­виях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Что касает­ся цвета, то красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного про­странства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Час­тично это является результатом эффекта иррадиации, который заставля­ет яркую поверхность выглядеть относительно большей.

В качестве одного из факторов композиционного веса Пуффер об­наружил «внутренний интерес». Внимание зрителя может быть привле­чено к пространству картины либо ее содержанием, либо сложностью ее формы, либо другими особенностями. (Сравните многокрасочный букет цветов в работе Мане «Олимпия».) Крошечный объект может придать картине очарование и прелесть, способные возместить легкий вес, обус­ловленный его маленькими размерами. Кроме того, новейшие экспери­менты дают возможность предполагать, что на восприятие могут оказы­вать влияние желания или опасения зрителя. Было бы интересно узнать, как будет меняться равновесие в картине, если изобразить в ней какой-

¹ См.: Puffer E.D. Studies in symmetry // Psychological Monographs. 1903. Vol. 4. P. 467—539.

Арнхейм Р. Равновесие

либо предмет, вызывающий симпатию или непризнь воспринимающего субъекта.

Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подоб­ные предметы, находящиеся в окружении других объектов. На театраль­ной сцене изоляция, одиночество используются как способ выразитель­ности. Очень часто актеры, играющие главные роли, просят своих коллег в наиболее ответственных мес­тах не приближаться к ним слишком близко.

По-видимому, на вес оказывают влияние фор­ма и направление воспринимаемых объектов. Как это видно на примерах с простыми геометрическими фигурами, правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная. Кроме того, компактность, т.е. сте­пень, с которой масса концентрируется вокруг своего центра, по-видимо­му, также влияет на ощущение веса. На рис. 9, взятом из теста Грейвза, изображен относительно маленьких размеров круг, уравновешивающий две большие фигуры: треугольник и прямоугольник. Вертикально распо­ложенные формы кажутся более тяжелыми, чем наклоненные. Однако большинство из этих «закономерностей» нуждается в более точной экс­периментальной проверке.