Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Как измерить театральный репертуар?






 

Излагая метод измерения спектакля, репертуара, мы вовсе не стремимся к противопоставлению уже сложившейся и оправдавшей себя практики театроведческого подхода к раскрытию тайн спектакля новому математизированному методу. Можно утверждать, что любая подобная попытка обречена на провал. Цель статьи более ограничена: продемонстрировать мощь и универсализм современных математических методов, которые помогут успешно решать достаточно сложные, плохо формализуемые проблемы театрального репертуара и использовать количественные методы в исследовании.

Какой бы сложной, многоступенчатой ни была процедура эмпирического исследования или процесса, в ней всегда присутствует этап получения первичной информации непосредственно с объектов, подлежащих изучению (с. 108).

Произведения искусства изучаются зачастую как носители социальной информации, при этом признаки эстетической содержательности остаются в стороне. Но, игнорируя эстетическую содержательность текста, социология рискует потерять ключи и к его социальному звучанию (с. 109)

Каждая новая попытка изучения мнения экспертов при решении определенных проблем таит в себе значительную степень новизны и риска. Казалось бы, что театровед, театральный критик в силу самой специфики своей повседневной деятельности как нельзя лучше подготовлен к роли эксперта. Это и так, и не так. Действительно, исследуя тот или иной спектакль, анализируя творческий путь актера, достижения режиссера, театровед «автоматически» предстает экспертом в этой области театральной критики. Однако все, что он делает, и тем более как делает, принципиально отличается от современного построения процедуры экспертизы. Стиль, форма, язык изложения театроведов чрезвычайно разнообразны, индивидуализированы. Лучшие образцы театроведения – это глубокие научные исследования, выполненные блистательным литературным языком. Важным аргументом в пользу применения экспертной методики измерения репертуара являются положения теории «эмоциональных констант». Применяя положения названной теории к процессу восприятия искусства, можно сказать, что при вызывании одним и тем же предметом у разных людей эмоционально-психических состояний (при всех возможных здесь нюансах) имеет место и какой-то общий стержень, какой-то объективный момент однозначности. Этим-то и объясняется, почему эмоционально-переживательные значения, вызываемые теми или другими объективными предметами или явлениями, носят не только личностный, но и, так сказать, «сверхличностный» (или, что называется, интерсубъективный) характер (с. 113).

Необходимо различать согласованность мнений экспертов по каждой шкале и по набору показателей в целом (с. 114).

Наибольшими значениями обладают два признака – режиссура и художественная ценность спектакля. Результат исследования доказывает (количественно) законность приравнивания таких показателей, как режиссерский успех и общая художественная значимость постановки, а также справедливость теоретических положений о решающей, определяющей роли режиссера в современном театре (с. 116-117).

Трагедийность снижает доступность театрального произведения для широкого круга зрителей. Развлекательность отрицательно коррелирует с трагедийностью и более, чем комедийность, предполагает в спектакле наличие острых сюжетных ходов. Напомним, что остросюжетность относится к разряду признаков «низшей причастности». Усиление развлекательности сопровождается понижением оценки актерской игры, деятельности режиссера и художника, снижением величины обобщенной характеристики качества постановки. Хорошая комедия, как правило, сочетается с хорошим музыкальным сопровождением; развлекательность не предъявляет повышенных требований к качеству музыки (с. 118-119).

Работы, содержащие в себе попытки применения математики при анализе эстетических феноменов, справедливо отнести к исследованиям в области моделирования. Наибольшая сложность моделирования явлений искусства заключается в том, что сами они существуют лишь как «художественные модели» окружающей реальности (с. 126).

С позиций оценки перспектив количественного анализа явлений искусства чрезвычайно важно выявить «крепости», не сдающиеся пока под напором математических методов (с. 127).

(Л.В. – если уж к количественным измерениям явлений искусства трудно подступиться точным методам, то это говорит, что искусство просто так «не ухватишь»! Художественное, очевидно, «больше» научного - во всяком случае, в чем-то – или оно иное, и методы науки в него проникнуть. Им суждено «ходить вокруг да около». В художественном действуют другие законы – психологические. Значит и методы изучения искусства должны быть методами психологического исследования, где эмпатия, возможно, - главнейшее из средств восприятия и понимания. Что, в свою очередь, предполагает профессионализм. Вчувствоваться можно, лишь понимая язык искусства. Как профессионалу-математику, и то не всякому, но лишь устремленному, доступно понимание сложнейших движений мысли в своей специальности, так и в искусстве понимание глубиннейших смыслов, изложенных специальным языком, принадлежит лишь «посвященным». К примеру, полный курс образования музыканта длится около двадцати лет. Но и здесь возможен технический «крен», и тогда смысл искусства «убежит» от знатока. Что же говорить о любительском потреблении искусства! Тут возможен лишь минимальный уровень поверхностного схватывания.)

(«Число и мысль» вып. 3, М., 1980)

 

Г.Орлов

Пространство и время музыки.

 

Философия учит, что время и пространство не являются независимыми факторами, которые могут произвольно выступать то поодиночке, то совместно. Ничто – ни в мире физических объектов, ни в мире субъективных представлений – не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Обособление этих факторов оправдано лишь в плане логической абстракции. Собор, скульптура, картина существуют не только в пространстве, но и во времени. При этом они изменяются и физически как художественные объекты, поскольку их восприятие возможно лишь в конкретные моменты и в продолжение определенных отрезков времени, измеряются ли они минутами или часами.

Музыкальное произведение как акустический феномен развертывается не только во времени, но и в необходимо наличествующей пространственной среде, отнюдь не безразличной для объективных качеств этого феномена и для характера восприятия: несоответствие пространственно-акустических условий свойствам музыки разрушает ее художественную ценность – достаточно представить себе звучание духового оркестра в соборе, большого хора в комнате или струнного квартета на городской площади. Столь же очевидно неотъемлемое участие пространственных факторов в структуре восприятия музыки, в формировании ее образа, где последовательность звучаний воспринимается как движение, перемещение в мыслимом пространстве; динамические уровни – как более или менее отдаленные планы звуковой перспективы, а высотно-регистровые соотношения – как соотношения в вертикальном измерении.

Время исполнения.

Принципы организации времени, и самое осознание этой задачи имеют долгую историю. Этот процесс отражал движение человеческих идей и представлений о времени – одной из сложнейших, мучительнейших загадок философии и религии. Он был связан с мировоззрением разных эпох и на каждом этапе определял некоторые существенные черты музыкального мышления и стиля. До появления общеупотребительной музыкальной письменности, не говоря уже о древнейших эпохах, музыка существовала лишь в форме, которую на современном языке можно назвать импровизационной. Произведение не мыслилось как стабильное единство. Сколько-нибудь точное повторение было невозможно, да и не нужно, ибо в условиях «устности» единичная конструкция-вариант едва ли представлялась той ценностью, которую было бы желательно зафиксировать и сохранить для точных воспроизведений. Ценностью – надличной, родовой – представлялся инвариант, модус. Музыка возникала как плод спонтанного самопроявления музыканта-творца, но фундаментом его свободы служили обычай и традиция, т.е. канон. Высокий расцвет искусство импровизации переживает в ренессансной светской музыке. «Ведь именно к преодолению схемы, к освобождению от пут схоластики (школьного предписания) звали ренессансные идеи! Вот почему в музыкальной практике 16 – 17 веков так утвердилась импровизационность в своих многообразных преломлениях – и в творческом, и в исполнительском искусстве. Но импровизация в понимании того времени – не произвол. Неожиданное не противостоит привычному. Оно дает лишь новое, индивидуальное его освещение» (М.Друскин. Клавирная музыка. Л., 1960, с.14). Даже в тех сферах, где сурово охранялись строгие каноны – как в музыкальном обиходе католической церкви - вплоть до 11 – 12 веков оставались островки импровизационности. Например: юбиляции (ликующего характера продолжительное распевание гласных звуков в слове) - в Респонсориуме (песнопении с рефренным ответом хора солисту) старой мессы и др., где музыкальная инициатива общины могла проявляться вне строгого предписания, хотя на базе традиции и обычая. След подобных явлений сохранялся в различных формах вплоть до свободных каденций в ариях и инструментальных концертах 18 – начала 19 века, которые предоставлялось импровизировать солисту. Только в середине 19 века этот раздел перешел в ведение композитора и стал закрепляться в нотном тексте. Стремление к полной детализации музыкального построения и его закреплению в тексте было в высшей степени характерно для века рационализма: осознание важности временн о й организации как одного из основных факторов выразительности и эстетической ценности музыки требовало поставить ее под сознательный контроль.

