Условия зрительного восприятия

Как известно, благодаря зрению человек получает 80—90% всей информации. Зрительная система человека достаточно хорошо изучена, известны основные ее оптические возможности; Однако люди отлича­ются и некоторыми индивидуальными свойствами зрения, что не позво­ляет делать абсолютно точные выводы относительно угла зрения, усло­вий обозреваемости и тем более условий зрительного восприятия. А между тем это имеет большое значение в предопределении эмоцио­нального состояния человека.

К сожалению, в литературе приводятся не совсем одинаковые све­дения об углах зрения и о зрительном поле. Данные инженерной пси­хологии и исследования многих специалистов подтверждают, что чело­век обладает большей свободой обозреваемости при движении его взгляда по горизонтали, чем по вертикали.

Чтобы лучше увидеть объект в целом (не обращая внимания на де­тали), наблюдатель должен быть отдален от него на расстояние, рав­ное почти удвоенной его высоте. Это значит, что объект нужно видеть под углом 27°. В этом случае объект заполнит все поле зрения наблю­дателя и движения головы по вертикали не потребуется. Если наблюда­телю захочется увидеть больше, чем один объект, он должен видеть его под углом около 18°. По Э. Нейферту, «зрение способно различать детали только в пределах телесного угла 0, 1° (поле зрения), чем опреде­ляется предельное удаление для обзора отдельных подробностей». Со­ветские авторы Ю. Кароев и М. Федоров считают, что «угол зрения при неподвижном глазе составляет более 120°, однако область четкого видения — только 1°30' и соответствует на сетчатке так называемому «желтому пятну». Для устранения искажения обычно рекомендуют ог­раничивать углы зрения до 25—30? А. Барышников исходит из того, что у человека поле общей видимости в горизонтальном направлении охва­тывает угол 140°, а поле отчетливой видимости — 28—37°. В вертикаль­ном направлении угол общей видимости составляет 110°, из которых 45° принадлежат сектору выше горизонта глаз, а 65°— ниже; поле от­четливой видимости составляет, примерно 30°, из которых 13° принад­лежат сектору выше горизонта глаз, а 17°—ниже. Близкие к этим све­дения приведены также в трудах С. Полиака и Ивеса ля Гранда.

Исходя из этих данных, можно установить такие размеры произведе­ний искусств, при которых они будут находиться в пределах отчетливой видимости. Для этого устанавливают длину (по горизонтали), например, при принятом оптимальном угле зрения 38° и расстоянии от наблюда­теля L (рис.7). Тогда 0, 5а/L=tg 19°; a=2L tg19°=2L0, 34; a=0, 68. Анало­гично рассчитывается и высота в (по вертикали), которая делится на две части: в1 (выше горизонта глаз) и в2 (ниже горизонта глаз):

в1/ L = tg 13°; в1 = 0, 23 L; в2/ L = tgl7°; в2 = 0, 31 L; в1 + в2 = в; в = 0, 54 L

В зависимости от назначения интерьера и размещаемого в нем про­изведения монументально-декоративного искусства приподнятость его от уровня пола может быть различной: произведение искусства раз­мещено на полу и занимает всю высоту помещения; произведение искус­ства приподнято над уровнем пола на высоту, рассчитываемую исходя из поля зрения стоящего зрителя!; произведение искусства приподнято над уровнем пола на высоту, рассчитываемую исходя из поля зрения сидящего зрителя.

Рисунок 7

При первом варианте размещения произведение монументально-декоративного искусства занимает всю площадь стены или ее часть от пола до потолка и часто становится фоном для действий, происхо­дящих в интерьере. Остальные два варианта применяют тогда, когда нежелательно, чтобы мебель и люди мешали обозреваемости произве­дений монументального искусства. Высота горизонта глаз принимается: стоящего человека 1, 7 м, сидящего—1, 2 м. Высоту поднятия низа и верха произведения искусства устанавливают по оптимальным углам видимости. При этом, если нужно, учитывается то обстоятельство, что человек может легко и без напряжения поднять взгляд на 6° (13° + + 6° = 19°). Это особенно необходимо, когда в помещении много людей и объект не может быть хорошо виден в самом удобном для зрения го­ризонтальном направлении. В таком случае минимальная (она может быть и больше) высота от пола до низа произведения искусства уста­навливается графическим путем или аналитически:

в3 = Ltg 11°; в3=0, 2; h =h1 – в3; h = h1-0, 2 L,

где h1— высота горизонта глаз; h —высота от пола до низа произведе­ния искусства; L — расстояние от зрителя до произведения искусства.

