М. Коул, С. Скрибнер 3 страница

Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желто­го) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительнос­ти, радости, триумфа (шумного) и т.д. Музыкально он напоминает зву­чание фанфар с призвуком тубы, — это упорный, навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает по­стоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою. Этот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при ох­лаждении в звучании и содержании. Или, лучше сказать, это насиль­ственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается, как «грязь». Но это заслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешнее грязное — внутренне чисто. В ином случае внеш­не чистое будет внутренне грязным. По сравнению с желтым цветом, сатурн и киноварь по характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше. Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характе­ра желтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем желтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополни­тельный к зеленому. Характер этого красного, главным образом, мате­риальный и очень активный (если его взять отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. Этот красный цвет приобретает бо-

¹ Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней - полнота внутренних возможностей.

392 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

лее глубокое звучание только при проникновении в более высокую сре­ду. Утемнение черным — опасно, так как мертвая чернота гасит горе­ние и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жест­кий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя кра­сота: сдержка. Красная киноварь звучит, как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, напри­мер, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, осо­бенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впе­чатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершен­но исчезает. Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет пос­ле себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, на­поминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и тая­щее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в крас­ном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности. Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый об­раз девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, яс­ным пением звуков скрипки¹. Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски — излюбленный цвет платьев моло­дых девушек. Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружа­ющее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохра­няет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убеж­денного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве «Angelus», или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго.

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цве­та к человеку, так фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло крас-

¹ Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малино­вого варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

Кандинский В.В. [Язык красок]

Контрасты, как кольцо между двумя полюсами = жизнь

простых цветов между рождением и смертью (римские

цифры обозначают пары контрастов)

Примечание. Пары контрастов: I — желтый (Gelb) — синий (Blau); II — белый (Weiss) — черный (Schwarz); III — красный (Rot) — зе­леный (Grim); IV — оранжевый (Orange) — фиолетовый (Violet). Это развитие гетевского «цветового круга». [В.М.]

ного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (напр., фагота)¹.

Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с желтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие.

¹ В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.

394 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается желтый или красный? Где границы, строго отделяю­щие фиолетовый цвет от красного или синего? ¹ Оба только что охарак­теризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов, причем в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. являются дополнительными цветами (см. табл. 2).

Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, — символ бес­конечности и вечности, — стоят перед нами эти шесть цветов, составля­ющие три больших пары контрастов. Направо и налево от них находят­ся две великих возможности безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения (см. табл. 3).

Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок явля­ются лишь весьма временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем в связи с красками — радость, печаль и т.д. Эти чувства также являются лишь материальными состояниями души. Гораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и му­зыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда оста­нется еще нечто, что невозможно полностью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем суще­ственное. Поэтому слова являются и будут являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок. В этой невозможности заменить словом или другими средствами то, что составляет суть цвета, таится воз­можность монументального искусства. Тут в числе очень богатых и раз­нообразных комбинаций необходимо найти одну, которая основывается именно на этом, только что установленном факте. А именно: то же внут­реннее звучание может быть достигнуто здесь в то же мгновение различ­ными видами искусства, причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще нечто существенное, присущее именно ему. Благодаря этому общее внутреннее звучание будет обогащено и уси­лено, чего невозможно достигнуть одним искусством.

Каждому ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноцен­ные этой гармонии по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучания других видов и т.д.

Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла

¹ Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?

Кандинский В.В. [Язык красок]

бы необходимость различия в искусствах. Однако, это не так. Как было сказано, точно повторить то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. А если бы это было возможно, то все же повторение того же самого звучания имело бы, по крайней мере внешне, иную окрас­ку. Но если бы дело обстояло и не так, если бы повторение того же самого звучания различными искусствами совершенно точно давало бы каждый раз то же самое звучание (внешне и внутренне), то и тогда подобное по­вторение не было бы излишним. Уже потому, что различные люди имеют дарования в области различных искусств (активные или пассивные, т.е. как передающие или воспринимающие звучания). А если бы и это было не так, то и тогда благодаря этому повторение не утратило бы своего значе­ния. Повторение тех же звуков, нагромождение их, сгущает духовную ат­мосферу, необходимую для созревания чувств (также и тончайшей субстан­ции), так же как для созревания различных фруктов необходима сгущен­ная атмосфера оранжереи, которая является непременным условием для созревания. Некоторым примером этого является человек, на которого повторение действий, мыслей и чувств, в конце концов, производит огром­ное впечатление, хотя он и мало способен интенсивно воспринимать от­дельные действия и т.д., подобно тому, как достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя¹.