Однако закономерный процесс не развивался автоматически. Он наталкивался на внешние препятствия, тормозился внутренними противоречиями. Полноте контроля над временным построением препятствовала артистическая свобода исполнителей, «расшатывающих» - подчас произвольно – конструкцию, созданную композитором. Их провоцировали на это и сами композиторы-романтики, узаконившие неограниченное использование rubato в качестве одного из основных средств выразительности. В 20 веке возник импровизационный джаз, оказавший сильное, хотя и непрямое воздействие на музыкальное мышление, появилась техника, отводящая в отдельных фрагментах или в целых пьесах большую роль случайности. Жесткость детализированных временных соотношений ослабляется, форма делается в своих звеньях более податливой, гибкой, изменчивой, в целом не выходя из-под контроля. Смысл этой тенденции – в стремлении преодолеть неподвижность однозначно детерминированной (обусловленной), безлично упорядоченной конструкции, вернуть звучащей музыке свободу, непредвиденность, неповторимость. Музыка становится реальностью только в звучании. Композиторский замысел доводится до слушателя исполнителем, функции которого – особые, даже если исполнителем является сам композитор. Процесс вступает в стадию, называемую интерпретацией. Неизбежно неполная, условная нотная запись и идеальный образ произведения должны превратиться в реально звучащую структуру. Музыкант выступает по отношению к исполняемому произведению как соавтор, комментатор, исследователь или критик. Его собственные знания, навыки, интуитивные догадки и художественная индивидуальность, а также художественные и иные установки аудитории неизбежно участвуют в каждой конкретной реализации композиторского замысла, порой корректируют или даже «опровергают» его. Отсюда нестабильность параметров музыкального феномена, в том числе его временн ы х характеристик и соотношений. С физической точки зрения подвижность эта невелика. Однако в художественном аспекте даже незначительные колебания оказываются чрезвычайно существенными. Иногда же они решительным образом меняют смысл и характер воздействия музыки.

Обратившись к истории проблемы художественного времени в музыкальном исполнительстве, мы обнаружим столь же сложную, внутренне противоречивую картину, что и в творчестве. В сущности, исполнительское толкование, его отношение к нотному тексту и замыслу композитора – проблемы локальные, преходящие. Дискуссии о разных прочтениях одного музыкального текста длятся едва ли более полутора столетий. Фигура исполнителя, претендующего на соавторство, ищущего случай выразить себя, не всегда стояла между композитором и слушателем. В доклассические эпохи проблемы индивидуальной исполнительской трактовки не существовало. Зато существовали сложившиеся каноны, и исполнители, как и композиторы, не испытывали потребности разрушать их ради гордого утверждения своего «я». Сверхличная, всеобщая традиция касалась, в частности, и темпов. Она была настолько действенной, что композиторам не приходило в голову обозначать их в начале пьесы, как это делалось впоследствии: установившимся типам сочинений соответствовали установившиеся темпы и прочие исполнительские характеристики. Различия трактовок не выходили за рамки тех степеней свободы в обращении со временем, которые были присущи в те эпохи и композиторскому мышлению. В 18 веке эта традиция стала слабеть, 19-й заменил ее артистической свободой. На почве романтизма возникла и выросла порода музыкантов-индивидуалистов – виртуозов, любимцев публики, склонных ставить себя впереди композитора, а в исполняемой музыке видеть предлог и пищу для демонстрации своего мастерства. Старая традиция оказалась безвозвратно утерянной. «Открытие» в 20 веке музыки И.С.Баха и композиторов более ранних эпох породило в музыковедении целую литературу об ее исполнении, основанную на догадках и косвенных данных. Ибо И.С.Бах далеко не всюду обозначал темпы, да и те словесные обозначения, которые у него встречаются (как и в музыке итальянских композиторов, еще в 17 веке узаконивших этот обычай), недостаточно конкретны, обычно касаются характера музыки и апеллируют к той же традиции. «Определить темп пьесы Баха обычно не очень трудно, если принять во внимание текст и сущность музыки, - пишет Альберт Швейцер. - Но иногда требуются длительные поиски и опыты, прежде чем приходишь к правильному темпу. Встречаются и такие «заколдованные» номера, темп которых никак не удается установить точно» (в книге Иоганн Себастьян Бах, М., 1964, с.605).

Реакция против романтического произвола в современном исполнительстве порой ставит под сомнение фигуру музыканта-интерпретатора. Позиция Стравинского, требующая лишь точного следования тексту и ничего более; высказывания Хиндемита в пользу сочинения для механических инструментов, избавляющих музыку от капризов интерпретаторства; убежденность Шенберга в том, что произведение может быть адекватно исполнено лишь в одном определенном темпе, - все это красноречиво говорит о важности временн о й организации и на исполнительском этапе пути музыки от замысла до постижения. Забота о сохранении временн о й структуры наблюдается даже там, где свобода доведена, казалось бы, до хаоса, а именно, в алеаторических опусах. Понятие произведения как постоянного и неизменного целого здесь нередко отсутствует, поскольку композитор дает исполнителю-импровизатору лишь «строительный материал» в виде интервального рисунка, который может исполняться в любом ритме и темпе, или готовые «строительные блоки» (сегменты), укладываемые в произвольном порядке. Однако точная продолжительность каждого звена, как и алеаторического «произведения» в целом, устанавливается композитором в абсолютных цифрах. Их исполняют по хронометру. Эта забота простирается и дальше – вплоть до упразднения исполнителя. Преимущества, связанные с отсутствием капризного посредника, особенно настойчиво подчеркивают адепты конкретной и электронной музыки, которая фиксируется непосредственно на магнитной пленке или грампластинке и существует только в таком виде, получая реализацию посредством техники. Между композитором и слушателем как бы устанавливается прямой контакт. Современная техника звукозаписи создала, таким образом, возможность полного контроля над временн ы ми составляющими музыкальной структуры, обеспечив композитору абсолютную власть над временем исполнения. Однако именно это приобретение составляет наиболее слабую черту «машинной музыки». Устранение человеческого фактора, жесткая фиксация длительностей, скоростей, всех элементов временн о й структуры, как и всех элементов звуковысотной, динамической и тембровой структур, воспроизводимых при каждом исполнении с механически бесстрастным единообразием, лишает музыкальный феномен электронной музыки качеств, которые отличают живой, постоянно обновляемый художественный организм, гибко адаптирующийся в изменчивых ситуациях исполнения, от всегда неизменной, «неконтактной», тождественной самой себе, мертвой копии. Напряженное, всякий раз отыскиваемое заново, связанное с риском динамическое равновесие сил, обусловливающих реализацию живой художественной структуры, делает исполнение актом творческим. Фиксированное же, заведомо неподвижное равновесие – актом безжизненно механическим, чисто репродуктивным, идет ли речь о техническом «исполнителе» или о заученном человеческом исполнении.