Разумеется, при установлении размеров произведений монументаль­но-декоративного искусства, высоты размещения их над уровнем пола и расстояния до зрителя задача сводится к комплексному учету всех факторов (движение зрителя, смысловая значимость пространства и про­изведения монументально-декоративного искусства), которые в каждом конкретном случае могут влиять на композиционные решения. Здесь воз­можны и некоторые методологические обобщения. Один из характер­ных примеров — детское кафе «Никштукас» («Гном») в Вильнюсе. Зал кафе длинный (13, 6 м) и узкий (4-3, 5 м). Высота 3, 1 м. Расположенная напротив входа в кафе продольная стенд покрыта живописью (рис.8), тематический сюжет которой распределен по сегментальным секторам в двух рядах. Взгляд посетителя не в состоянии при входе в кафе охва­

Рисунок 8

тить всю панораму стены. Поле отчетливой видимости составляет 37— 38°, и поэтому приходится обозревать роспись стены постепенно, пере­двигаясь по проходу параллельно стене (рис. 9). Площадь отдельных секторов, как показывает схема, приблизительно соответствует площа­ди отчетливой видимости для зрителя, передвигающегося вдоль зала и в этом отношении принцип распределения росписи на секторы сле­дует считать оправданным. Но, с другой стороны, посетители (особенно дети) всю высоту стены могут удобно видеть лишь при входе в зал (13°—6°), так как роспись по горизонтали сужается в перспективе. Детям при движении по проходу на высоте нормального горизонтального взгляда и даже выше его на 6° видна лишь нижняя часть росписи сте­ны, т. е. ряд нижних секторов. Чтобы осмотреть верхний ряд секторов, необходимо остановиться и поднять взгляд еще не менее чем на 15°, что уже не так легко. Посетители, сидящие за столиками, расположен­ными близко к стене, могут увидеть лишь фрагмент росписи (ближай­шую ее часть). Форма зала и расположение столиков не соответствуют оптимальным условиям видимости большого по размерам произведе­ния искусства, эмоциональное воздействие которого на посетителей при этом в значительной степени снижается. Учитывая, что зал узкий и силь­но вытянут, произведение искусства должно было бы создать иллюзию большого пространства, зрительно «расширить» помещение, по возможности «исправить» пропорции, определившиеся ввиду реконструк­ции здания. Однако роспись (сама по себе высокохудожественная) имеет четко выделяемые контуры и яркие цветные пятна, что оптически приближает ее к зрителю и вместо того, чтобы зрительно отдалить стену и расширить зал, еще больше сужает его и ухудшает пропорции.

Рисунок 9

В кафе «Таурас» в Вильнюсе продольные боковые стены соответст­венно назначению зала декорированы очень умеренно способом сграф­фито. Проход организован по середине зала.

При входе в первый зал открывается его перспектива, а боковые стены сначала не особенно просматриваются. Однако, благодаря не яркому, но художественному оформлению, левая стена начинает при­влекать к себе внимание посетителей. В пределы поля оптимальной видимости, если смотреть от входа в зал, вся плоскость стены не поме­щается, и поэтому ее приходится рассматривать по частям как с середины зала, так и со стороны внешней стены. Разумеется, посети­тели, сидящие у внутренней стены, не могут полноценно рассматривать изображения на ней. Таким образом, примерно половина зала (по площади) не соответствует условиям оптимальной горизонтальной обозреваемости произведения монументально-декоративного искусства.

Во втором зале левая продольная стена также оформлена способом сграффито. Однако этот зал немного уже первого, и поэтому в нем меньше мест, откуда можно удобно и эффективно рассматривать рос­пись. В вертикальной плоскости в поле отчетливой видимости стоящего человека изображение может быть лишь при наблюдении от противо­положной стены. Если же с меньшего расстояния смотреть на роспись стены, то она выйдет за пределы отчетливой горизонтальной видимости (даже при угле 19° вверх от горизонта). Однако это обстоятельство еще не дает полного основания утверждать, что общая видимость изображе­ний плохая. В кафе и столовой «Тарту» в Каунасе применены различ­ные по размерам и расположению произведения искусства. В вести­бюле над входом помещен длинный витражный фриз. Его можно уви­деть лишь уходя из здания. Под оптимальным углом зрения он виден только от лестничной площадки (т. е. с неудобного для обозрения ме­ста) при выходе из зала в вестибюль, откуда его можно рассмотреть лишь постепенно, по частям. По замыслу фриз должен был бы хорошо просматриваться из вестибюля и служить его украшением. Но это не достигнуто по двум причинам: во-первых, фриз поднят к потолку вести­бюля на неудобную для обозрения высоту (выходящую за пределы поля оптимальной видимости—26° вверх от горизонта) и, во-вторых, значительно мешает тамбур.