Не следует, однако, представлять себе духовную атмосферу на этом почти осязаемом примере. Она духовно подобна воздуху, который может быть чистым или же наполненным различными чуждыми частицами. Эле­ментами, образующими духовную атмосферу, являются не только поступ­ки, которые каждый может наблюдать, и мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно скрытые действия, о которых «никто ничего не знает», невысказанные мысли, не получившие внешнего выражения чувства (т.е. происходящие внутри человека). Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть, враждебность, эгоизм, зависть, «патриотизм», пристрастность — все это духовные обра­зы, создающие атмосферу духовные сущности². И наоборот, самопожертво­вание, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование сча­стью другого, гуманность, справедливость — такие же сущности, убиваю­щие, как солнце убивает микробы, преждеупомянутые сущности и восстанавливающие чистоту атмосферы⁸.

¹ На этом внешнем повторении основано действие рекламы.

² Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т.п. Войны,
революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой ат­
мосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отме-
рится.

³ Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра
христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу. И во время войн и
революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачум-
ленность воздуха.

396 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Иным, более сложным, является повторение, в котором различные элементы участвуют в различной форме. В нашем случае, — различные искусства (т.е. в реализации и суммировании — монументальное искус­ство). Эта форма повторения еще мощнее, так как различные человечес­кие натуры различным образом реагируют на отдельные средства воздей­ствия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует на всех вообще — исключения чрезвычайно редки), для других — жи­вописная, для третьих — литературная и т.д. Кроме того, силы, таящи­еся в различных искусствах, в сущности различны, так что они повыша­ют достигнутый результат и в том же самом человеке, хотя каждое ис­кусство и действует изолированно и самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолиро­ванной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей. Целые картины (в прикладном искусстве — це­лые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избира­ется на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов. Из толь­ко что сказанного о действии красок, из того факта, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника), можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдель­ной краски меньше всего подходяща именно для нашего времени. Про­изведения Моцарта воспринимаются нами, возможно, с завистью, с эле­гической симпатией. Они для нас — желанный перерыв среди бурь на­шей внутренней жизни; они — утешение и надежда. Но мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по существу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стрем­ления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия — такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом кра­сочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составля­ют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохра­нение предметного элемента) имеют второстепенное значение. Это осталь­ное является лишь призвуком.

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На том же принципе антилогики рядом ставятся в насто­ящее время краски, долгое время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как раз вследствие их боль-

Кандинский В.В. [Язык красок]

шого духовного контраста их выбирают сегодня как одну из сильней­шим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть кон­траст внутренний, который стоит обособленно и исключает всякую по­мощь других гармонизирующих принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, ита­льянцев и т.д.), что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных формах церковной скульптуры¹. Очень часто в этих произведениях живописи и цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи синим плащом; по-видимому, художники хотели указать на небесную благодать, ниспосланную на зем­ного человека и облекающую человечество небесным покровом. Из опреде­ления нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внут­ренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возмож­ностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение раз­личных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — од­ною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, ра­створение односторонних и многосторонних красок, ограничение текуще­го красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т.д., и т.д. — открывают ряд чисто-художественных (= цветовых) возможностей, теряющихся в недо­стижимых далях.

¹ Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Франк Брангвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использова­ние такого сочетания.

Р. Арнхейм РАВНОВЕСИЕ¹

Скрытая структура квадрата

Вырежьте из темного картона диск и поместите его на белый квад­рат в таком положении, как это изображено на рис. 1.

Месторасположение диска можно определить путем измерения ли­нейкой расстояния между сторонами квадрата. В результате такой опе­рации можно заключить, что диск немного смещен от центра.

Но данный вывод не является для нас неожиданным. Нам не обя­зательно измерять: мы и так видим, что диск несколько смещен по от­ношению к центру квадрата. Каким образом происходит это «видение»? Какие способности разума обеспечивают нас подобной информацией? Ведь это не плод рассудка, так как к данному выводу мы приходим не в результате абстрактного мышления. Не является это и эмоцией, хотя вид эксцентричного диска и может вызвать у некоторых людей опреде­ленное чувство неудобства, тогда как у других, после того как они осоз­нали месторасположение диска, появляется нечто вроде чувства удовлет­ворения. Эмоция является скорее следствием подобного осознания, а не способом этого осознания.