Время, организуемое музыкой, разумеется, не сводимо к времени исполнения - к ограниченному отрезку физического, «часового» времени. Это время - время музыки как акустического феномена, столь же объективное, как заполняемое им физическое пространство, - равномерное, необратимое, однородное время классической физики, измеряемое ходом материальных событий. Подобным одномерным временем искусство, однако, не ограничивается. Звуковой феномен является, как известно, не самоцелью, но лишь необходимым коммуникатом музыки. Пространственно-временн а я звуковая структура ценна не сама по себе; ценно заключенное в ней сообщение, формируемое человеком и для человека. Ближайшая (хотя и не конечная) инстанция, в которой такое сообщение формируется (у композитора), реализуется (у исполнителя) и постигается (у слушателя), - это актуальная субъективность, слой представлений (эмоциональных, образных и понятийных, представлений воображения и памяти). А поскольку последовательностью, скоростью, логикой сцеплений мыслимые, представляемые события качественно отличаются от событий, происходящих во внешнем, физическом мире, возникает необходимость введения другого понятия времени - времени психологического, к которому мы и обратимся.

Время созерцания.

Наиболее красноречивые иллюстрации суверенности психологического времени дают мифы, легенды и сказочный фольклор разных народов.

В одной из повестей П.И.Мельникова-Печерского рассказывается предание о церкви Василегородской, которая открылась в лесу некоему «благочестивому и боголюбивому человеку». Прослушав там один только ирмос (церковное песнопение), он пустился в обратный путь. Однако, вернувшись в свою деревню, не встретил ни одного знакомого, и его никто не узнавал. Лишь древний старик вспом­нил, что в детстве слышал от родителей о добродетельном крестьянине, носившем то же имя, что и пришелец, который ушел однажды в лес и не вернулся. Оказалось, пока «блаженный» слушал тот единый ирмос, протекло сто лет.

Аналогичный мотив присутствует в индийской притче о Н а раде, просившем Кришну пояснить ему, что такое Майя (Иллюзия). Они долго шли в пустыне. Затем Кришна сказал: «Я хочу пить, при­неси мне воды». Н а рада отправился на поиски. Добрался до одной деревни и постучал в дверь. Ему открыла девушка, и, опьяненный ее красотой, забыв обо всем, Н а рада просил ее стать его женой. Они поженились, родили двух детей, прожили вместе двенадцать лет. Однажды ночью река вышла из берегов и затопила деревню. Дома рухнули, люди и животные были унесены водой. Н а рада боролся с течением, поддерживая жену и детей. Но стихия оказалась сильнее: он был выброшен на берег один и горько рыдал. Тогда позади него тихий голос спросил: «Сын мой, где же вода? Ты пошел за водой, и я тебя жду. Вот уже полчаса, как ты ушел»...

Смысл этих легенд станет яснее, если упомянуть об идее вечности, вневременн о го существования (в отличие от временн о го, конечного существования в телесном мире), утверждаемой во многих религиях. Приобщение крестьянина из русского предания к царству духовности и его возврат в деревню, экскурсия Н а рады из мира Истины в мир Иллюзии внушают мысль о несовместимости измерений, в которых существуют эти два мира - духовный и телесный. Непредставимая идея вечности выражена через внезапное замедление времени. В русском предании эта идея точно определяется выражением «вечный миг».

Эта мысль не всегда связана с религиозными представлениями. Она также встречается в фольклоре многих народов. Такова, например, японская сказка о рыбаке, который спас черепаху и был за то приглашен во дворец Морского Дракона, а, погостив там три дня и вернувшись домой, узнал, что за это время протекло семьсот лет. Такова новелла Ли Гун-цзо, китайского писателя эпохи VIII-IX вв., в которой рассказывается о человеке, прожившем целую жизнь в мгновение сна.

Мотив остановившегося времени более характерен для созерцательного мироощущения и потому чаще встречается на Востоке. Однако мы находим это и на Западе, например, в американской легенде В.Ирвинга о Рип-Ван-Винкле или во французской – Ш.Перро о Спящей красавице.

Мы обратились к мотиву сказок и мифов как к кристаллизованному выражению внеличного общечеловеческого опыта, который каждым человеком переживается субъективно. Он закреплен в стереотипных выра­жениях, отделяющих представление о мире от самого мира. Мы говорим: «промчались годы», как если бы речь шла о пейзажах, промелькнувших за окном вагона; «скоротать вечер» интересной беседой; «счастливые часов не наблюдают»; унылое незаполненное время «тянется», а в мгновения опасности, кажется, останавливается вовсе. В минуты размышления мысль путешествует в прошлом, перескакивая через дни и годы, или устремляется в будущее: «сейчас» перестает для нее существовать. Вероятно, только в отдельные моменты ответственного физического действия, требующего мобилизации внутренних сил, сознание фокусируется на этом «сейчас», и субъективное ощущение времени ненадолго синхронизируется с его физическим ходом. За исключением таких случаев остаются справедливыми слова Стефана Цвейга о «контрасте существования во времени и духовного бытия».

Времени как условию человеческого бытия (и в меньшей степени как физическому измерению) огромное внимание уделяли мыслители всех эпох. Один обзор их разноречивых идей потребовал бы солидного тома. Попытка же анализа завела бы в дебри философии, теологии и мифологии. Для наших целей достаточно свидетельств личного опыта каждого человека и эпоса, кристаллизовавшего аналогичный опыт сотен поколений людей. Даже соглашаясь с тем, что этот опыт «иллюзорен», основан на «обмане чувств» и т. п., приходится признать, что подобные «иллюзии» и «обманы» представляют несомненный и непосредственный интерес для искусства, главный объект и единственный субъект которого - человек.

В отличие от реальных, объективных, первичных пространства и времени материального мира, пространство и время, отраженные в человеческом сознании, получили наименование «перцептуальных» (созданных восприятием). Уже само это определенно указывает на их вторичность, производность, но вместе с тем и на их несводимость к реальным пространству и времени. Они являются результатом отражения. А отражение, образ - не тождественны отражаемому, объекту.

«Сосуществование широкого спектра разных ощущений связано с наличием перцептуального пространства, - пишет Л. Мостепатенко. - Здесь мы имеем в виду ощущения, связанные с воспоминанием, работой воображения или любым другим актом сознания... Перцептуальное пространство интуитивно знакомо каждому человеку. И если существование перцептуального пространства является неоспоримым, то существование реального пространства может потребовать доказательства». То же говорится о «перцептуальном времени (чувстве времени)», которое «не всегда в точности соответствует реальному времени», и приводятся примеры ускорения или замедления перцептуального времени в зависимости от состояния субъекта. «Но еще более удивительно ведет себя перцептуальное время в процессе воспоминаний, воображения или во сне» - отмечает автор (в книге «Проблема универсальности основных свойств пространства и времени», Л., 1969, с. 6 – 12).