В столовой (на первом этаже) лишь в конце зала на торцовой стене прикреплена небольшая (60X15 см) керамическая декоративная скульп­тура— фигура девушки в эстонском национальном костюме. Поскольку зал сильно вытянут, то скульптура со стороны входа (от противополож­ной стены) занимает всего лишь 1° угла поля зрения, т. е. может стать незаметной и, следовательно, потерять значение в интерьере. Кроме того, хорошо видеть скульптуру как декоративный акцент мешают ко­лонны, расположенные в середине зала. Таким образом, размеры скульптуры и ее расположение в интерьере не соответствуют опти­мальным требованиям видимости. Этот недостаток компенсируется отчасти контрастом: светлая скульптура размещена на фоне красной стены.

Практически невозможно достигнуть оптимальной видимости из всех точек помещения. Для тех, кто находится близко от произведений ис­кусства, размеры которых рассчитаны на обозрение с более отдален­ных мест, контуры этих произведений, естественно, выйдут за пределы угла отчетливой видимости, и, наоборот, произведения искусства, раз­меры которых рассчитаны на обозрение с близкого расстояния, будут плохо просматриваться с более отдаленных мест.

Задача проектировщиков сводится к тому, чтобы найти решение, которое наиболее полно соответствовало бы условиям оптимальной видимости на возможно большей площади интерьера или отдельной его зоны.

Следует принять во внимание и другие факторы, влияющие на усло­вия видимости произведений искусства: назначение интерьера; время, имеющееся в распоряжении наблюдателя; комфортабельность ин­терьера.

Эти факторы отчасти взаимосвязаны друг с другом. Так, если есть время, то можно не спеша, без значительных усилий осмотреть даже те произведения искусства, которые по каким-то причинам оказались вне поля оптимальной видимости. Но при этом имеет значение и фак­тор комфортабельности, т. е. наличие удобных для наблюдения мест, освещение и т. п. С другой стороны, каждый вправе иметь возмож­ность, если пожелает, не видеть произведение искусства в своем поле зрения. Например, для интерьера «Таурас» было использовано очень немного композиционных средств и элементов (что способствует со­зданию оптимальных условий зрительного восприятия). Основные из них — мебель и светильники, которые наряду с другими элементами хорошо подчеркивают простоту интерьера, удачно соответствующего заданной теме. И произведения монументально-декоративного искус­ства (сграффито на боковых стенах) и мебель (столики и мягкие табу­реты), естественно, подчинены общему композиционному решению ин­терьера, его геометризации. Автор интерьера не случайно выбрал очень строгую и прямоугольную форму для мебели, которая также от­личается своеобразной монументальностью: толщина верха столов и та­буретов приобретает выразительность, контрастируя с их тонкими чер­ными металлическими ножками. Однако фактор комфортабельности в «Таурасе» недостаточно учтен: нет стульев со спинками, что затруд­няет обзор произведений искусства, особенно если они находятся вне поля отчетливой видимости, столики строго распределены в одном на­правлении и т. п. Кроме того, имеет недостаток и композиция росписи сграффито: на стене первого зала изображены одни охотники и лишь во втором зале, на стене которого изображена полная сцена охоты, мож­но понять сюжет росписи. Отмеченные недостатки одного из наиболее удачных интерьеров в Литве показывают, насколько важно учитывать условия обозреваемости произведений искусства в интерьерах при их проектировании и строительстве.