Описывая вещи и предметы, мы постоянно указываем на их соот­несенность с окружающей средой. «Моя правая рука сильнее левой». «Этот флагшток — кривой», «Пианино расстроено». «Этот сорт какао душистее, чем другой». Любой объект, от крупинки соли до огромной горы, воспринимаемый непосредственно, имеет определенную величину, т.е. занимает какое-нибудь место на данной шкале отсчета. Если в ка­честве шкалы отсчета взять свойство яркости, то наш белый квадрат будет находиться в наивысшей точке, а черный диск — в нижней. Ана­логичным образом каждый объект занимает определенное местоположе­ние. Книга, которую вы читаете, представляет собой пятно, раеположен-

¹ Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 23-53.

Арнхейм Р. Равновесие

ное между стенами вашей комнаты и объектами, находящимися в ком­нате. Среди них прежде всего вы сами. Квадрат выступает где-то на книжной странице, а диск — вне центра этого квадрата. Ни один пред­мет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает при­писывание этому «чего-то» определенного места в системе: расположе­ния в пространстве, степени яркости, величины расстояния.

Иначе говоря, каждый акт восприятия представляет собой визу­альное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интел­лекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллек­туальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это не­обходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен от­носительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще.

Зрительное восприятие — это не только воспри­ятие пространственное. Смотря на диск, мы, вероятно, обнаружим, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным, не­терпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как натяженность в каком-то опреде­ленном направлении, например в сторону центра. Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не мо­жет, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в сво­ем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае напря­женность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она — такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая «сила».

Если диск воспринимается по отношению к центру квадрата как определенное усилие, то он привлекает к себе чем-то, чего в действи­тельности на рисунке нет. Точка, обозначающая центр квадрата, на ри­сунке графически не изображена. Она так же невидима для глаза, как Северный полюс или экватор. Однако это нечто большее, чем отвлечен­ная идея. Данная точка представляет собой часть воспринимаемой моде­ли и является невидимым силовым фокусом, установленным контуром квадрата на значительном удалении. Можно сказать, что она получена путем «индукции» (так же как при прохождении тока по одной элект­рической цепи в другой цепи, расположенной рядом, «наводится» вто­ричное напряжение).

Таким образом, в поле зрения находится больше предметов, чем непосредственно попадает на сетчатку глаза. Примеры «индуктированной структуры» не являются редкостью. Например, в картине с центральной

400 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

перспективой невидимую точку пересечения линий можно установить с помощью конвергентных линз, даже если никакого предмета в точке яересечения увидеть фактически невозможно, В любой мелодии путем одной лишь индукции можно «услышать» ритмичные удары музыкаль­ного такта, от которых отклоняется (так же как и наш диск девиирует от центра) синкопическая интонация. И опять следует подчеркнуть, что подобная индукция не является действием интеллекта. Не является она и интерполяцией, основанной на приобретенном раньше знании. Индук­ция есть неотъемлемый элемент того, что непосредственно воспринима­ется в данный момент.

Такая зрительно воспринимаемая фигура, как квадрат, является в одно и то же время пустой и непустой, содержательной и бессодер­жательной. Центр — это часть сложной скрытой структуры, которую можно изучить с помощью диска (в той же степени, в какой метал­лические опилки повторяют силовые линии магнитного поля). Если диск поочередно располагать в различных местах квадрата, то можно обнару­жить, что в одних случаях он выглядит более устойчивым, в других же он проявляет признаки натяжения в определенном направлении. Иногда его состояние может оказаться неопределенным и колеблющимся.

Наиболее устойчивое состояние диск приобретает в том случае, если его центр совпадает с центром квадрата. На рис. 2 видно, что диск смещен вправо к границам контура. Этот эффект ослабляется или даже превращается в свою противоположность с изменени­ем расстояния. Например, мы можем найти расстоя­ние, при котором диск выглядит «слишком сжатым», стремящимся выскочить за сдерживающие его границы контура. В этом случае пустое пространство между границами квадрата и диском будет выглядеть сдавленным, нуждающимся как бы в дополнительном «воздухе для ды­хания».

Рис. 2

Исследование показывает, что на диск оказывают влияние силы, действующие не только по диагонали квадрата, но и силы, образуемые вертикальными и горизонтальными осями, пересекающимися в центре квадрата (рис. 3). Центр оказывается, таким образом, местом пересече­ния этих четырех основных структурных линий. Другие точки, располо­женные на этих линиях, являются менее энергичными и сильными, чем центр, но и они обладают эффектом воздействия.