Наука не прошла и мимо бергсоновского «качественного», «мыслимого» времени (в отличие от «количественного», «чувственного») при построении физических и математических моделей явлений, недоступных наблюдению и несовместимых с общепринятыми представлениями.

Любопытен пример, которым Бергсон иллюстрирует идею длительности: «Мелодия, которую мы слушаем с закрытыми глазами, не думая ни о чем другом, почти совпадает со временем, представляющимся самой текучестью нашей внутренней жизни». Габриель Марсель же справедливо замечал, что философское понимание длительности - как в ее общем смысле, так и в конкретных проявлениях - не нуждается в подобных частных иллюстрациях.

В аспекте музыкально-эстетическом столь же справедливо подчеркивалась неспособность бергсоновской концепции длительности объяснить смысл и восприятие музыкальной формы. Соглашаясь с тем, что «дление является сущностью музыки, элементом ее выразительности», Б. Селинкур акцентировал при этом такое необходимое условие постижения музыкального целого, как «идеальную одновременность», одномоментное совмещение не только начального и конечного моментов произведения, но и всех прочих, расположенных между ними. Это условие определяет парадоксальность акта музыкального восприятия («слышания», как предпочитают выражаться западные эстетики), акта, развертывающегося во времени, характеризуемого переживанием длительности, но вместе с тем осуществимого только «вне времени», в результате освобождения от него - в симультанном, одномоментном представлении. Существеннейший, не поддающийся определению момент сжатия и исключения времени в осознании музыкального целого не раз интриговал музыкантов: «...слышу его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу», - с изумлением писал Моцарт о сочиняемом произведении. «Внутренний слух, - замечал Вебер, - обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения, одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы».

Этот загадочный момент в известной мере проясняет Жизель Бреле. «Ход мелодии, как и всего музыкального произведения, во времени - не дан нам: мы воссоздаем его сами для себя... В слышимой музыке звуки и созвучия один за другим обращаются в ничто. Но природа музыкальной формы в том и заключается, чтобы изымать их из их эфемерного существования и переносить в ту область, где слышимые звучания с их мимолетной эмоциональностью подвергаются синтезу, образуют совокупность, дающую им новое, духовное существование. Исчезнувшие звуки вновь оживают в своей форме - в уме, мыслящем эту форму... Время переживаемое и время созерцаемое в музыке едины, и из этого единства рождается форма».

Акт восприятия, «слышания» музыкального целого, - постигается ли это целое как форма (Бреле), как построение во времени (Стравинский), как образ или как символ, - определяется тремя моментами (сторонами или фазами) единого процесса. Крайние фазы соотносятся между собой как физический факт и духовное образование, как явление и сущность, как речь и смысл, как феномен (физическое тело) и ноумен (духовное тело) музыки. Эти категории несоизмеримы, принципиально разнородны и субстанциально и по условиям существования: первые существуют и воспринимаются чувствами в объективном, физическом пространстве и времени, вторые же - как говорилось - «вне времени». Как же осуществляется переход? Как заполняется пропасть?

Симультанное (одновременное) представление музыкального целого невыводимо из эмпирического переживания длительности. Остается неясным, почему и как звук, исчезающий в чувственном восприятии, воскресает для духовного существования. Этот вопрос, важен не только в плане собственно музыкального восприятия, но имеет общеэстетическое значение (хотя не ограничивается и областью искусства).

В работе, названной «Время в пластических искусствах», Этьен Сурио устанавливает три временн ы х измерения, в которых осуществляется акт художественного восприятия. Одно из них - «время исполнения», реальная продолжительность чувственного, физического контакта между человеком и художественным объектом. Другое - «время созерцания», заполняемое и измеряемое последовательностью психических откликов - реакций субъекта. Оно накладывается на «время исполнения», но не совпадает с ним, ибо даже непрерывный чувственный контакт неизбежно сопряжен с бездумными паузами, когда созерцание прерывается и человек обнаруживает, что смотрит, но не видит, слушает, но не слышит; с другой же стороны, время созерцания в большей или меньшей степени превосходит время непосредственного контакта с художественным объектом (Л.В. - потому что время созерцания связано с содержанием произведения, которое отражает цепь «событий», предполагающих дление своего времени, «свернутого» внутри произведения и разворачивающегося в процессе восприятия). Наконец, третье - «внутреннее время» художественного произведения.

Термин «созерцание» может показаться устаревшим синонимом более современного понятия «восприятие». В действительности это не так. Акт восприятия - сложная, многофазная последовательность действий, охватывающая весь цикл - от чувственного раздражения (сенсорное восприятие) до постижения идеального образа и его осмысления (идеальный план восприятия). Термин «восприятие» необходимо внутренне дифференцировать, выделяя и исследуя отдельные его фазы. В этом смысле созерцание не тождественно восприятию в целом, ибо представляет собой одну из фаз восприятия, а именно стадию формирования идеального образа, восприятие смысла, требующую от субъекта наибольшей внутренней активности. Фаза (процесс или состояние) созерцания и дает ключ к пониманию перехода чувственного в идеальное, духовное, временн о го во вневременн о е. Происходит «развеществление» и одухотворение мелодии, в результате которого она выступает для нас уже не как чувственно воспринимаемая последовательность звуков во времени, а как целостный образ, представляемый вне времени, как одномоментно схватываемая и постигаемая пространственно мыслимая форма.

Ни образ, ни форма, ни смысл не являются непосредственно воспринимаемыми данностями. Мы активно воссоздаем их сами на основе сложных навыков и опыта. Такова единственная возможность услышать музыку. В противном случае процесс останавливается, едва начавшись, на ступени сенсорного раздражения или чувственного ощущения, и человек слышит не музыку, но лишь чередующиеся звуки различного характера. Услышанная музыка не просто неизмеримо богаче и многозначительнее музыки слышимой: ее природа и бытие принципиально иные. Речь идет об онтологических свойствах и функциях «слышания», созерцания.

На разных европейских языках слово «созерцание» содержит общий корень и означает вхождение в храм, в сферу святого, в глубокие корни вещей, в творящую их почву, - пишет философ Пауль Тиллих. - Мы созерцаем таинственные силы, которые называем красотой, истиной, добром. Мы не можем увидеть их самих по себе, мы можем увидеть их только в предметах и событиях. Это последнее, что мы можем увидеть во всех вещах и сквозь них, и потому это конец всякого в и дения... Вероятно, по этой причине «святое» выражает себя в музыке охотнее, чем в каком-либо другом искусстве. Музыка дает крылья слову и образу и возвышается над обоими».

Последняя мысль находит множество подтверждений. Напомним, что в предании о церкви Василегородской именно с музыкой связан выход из потока телесного времени, что с аналогичным действием мифы связывают флейту Кришны и пение Орфея. Музыка внедряется в течение безличного времени, развертывается как акустический феномен во времени, но при этом занимаемый и организуемый ею временной отрезок оказывается «территорией», над которой время не властно, «окном во времени», дающим, по образному выражению иных авторов, «приобщение к вечности».

Внутреннее время и пространство музыки.

Трехмерное время художественного произведения (время исполнения, время созерцания и внутреннее время «событий» произведения), сформулированное Э.Сурио в общей форме, необходимо перевести на язык более конкретных, специфически музыкальных понятий.

В отличие от прочих искусств, время исполнения в музыке установимо с максимальной точностью и объективностью. Это абсолютная продолжительность звучания, хронометраж, часто указываемый в партитурах и записях.