Могут быть и другие недостатки. Например, в Друскининкае соору­жен небольшой по площади и объему павильон минеральной воды, бо­гато украшенный цветными витражами на тему «Ель — королева ужей». На всех стенах размещено пятнадцать витражей. План павильона кре­стообразный. Несмотря на достаточно высокий художественный уровень витражей, общее впечатление от оформления павильона остается не­удовлетворительным, так как в каждом поле оптимальной видимости оказывается по несколько витражей, ввиду чего наблюдателю трудно сосредоточить взгляд и сориентироваться, его внимание рассеивается. Это усугубляется тем, что витражи размещены неритмично, расстояния между ними различны. Довольно сложная изломанная форма внутрен­него пространства не позволяет видеть витражи в едином комплексе. Анализ показал, что расстояния от наблюдателя до витражей (в преде­лах интерьера) вполне достаточны для нормального их обзора, компо­зиционное решение витражей соответствует небольшим расстояниям. Углы оптимальной горизонтальной видимости (в вертикальной плоскости) также соответствуют расположению витражей. Таким образом, причина неудовлетворительного впечатления от интерьера не в расстояниях, а в не­удачном рассредоточении витражей по интерьеру и в сложных формах пространства, ухудшающих условия видимости. Количество витражей в данном случае не играет большой роли. Витражи (если они подчине­ны единой теме и выполнены в одном стиле) могут быть сгруппированы даже в одну непрерывную, декоративно-сюжетную панораму, но для этого необходимо гармоничное сочетание всех компонентов интерьера.

Сплошную панораму, расположенную на трех стенах, образует фре­ска большого зала кафе «Неринга» в Вильнюсе (рис. 10). Главный компо­зиционный акцент фрески находится у сцены на линии основного про­хода и соответствует условиям оптимальной видимости. Осталь­ная часть фрески расположена в виде фриза на боковой и торцовой стенах зала и оказывается вне пределов оптимальной горизонтальной видимости (даже если допустить повышенный горизонт наблюдения) почти со всей площади зала, за исключением крайней полосы у внеш­ней стены (рис. 11) и небольшой части зала у сцены.

Лучшие условия оптимальной видимости созданы в малом зале ка­фе «Неринга», на стене которого помещен большой барельеф белого цвета, чрезмерно резко выделяющийся в интерьере. Контур барельефа и его площадь почти полностью совпадают с полем оптимальной горизонтальной видимости из дальней (от барельефа) части зала. В зоне 5, 5 м барельеф выходит за пределы опти­мального угла видимости.

В принципе возможен и способ размещения произведений искусства в разных уровнях, по ломаной линии, однако в зависимости от конкрет­ных условий результаты могут быть различны. Иногда взор не охваты­вает сразу всех барельефов, картин, фресок и пр., а при последова­тельном обзоре, посколь­ку их контуры не совпа­дают, бывает трудно со­средоточить взгляд, ибо он перемещается по вол­нообразной линии, не увя-занной с прямыми ли­ниями интерьера. В ус­ловиях небольшого про­странства это ощущается довольно сильно и может ухудшить общее впечат­ление от композиции ин­терьера.

Рисунок 10

Тем не менее в неко­торых достаточно боль­ших интерьерах во избе­жание возможной моно­тонности такой компози­ционный прием может оказаться приемлемым. Например, в актовом за­ле средней школы сана­торного типа в Кулаутува Литовской ССР, (арх. А. Сприндис, худ. В. Банис) размещены неболь­шие витражи и не на од­ном уровне, а в двух, волнообразно. Каждый витраж вставлен в широ­кое окно, занимая лишь незначительную часть его площади. Однако ввиду достаточно больших рас­стояний между витраж­ными вставками в целом эта композиция воспри­нимается как гармонич­ная и не вступает в противоречие с остальными компонентами интерьера, не ухудшает условии оптимальной видимости. Витражи можно рассматривать раздельно, они соответствуют архитек­турному масштабу и общей композиции помещения.

Могут быть случаи, когда в одном поле отчетливой видимости ока­жется несколько отдельных элементов, и это не влияет на качество ком­позиции. Например, в зале собраний Института землеустройства в Виль­нюсе это объясняется специфическими композиционными сред­ствами, приглушенным нейтральным цветом, сдержанным рисунком и т. п. Все эти элементы объединяются в одну цельную композицию главным образом общей идеей и подчинены требованиям оптического равновесия.

Одной из наиболее частых причин возникновения неблагоприятных условий обозреваемости произведений монументально-декоративного искусства является отсутствие увязки их размещения с системой несу­щих конструкций и других элементов интерьера. Опоры, перегородки, барьеры и т. п., располагаемые между произведениями искусства и ос­новными направлениями движения людей, естественно, ухудшают усло­вия обозреваемости. Иногда и оконные проемы нарушают цельность интерьера, дробят композицию произведений монументально-декора­тивного искусства (например, фойе кинотеатра «Волга» в Москве). Од­нако возможны и положительные результаты, если при размещении произведений искусства заранее учтено композиционное значение ос-

Рисунок 11