Где бы ни был расположен диск, он подвергается действию сил со стороны всех скрытых структурных факторов. Относительная сила и рас­стояние этих факторов определяют их совместный эффект в общей кон­фигурации сил. В центре все силы находятся в состоянии равновесия, и, следовательно, центральное расположение способствует наиболее спокой­ному состоянию. Другое сравнительно спокойное состояние можно най-

Арнхейм Р. Равновесие

Рис. 3

ти, например, перемещая диск по диагонали. По-видимому, точка рав­новесия лежит где-то вблизи угла квадрата, а не вблизи его центра. Это означает, что, несмотря на то что центральная точка сильнее угловой, данное преимущество компенсируется большим расстоянием наподобие магнитов разной силы. В общем, любое расположение, которое совпада­ет с одной из особенностей «структурного плана» (см. рис. 3), будет вно­сить элемент стабильности, которая может быть, естественно, нарушена какими-то другими факторами.

Если влияние с какой-то стороны преобладает, притяжение будет именно в эту сторону. Когда диск расположен точно посередине между центром и углом, то большинство зрителей видят в нем усилие в сторо­ну центра.

Неприятное чувство возникает в том случае, когда притяжение, вызванное расположением объекта, настолько неопределенно и неясно, что глаз не может решить, происходит ли давление на диск в каком-либо направлении. При таком колебании визуальная оценка становится зат­руднительной, что создает помехи перцептивному суждению зрителя. При неотчетливых ситуациях зрительно воспринимаемая модель переста­ет определять содержание того, что мы воспринимаем, и более действен­ными и эффективными становятся субъективные факторы, такие, как центр внимания зрителя или его предпочтение в какую-либо сторону.

Когда условия становятся такими, что глаз не может постоянно фиксировать действительное расположение диска, то силы, о которых

402 Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

мы здесь говорим, вызывают в нашем воображении не просто направлен­ное притяжение, а настоящее перемещение. Если изображение на рис. 1 показывать в течение доли секунды, будет ли в этом случае диск воспри­ниматься ближе к центру, чем когда его показывают в течение более длительного времени? Согласно Вертхеймеру, угол с небольшим откло­нением от 90° при коротком предъявлении будет восприниматься как прямой. Подобное явление можно наблюдать, когда стрелки часов сов­падают друг с другом, например в двенадцать часов. В этот момент ка­жется, что большая стрелка, задержавшись в сцепленном с маленькой стрелкой положении, прерывает на некоторое мгновение свое равномер­ное вращение и лишь затем в результате небольшого скачка освобожда­ет себя. Все эти примеры свидетельствуют о стремлении восприятия к достижению наиболее простой в структурном отношении конфигурации. В дальнейшем эта мысль станет предметом нашего обсуждения.

Пример с блуждающим диском показал, что визуальная модель со­держит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сет­чаткой глаз. Что касается сетчатки, то существующего различия между черным и белым, разницы в степени освещенности и яркости уже достаточ­но для образования зрительной модели; более полное представление об этой модели дают такие параметры, как размер, расстояние и направление. Исследование обнаружило, что кроме этой видимой, зрительно восприни­маемой модели, объекту восприятия присущ еще и так называемый скры­тый структурный план, основные характерные черты которого показаны на рис. 3. Этот план представляет систему отсчета, которая помогает опре­делить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения, как, например, музыкальная гамма помогает определить высоту тона в композиционном построении мелодии.

В другом, и еще более важном, случае нам приходится идти даль­ше «стимулирующей модели», регистрируемой сетчатой оболочкой гла­за. Изображение с его скрытой структурой не есть лишь решетка из ли­ний. Как показано на рис. 3, зрительно воспринимаемая модель представ­ляет собой целое силовое поле. Фактически линиями в этом динамичном ландшафте являются гребни или борозды, по обе стороны которых энер­гетические уровни постепенно снижаются. Эти гребни или борозды яв­ляются центрами сил притяжения и отталкивания, влияние которых распространяется на окружающую среду. То, что называется внутренней структурой квадрата (а существует, между прочим, еще и внешняя струк­тура, структура, выходящая за рамки изображения), создается вторично благодаря взаимодействию сил, проистекающих от зрительно восприни­маемого изображения, т.е. от сторон квадрата.

Этого влияния не может избежать ни одно место на рисунке. Вполне вероятно, что в квадрате можно отыскать «спокойные» места, но их спо­койствие не указывает на отсутствие активных сил. «Мертвый центр» не является мертвым. Какого-либо притяжения здесь не чувствуется потому,