Время созерцания установить гораздо сложнее. Не только потому, что оно является неопределимой функцией внутренних свойств произведения - меры структурной сложности, насыщенности содержания или художественной ценности, но также потому, что оно в огромной степени зависит от субъективных факторов созерцающего. «Время созерцания» - это время слышания, время активного присутствия произведения как художественного объекта в сознании слушателя. Оно может намного превышать «время исполнения», вырастая за счет повторных мысленных актов, опирающихся на память и внутренний слух; может и не достигать его продолжительности, если слушатель рассеян, активно воспринимает лишь обрывки доносящейся до его слуха музыки и его «слышание» фрагментарно.

Что же представляет собой третье - внутреннее время музыкального произведения, время того мира, который, по словам Малера, строит композитор, в котором должен осознать себя и ориентироваться внимательный слушатель? В общеэстетическом плане ответ на этот вопрос дать много проще, чем в плане конкретно музыкальном. Здесь однозначный, справедливый для всех случаев ответ невозможен.

Музыка являет собой исключительно сложный конгломерат средств, форм, способов воздействия, которые вводились в нее, оттачивались, трансформировались, взаимодействовали на протяжении тысячелетий. Чтобы постигнуть сущностные, родовые свойства музыкального искусства, в этой сложной совокупности разнородных элементов нужно внимательно разобраться. Наряду со специфически музыкальными, она содержит и элементы, привнесенные некогда извне, которые подчас настолько полно и ор­ганично ассимилированы музыкой, что мыслятся теперь как нечто неотъемлемо присущее ей. Она предстает перед нашим взором как могучее дерево с пышно разросшейся кроной и множеством ветвей, скрывающих ствол; о том же, что находится под землей, нам известно очень немногое. Проникнуть к стволу и корням можно, лишь двигаясь одновременно в двух направлениях, - отделяя внешние напластования и восходя к историческим истокам. На этом пути мы сталкиваемся с различными временными плоскостями.

Огромная масса музыки связана с сюжетом, повествованием, действием. Таковы, прежде всего, развивавшиеся в последние четыре столетия опера, балет, жанры симфонических или иных произведений с программной основой. Но к той же области относятся и литургические Пассионы, существующие с XIII века и имеют еще более древние истоки в тропах (молитвенных стихах) X века, включавших наряду с ритуальной речитацией подробные рассказы об евангельских событиях, иногда в форме диалогов - прозаических или стихотворных.

Во всех этих случаях над внутренним временем музыки доминирует время событий или рассказа о событиях - время, столь же объективное, как сами события или рассказ. Реальное событийное время, разумеется, в ходе изложения ускоряется, замедляется, «режется» и перемонтируется, но оно вновь восстанавливается, реконструируется в мыслимом целостном образе произведения как связная последовательность. Это время, в принципе, мало отличается от событийного времени романа или пьесы. Однако власть событийного времени над музыкой оказывается при ближайшем рассмотрении внешней и во многом призрачной. Обратимся, например, к первой картине «Пиковой дамы». На сцене течет жизнь - проходят кормилицы, дети, офицеры, гуляющие, - музыка следует за ее течением. Елецкий сообщает друзьям о помолвке, Герман (Л.В. - по Пушкину пишется – Германн, т.е. находится в статусе фамилии, т.к. все мужчины в драме представлены фамилиями) мрачнеет; возникает первый конфликтный момент - начинается дуэт: «Счастливый день...» - поет Елецкий, «Несчастный день...» - вторит ему Герман. Сопровождая старую графиню, появляется Лиза; незнакомка, в которую влюблен Герман, оказывается невестой Елецкого. Наступает новый критический момент - начинается квинтет «Мне страшно...».

Что происходит при начале дуэта, затем квинтета или, в других бессчетных случаях, ансамбля любого состава, сольной арии или хора? Сценическое действие - ход событий или повествования о них - останавливается, чтобы возобновиться с того же момента по окончании музыкального номера. Одна, две или пять минут, занимаемые им, оказываются, таким образом, вне событийного времени. Краткий миг сценического действия как бы растягивается. В объективном времени возникает разрыв, сквозь который слушатель приобщается к субъективному переживанию длительности мгновения. То же происходит в Пассионах, когда, достигнув определенного момента повествования, Евангелист умолкает, сцена судилища словно застывает на воображаемом заднем плане, и начинается ария или хорал. Именно в такие моменты и в опере, и в Пассионах музыка вступает в свои права, демонстрируя свои главные сокровища, освобождая слышащего от текучести времени, позволяя ощутить мгновенное «сейчас» как нечто реальное и устойчивое. Однако всегда ли и в полной ли мере?

Проникнем в образующийся разрыв, попытаемся точнее установить, чем определяется собственное внутреннее время музыки, освобожденной от событийного времени. Мерой и организатором этого времени мы, без сомнения, сочтем метроритм, правильную периодичность акцентов, вносящую в музыку пульсацию, ощущение движения. Такое понимание метроритма в нас выработала европейская музыкальная практика нескольких столетий. Любопытно, однако, что возможность фиксировать в нотной записи сколько-нибудь точные соотношения длительностей звуков - а тем самым и ритм - появилась не ранее XIII века, когда сложилась мензуральная нотация, пришедшая на смену более древним системам записи, в которых долгота звуков не фиксировалась. Отсюда, разумеется, не следует, что до изобретения мензуральной нотации музыка не знала ритма. В XI - XII веках зарождавшаяся полифония потребовала согласования совместно звучащих голосов во времени. С этой целью использовались «модусы», стихотворные стопы античности, размер и ритмический рисунок которых определяли ритм мелодии. Еще раньше, в IX - X веках, в Европе сложилась форма секвенций, которую связывают с именем монаха Сен-Галленского монастыря Ноткером-Заикой. Она возникла под влиянием юбиляций византийской церкви - пышно орнаментированных вокализов восторженно ликующего характера. Чтобы длинные вокальные импровизации легче удерживались в памяти, Ноткер стал подписывать под мелодией - по слогу на ноту - тексты религиозно-нравственного характера. «Не будучи правильными стихами, секвенции, однако, обладают мерным ритмом», - замечает К.Неф (История западноевропейской музыки. Л., 1930, с. 20).

Еще более тесной связь с поэзией была в светской музыке позднего средневековья. Расшифровать ритмическую сторону напевов трубадуров, сохранившихся в квадратной нотации (предшественнице мензуральной), не удавалось до тех пор, пока не было установлено, что их ритм был непосредственно обусловлен ритмом и метрикой стихов (Л.В. - в квадратной нотации головки нот были квадратными по форме начертания и фиксировали только высоту звуков). Появление мензуральной нотации сделало пособничество со стороны стихотворного ритма излишним; закрепленные в записи отношения длительностей, а затем такты заняли место модусов и стоп. Однако наследство, полученное музыкой от поэзии, не было отвергнуто и продолжало приумножаться. Разные виды стиха со своими размерами и формой энергично развивались вместе с развитием европейских языков и народной поэзии, оказывая постоянное воздействие на музыкальное мышление и творчество. Так выясняется, что мерный тектонический ритм, который мы привыкли считать основой и привилегией музыки, с которым в архитектуре, сценических искусствах и в самой поэзии связывается свойство музыкальности, не является собственно музыкальным; в значительной мере это след музыкально-поэтического синкретизма и результат прямой поэтической «прививки», произведенной в Европе в обозримом прошлом. Некоторое представление музыкальная историография имеет и о более ранних музыкальных образцах, не испытавших еще воздействия со стороны поэтических размеров и ритмов. Таково сложившееся в VI веке григорианское пение - исток всей европейской музыки, культовой и в значительной мере народной; связанное с прозаическими текстами, оно не знало периодически правильных акцентов и повторяющихся ритмических формул.

«Два основных элемента григорианского пения, - пишет Анри Прюньер, - противостоят современному, классическому учению о музыке - это тональность и ритм». Он говорит о волнообразном движении, которое нарушается и подчеркивается нерегулярностью появления акцентов, обозначенных на слогах прозаического текста и являющихся независимыми от собственно ритмического акцента. «Цезура ритма иногда совпадает с силлабическим ударением, благодаря чему получается новый взлет голоса, которому приходится искать в слоге место, откуда начать понижение. Таким образом, ритмирование григорианского пения представляет большую гибкость, а достигаемый им эффект - поразителен... Наступило время, когда перестали понимать, как следует передавать мелизмы григорианского пения. За период с XVI по XVII век их жестоко исказили. Выкраивались пышные ветвистые узоры из вокализов этих линий, гибко охватывавших латинский текст, с необычайным рвением принялись втискивать свободные напевы, полупение-получтение, в рамки тактов, чтобы облегчить сопровождение органа. Григорианское пение стало грустным ровным пением, в котором все ноты получились одинаковой длительности. Для понимания принципа григорианского ритма следует поразмыслить над прекрасным определением св. Августина, заимствованным им у Платона: «Музыка - это искусство прекрасного движения», ритм есть упорядоченное движение. Стремиться навязать ему грубую периодичность - значит, изуродовать его... Никакой механичности в нем нет, он не связан с оковами сильного времени, размером и симметрией. Он свободен и неизменен» (в книге «Новая история музыки», т. 1, М., 1937, с. 29 – 33).

Свободный, неизменно ускользающий от симметрии и механичности чисто музыкальный ритм с незапамятных времен наталкивался на другое препятствие. Не все напевы в антифонарии (Л.В. - антифон – поочередное пение двух хоров или хора и солиста) папы Григория Великого были ритмически свободными. Некоторая их часть уже тогда характеризовалась размеренностью, квадратностью ритмического строения.

«В одном из своих главных русел музыка является искусством аккомпанемента, - пишет Селинкур, - большинство музыкальных форм обладает, с исторической точки зрения, происхождением внешним по отношению к собственно музыке: песня, танец, рели­гиозные ритуалы привлекали ее к сотрудничеству и снабжали моделями». Музыка издавна сопровождала не только шествия и танцы, но, по некоторым предположениям, включалась и в трудовые действия, подчиняясь их равномерному ритму. В мире, окружающем музыканта, его внушает многое: падение капель, качания маятника, стук колес, смены дня и ночи и времен года – всевозможные однородные ритмы движущейся материи, которыми наполнены природа и человеческая среда.

Поздний Ренессанс открыл простор для бурного развития светской музыки, обратил ее к конкретному чувствующему человеку, «очеловечил» литургические формы. Празднества, балы и церемониалы определяли пульс прикладной музыки. Затем он воцарился на оперно-балетной сцене и в инструментальных жанрах, выделившихся в самостоятельную область. Изучая музыку Перголези, пытаясь отделить ее «ритмические» номера, как более подходящие для балета, от «мелодических», Стравинский неожиданно открыл, что такого различия не существует: «Инструментальная или вокальная, духовная или светская музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной». Наступил период господства правильных ритмов, равных тактов, регулярных акцентов. Равномерное (правильное, нормированное, а не просто периодическое) членение времени не только стало общеевропейской нормой музыкального мышления, но и приобретало ясный условно семантический или ассоциативно образный смысл. Широкие мерные шаги басов в «Санктусе» баховской Высокой мессы связывались с поступью Саваофа. Звукоизобразительные ритмы романтиков - конский топот, монотонное жужжание прялки, колокольный перезвон, мерное журчание ручья и многое другое - начали выполнять функции не только синтаксические, но и, так сказать, этимологические (Л.В. - указывающие на происхождение первичного смысла образующихся морфем – в данном случае на рождение музыкальной изобразительности из недр ритмической составляющей музыкального языка). Ритм стал образом, зн а ком объективного предмета, средством передачи в музыке физического движения. Здесь-то и стиралась граница между внешним событийным и собственно музыкальным внутренним временем - первое подчиняло себе второе. В итоге ритм стал смешиваться с метром, ибо расстановка акцентов в звучащей музыкальной фразе зачастую в точности совпадала с арифметически абстрактной схемой ударений и такте. Крупное членение на основе точной равномерности породило в зрелой полифонии формы пассакалии и чаконы. Мелкое членение проявилось во всевозможных видах токкатности, моторности, которые начали усиленно культивироваться в раннеклассической и романтической литературе под возраставшим влиянием виртуозной практики. Принцип остинато пережил породивший его полифонический стиль.

Этот принцип как нельзя лучше соответствовал излюбленным поэтическим мотивам романтиков - навязчивой идеи, упорных галлюцинаций, гнетущего рока, бесовских наваждений, - мотивам, говорившим об отделенности и враждебности внешнего мира и одиночестве человека. Его можно проиллюстрировать множеством примеров из сочинений романтиков XIX века и их преемников в XX веке, вплоть до Шостаковича с его вариациями «нашествия» в Седьмой симфонии и Онеггера, рисующего в финале Третьей симфонии апокалипсическое истребительное шествие. Враждебные человеку силы внешнего мира локализовались в бездушных, механических образах милитаризма и агрессии. А в свое время тот же Онеггер в «Pacific - 231» вместе с другими урбанистами упивался мощью механических ритмов современного индустриального города.

Равномерность - по-разному преломлявшееся в музыке свойство материального ритма - служила на протяжении примерно четырех последних столетий средством воссоздания не только физического движения во времени, но и неразрывно связанного с ним физического пространства. Пространственно-временн ы е аналогии (и прообразы) предполагаются самим названием формы, сложившейся в XVII веке: «фуга», как известно, означает «бег», «бегство». Разумеется, в утверждении физически пространственных представлений в музыке (характерно, что в ту же эпоху научно обосновывается художественная ценность геометрической перспективы в живописи) ритм выступал рука об руку с другими художественными средствами, в частности, с динамикой. Так на контрасте громкого (близкого) и тихого (отдаленного) в размеренной перекличке хоровых групп построены хор Орландо Лассо «Эхо» и лесная сцена в «Дидоне и Энее» Генри Перселла. Понятия «верх» и «низ», вероятно, существуют в музыке столько же, сколько существует сама музыка, но аналогами физического пространства они стали лишь с окончательным формированием тональной системы. Защитник тональной системы Пауль Хиндемит уподобляет тональные тяготения земному притяжению. Это много больше, чем простая метафора. Основной тон звукоряда (в мелодическом плане), построенный на нем аккорд (в плане гармоническом) соответствуют в тональном построении состоянию безусловной устойчивости - как у предмета, покоящегося на земле. Звуки и аккорды остальных ступеней размещаются по шкале нарастающей неустойчивости. Они достигаются как бы в результате насильственного отклонения от исходного состояния и стремятся вернуться к нему. Подобно единой перспективной точке схода в ренессансной живописи, тоника организует, соподчиняет все элементы и отношения звукового «космоса», является нулевой точкой «гравитационного поля», аналогичного реальному земному пространству. Одним из наиболее показательных примеров его полнейшей реализации может послужить оркестровое вступление вагнеровского «Лоэнгрина», где нисхождение на землю посланца небесного братства св. Грааля передается как реальное нисхождение вещественного объекта в реальном пространстве. А именно: регистрово - движением из высшего регистра к среднему и низкому; динамически - нарастанием от пианиссимо до фортиссимо; темброво - переходом от прозрачности скрипичных флажолетов через ряд промежуточных тембровых планов к мощному звучанию медного хора; тонально - через типично вагнеровское продление неустойчивости, оттягивание тоники, достигаемой лишь в конце; ритмически - благодаря мерным повторениям темы, которая с каждым разом становится как бы крупнее, массивнее, материальнее, ближе, словно отсчитывая равные отрезки преодолеваемого пути с неба на землю.

Поистине неисчислимы подобные случаи воссоздания физического движения в физическом пространстве музыкой последних полутора-двух столетий. Однако не являются ли они лишь использованием изобразительных, предметно ассоциативных возможностей музыки? Или иначе: служит ли воссоздание, отображение физического движения обязательной, непременной функцией музыки? Ответ будет, очевидно, отрицательным.

Вернувшись еще на два-три столетия назад, мы найдем совершенно иную картину - искусство, основанное на спиритуалистических представлениях, мыслимое не в физическом, а в духовном пространстве. «Спиритуализм, - пишет Иоффе, - это религиозно-драматическая концепция, в которой весь мир полон борьбы злых и добрых начал, где есть восхождение от материи, земли-камней-растений-животных к человеку-душе и к духу-богу-небу и обратное нисхождение. Где борьба восхождения и нисхождения в каждом явлении, теле, существе представляет реальное содержание мира. Верхнее пространство сделалось священным, высоким, животворящим пространством, а нижнее - темным, немощным, мертвящим. Пространство здесь понимается не как простая физическая протяженность с тремя измерениями. Верх и низ здесь не геометрические точки относительно человека, но абсолютные точки небесного и земного. Сам человек определяется положением между верхом и низом. Движение вверх и вниз - это не просто механическое перемещение, а движение к одухотворенности или к материализации, к просветленности или к затемненности. Искусство, которое здесь является служением божеству, должно давать это стремление к небу и свету, борьбу против материи и тьмы». Спиритуалистическое (или лучше сказать - символическое) понимание пространства сказывалось и в архитектуре соборов и в построении мистерии и в живописных композициях. «Многофокусность, несведенность к одной точке зрения пространства этих картин определялось не незнанием перспективы, а неприз­нанием геометрического пространства - пространства, лишенного религиозной семантики, подчиненного чувственному глазу» (в книге «Мистерия и опера», Л., 1937, с. 33 – 37).

Там, где три физических пространственных измерения не играли роли, теряло смысл и четвертое - время. Крупнейшие музыканты XIV-XV веков - Гийом де Машо, Дюфаи, Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, - чьи достижения подготовили последующий расцвет полифонии, словно насмехаются над чувственным пространством и временем, хотя факторы, которые в более близкий к нам период сделались их опорой, тогда уже сложились и утвердились: чувство тональности с ее системой тяготений, тема как целостный обособляемый объект в музыке, равномерно-периодические ритмы стихосложения, танцев и шествий. В виртуозно разработанных франко-фламандцами формах канона темы подвергаются всевозможным трансформациям. Они проводятся - иногда одновременно в разных голосах - в двойном и четверном увеличении или уменьшении: в одном голосе время начинает как бы течь вдвое, вчетверо скорее или медленнее, чем в другом, параллельном. Темы даются в обращении, направление каждого интервала меняется на противоположное: «верх» и «низ» темы словно меняются местами. Темы проводятся не только в прямом, но и в обратном движении, «ракоходно»: последовательность «событий» становится зеркальной, причины и следствия, предшествующее и последующее словно бы меняются местами, необратимость времени - проклятие, тяготеющее над материей - исчезает. И все трансформации музыкального объекта совершаются одновременно, в самых различных сочетаниях. В довершение всего, эта музыка не знает механически регулярного ритма: ею управляет гибкий и пластичный внутренний ритм, свободно ориентированный относительно расставленных или только подразумеваемых тактовых черт. Здесь уже дело не в музыкально-религиозной символике. В эпоху монодии, когда эта символика применительно к музыке еще только устанавливалась, обнаруживается картина еще более показательная. Отсутствие таких централизующих сил, как тональность и гармонический план развития, обусловило особую свободу проявления чисто мелодического импульса. «Монодисты располагали музыкальной логикой, отличной от нашей; мы приводим ноты одной формулы к одному центру, расположенному под ними (басу), с которым они как бы связаны сходящимися нитями, для латинского же сознания мелодия как бы убегала в направлении финальной ноты, укрепленной подобно сигналу в самом конце фразы». Приведя это суждение Макабе, А.Прюньер добавляет: «Каждая каденция производит перемену направления, откуда и получается впечатление безостановочного бега или тонального колебания, пригодного для выражения наиболее тонких переживаний» (там же, с.30–31).

Нечто сходное можно обнаружить в древнерусском осьмигласии и в народной протяжной песне с ее переменными устоями, определяющимися в концах фраз, и свободным ритмом. Первые собиратели насильственно втискивали ее в узкие неподатливые рамки равных тактов и тонально-гармонических периодов - точно так же, как поступали в XVI - XVII веках с григорианским пением. И то и другое - ярчайшие примеры чисто музыкального движения, не имеющего подобий в физическом мире, движения вне физического времени, которое в художественно образном плане может соответствовать мгновению, как в квинтете из «Пиковой дамы», или столетию, как в предании о церкви Василегородской.

Итак, мы пришли к общеизвестному положению о монодическом пении (ближайшим производным которого является народная песня) как источнике и основе всей иерархии музыкальных стилей и форм. Первичное, субстанциональное орудие музыки - человеческий голос, естественный материал, данный человеку природой. Его коренное, онтологическое свойство - непосредственное, спонтанное самопроявление «внутреннего человека», передача «движений души» - выражение, смысл которого нужно восстановить во всей его глубине. Разумеется, движения души не являются механическими перемещениями. Мы проецируем их в мысленное пространство в интересах их целостного постижения, используя представления, сформированные физическим, предметным опытом. Взлеты и падения, восторг и уныние, подъем и апатия - отсветы непрекращающейся борьбы противоречивых внутренних сил в человеческое душе, которая и составляет настоящий предмет музыки. У этой борьбы свой ритм и свое время, столь же независимые от материального ритма и объективного времени, как духовное «пространство» - от физического. Музыка находится на грани; свидетельствуя о духовном мире, она существует в материальном. И потому «сейсмограмма» духовной жизни, «вычерчиваемая» голосом певца, вынуждена считаться с действительным ритмом дыхания. Однако при этом мелодический ритм не становится и не может стать механически правильным, ибо само дыхание - свойство живого, материализация духовного (не случайно эти слова этимологически родственны) - не есть только физический процесс и никогда не бывает механическим. И пусть количественные вариации глубин ы, продолжительности, «рисунка» каждого вздоха почти неуловимы, известно, что в искусстве одухотворенность определяется неуловимыми отклонениями от точной нормы пропорций, периодичности и симметрии. Количественно эти отклонения могут быть ничтожными, новое же качество, достигаемое благодаря им, столь же несомненно, как отличие механизма от живого существа, материального от духовного, конечного от бесконечного.

Освобождение звука.

В условиях, где композитор и исполнитель разделены, главным способом хранения музыкальных ценностей служит не живая, деятельная память поколений, а нотная запись.

Неизбежным свойством традиционной нотации является дискретность, ступенчатость, прерывность всех измерений (в идеале же линия голоса должна быть текучей, непрерывной). Мы не можем задаваться здесь вопросом, почему в европейской музыке безраздельно восторжествовал рационалистический принцип равномерного членения, но дело обстоит именно таким образом. Весь звуковой диапазон разделился на равные отрезки октав. Старинные 4 - 6-ступенные модусы развились в октавные лады, сохраняющие свое интервальное строение неизменным на всех «этажах» звукового диапазона. Хроматизмы на стыках натуральных ладов фальшивили; природа была «исправлена» равномерной логарифмической темперацией. Правильная периодичность простых, кратных двум и трем, или составных ритмов господствует фактически во всей музыке, начиная с эпохи барокко. Аналогичные соотношения кратных чисел управляют композиционным ритмом фраз и предложений, периодов и целых разделов сложившихся музыкальных форм. Классицизм придал симметрии значение эстетического идеала.

Пользуясь преимуществами технически развитой цивилизации, европейская музыка наводнила мир, и многим ее путь, до сих пор представляется единственно возможным, универсальным. Но та же экспансия открыла европейскую культуру для воздействия извне, со стороны остального мира, откуда последовал ряд ощутительных толчков, положивших начало глубоким внутренним сдвигам в художественном мышлении и в самой концепции культуры. «Нецивилизованные», «варварские», «стоящие на низших ступенях развития» культуры народов Востока оказались древними культурами, достигшими зрелости еще в дохристианские эпохи, - не просто самобытными, но развивавшимися в совершенно иных направлениях, на иных основах, нежели европейская культура. Классическая европоцентристская концепция вынуждена отступать перед лицом иной, полицентристской концепции. Многочисленные факты воздействия на европейское художественное мышление культур Японии, Океании, Среднего и Дальнего Востока, Африки, Южной Америки отчасти известны, хотя их смысл и значение все еще недостаточно полно оценены. Наиболее ошеломляющим было знакомство европейских музыкантов во втором десятилетии нашего века с негритянской музыкой, импровизационная свобода которой подрывала авторитет «писаной музыки», а ритмическая изощренность превосходила все достигнутое в этой области европейскими музыкантами.

Подобного же, неведомого Европе совершенства достигла в сфере мелодики монодическая музыка народов Востока, - как вокальная, так и инструментальная. «Любопытно отметить, - говорил в одной из своих лекций в 1962 году Э.Варез, - что именно потеря текучести раздражает восточных музыкантов в западной музыке. Их слуху она представляется не скользящей, а дергающейся, скомпонованной из угловатых интервалов и «дырок», и, по выражению моего индийского ученика, «скачущей, как птица, с ветки на ветку». Наша западная музыка звучит для них, вероятно, так же, как она звучит для нас, когда запись проигрывается в обратном направлении. Но, прослушав в обратном направлении запись мелодической импровизации хинду, я обнаружил ту же ровную текучесть, что и в нормальном воспроизведении».

Наблюдение Э. Вареза примечательно. Возможность обращения напева во времени без ущерба для его смысла и цельности говорит о логике особого рода, не связанной с однонаправленностью причинно-следственных связей, а тем самым и с материальной детерминированностью (обусловленностью) объективного времени, - о логике, забытой в европейской классической музыке. Вероятно, не без влияния этого свойства индийской музыки Оливье Мессиан - композитор и теоретик, углубленно изучавший ее, - пришел к своей системе обратимых ритмов, ритмических палиндромов (перевертней).

Возрождение и распространение доклассического принципа обратимости - как во временн о м, так и в пространственном планах - одна из неявных, но характерных тенденций композиторского мышления в XX веке. Она не является определяющей и скорее должна рассматриваться как симптом тех глубоких перемен, которые совершаются под воздействием новых представлений, выдвинутых научной революцией на рубеже нашего столетия. Стабильная вселенная ньютоновской физики, механистического материализма и позитивизма, прочно усвоенная обыденным сознанием, пришла в движение. В осознании этих перемен и формировании нового общественного миропредставления интуиция художников действовала рука об руку с разумом ученых. Проблемы времени и пространства и для тех и для других приобрели кардинальное значение. Свидетельства нового отношения к ним можно почерпнуть в самых различных руслах современной музыкальной теории и практики.

В 1909 году С.Танеев выпустил замечательное исследование «Подвижной контрапункт строгого письма», в котором теоретически обосновал и узаконил технические средства франко-фламандской полифонии - имитацию и канон, двойной и тройной контрапункт, обращения и инверсии, увеличения и уменьшения, продемонстрировав в собственном творчестве громадные художественные возможности приемов, не связанных с пространственно-временн ы ми условиями физического опыта.

Вне всякой связи с этим событием двенадцать лет спустя та же старая контрапунктическая техника стала одним из краеугольных камней шенберговского «метода сочинения двенадцатью тонами»; наиболее последовательно ее разрабатывал ученик Шенберга Веберн. Равноправие серии и ее трех зеркальных форм исключило из музыки необратимость физического времени и стабильность пространственных координат; равноправие «двенадцати, соотносимых только друг с другом тонов» и одиннадцати транспозиций серии упразднило диктат основного тона в тональной системе, а вместе с ним то, что Хиндемит назвал «звуковой перспективой», - аналогию (сходство по каким-либо свойствам) между внутренним, мыслимым пространством музыки и наблюдаемым с одной неподвижной точки физическим земным пространством. (Я не касаюсь здесь вопроса об эстетической ценности и идейном значении возможных приложений додекафонии.) Именно земным, но не вообще чувственным. Сам Шенберг так формулирует «закон единства музыкального пространства»: «единство музыкального пространства требует абсолютного (то есть безотносительного. - Г. О.) и целостного постижения. В этом пространстве нет абсолютного «низа», нет направлений вправо и влево, вперед и назад».

С точки зрения морфологии внутреннего пространства музыки, формируемого ею, додекафония выступает как частное проявление более широкой и общей тенденции. Даже самые ярые приверженцы тональной системы понимают невозможность ее реставрации и дальнейшего существования в классическом виде, в котором тоники, ясно обозначающиеся в каждом звене произведения, последовательно фиксируют «местоположения» наблюдателя в стабильном пространстве и наблюдаемую им «звуковую перспективу», а модуляционные исследования аналогичны переходам и остановкам на холмистой местности.

Какой бы современный тип тонального мышления ни взять - политональность, сложноладовые системы или 12-ступенную диатонику, - все они разными путями приводят к размыванию единой звуковой перспективы, к взаимоналожениям многих перспектив или к частым и внезапным перемещениям «точки наблюдения», «координатных осей», которые окончательно устраняют иллюзию подобия музыкального пространства пространству земного физического опыта. Современные формы тонального мышления - пантональность, по определению Р.Рети, - связаны с «движущимися», «колеблющимися», «множественными» тониками.

Все эти факты говорят о новом понимании внутренних пространственно-временн ы х условий музыки, о выявлении и развитии ее специфических природных возможностей и о преодолении механистических, наивно материалистических навыков мышления. Здесь возникают два неразрывно связанных вопроса: о системе координат музыкальной мысли (иначе говоря, о пространственно-временн ы х условиях и характерис






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.