Нижний Новгород 6 страница

Плоскостное художественное пространство, доставшееся музыкальному искусству Ренессанса в наследие от средневековья, постепенно обогащалось различными способами создания объемности. В музыкальной ткани произведений строгого стиля при конструктивном равенстве голосов нередко наблюдается мелодико-ритмическое выделение верхнего голоса, который становится ведущим для восприятия. Остальные голоса, состоящие в отношениях подобия с верхним (и друг с другом), воспринимаются при этом как тени, отбрасываемые объектом. Множественность голосов-теней естественно связана с принятым в те времена способом освещения при помощи нескольких источников света.

Не только перцептивное, но и конструктивное выделение ведущего голоса было свойственно гомофонии, зародившейся в светской музыке Ренессанса. Музыкальная ткань, разделенная на ведущий и сопровождающие голоса, была уже способна моделировать отношения рельефа и фона, в чем видна аналогия с присущей живописи тенденцией изображать фигуры в естественных жизненных ситуациях, на фоне пейзажа.

Описанные типы музыкальной фактуры создают ощущение локальной объемности объекта, находящегося на «первом шито». Такая организация музыкальной ткани обнаруживает подобие принципам мизансценирования, применявшимся в театре эпохи Возрождения, который ставил актера в непосредственную близость к зрителям, широко используя пространство просцениума.

С музыкой строгого стиля тесно связана проблема художественного времени в искусстве Ренессанса. Применение системы приемов контрапункта строгого письма создало возможность раз­вития музыкального материала, что отвечало линейному восприятию времени, ставшему преобладающим в описываемую эпоху. Интерес к средствам, передающим процессуальпость, был существенной чертой художественного мышления Ренессанса. Как известно, над передачей движения усиленно работали художники Италии: на знаменитой гравюре Поллайоло «Битва десяти обнаженных» мы видим стихию движения, доведенную до самых крайних, казалось немыслимых, пределов. Точная передача движения, в котором предшествующий, настоящий и последующий моменты объединены причинно-следственными отношениями, позволяет произведению занять определенную позицию по отношению к вектору времени.

Оптимистический гуманизм, присущий мировоззрению эпохи Возрождения, сменился к концу XVI в. трагическим гуманизмом, что было вызвано отражением в общественном сознании обострившихся противоречий социальной жизни, в том числе противоречий между личностью и обществом. Идеи динамики, движе­ния, безграничности и неустойчивости становятся ведущими в восприятии реальности.

Новое мироощущение получило отражение в искусстве барокко, особенно значительным видом которого была архитектура. Противоречивость понимания человеком окружающего мира проявилась в пространственной организации архитектурного сооружения - в его тектонически неустойчивом облике, создаваемом с помощью напряженности формы постройки, насыщенной движением посредством господства криволинейных очертаний и слияния строительных ячеек. Такова композиция здания коллегии пропаганды веры в Риме (архитектор Ф. Борромини), фасад которой имеет типичную для зрелого барокко вогнутую форму, а сильно выступающие карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, получившие преувеличенную пластическую обработку, создают беспокойные светотеневые эффекты.

Именно в этот период у Гассенди и Ньютона впервые появляется понятие пространства, а в итальянском языке специальное слово, обозначающее среду. Новые научные представления о физической среде, окружающей человека, познание изменяемости материи, бесконечно великого и бесконечно малого в природе, открытия в области оптики имели большое значение для живописи. В творениях таких художников, как Пьетро да Кортона, Л. Джордано, Андреа дель Поццо, сказывается обостренный интерес к решению сложных пространственных задач, резким светотеневым контрастам, яркому колориту, подчеркнутому динамизму.

Новая концепция человека, его места в мире преобразила и музыкальное искусство, потребовав от него драматической выразительности. В расширении сферы художественного отражения действительности музыка тяготела к пространственным решениям, одним из которых явилась многохорная концепция. Несколько хоров (вокальных, вокально-инструментальных или чисто инструментальных составов), разделенных пространственно в соответствии с особенностями архитектурного пространства собора, соединялись в различных сочетаниях, воплощая в звучании разнообразные варианты темброплотности. Благодаря этому музыка впервые обрела возможность сознательного управления акустическим звукопространством, что способствовало проекции трехмерности реального пространства в сферу пространства музыкального. Это достижение аналогично применению линейной перспективы в живописи.

Интенсивное развитие в описываемую эпоху получает инструментальная музыка: ведется поиск конструкций инструментов, обеспечивающих яркость тембра, зарождается искусство комбинирования тембров ради достижения красочных эффектов, вводятся динамические обозначения. В этих поисках сказывается стремление музыкального искусства к овладению звуковым колоритом, к созданию ощущения объемности звуковой ткани с помощью «тональной перспективы». Такая тенденция сближает музыку с архитектурой и живописью, которым, как было показано выше, свойственна колоритность.

Опора на естественные закономерности акустики помещений и инструментов придает музыкальному пространству объективный характер. Такое пространство органически сочетается с объективным временем, что подчеркивает Е. И. Мартынов: «...строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги, создает у слушателя ощущение объективного времени».

Иррациональной стихии барокко противостоял рациональный культ классицизма, эстетическим идеалом которого была симметрия. Именно принцип симметрии был положен в основу живописной композиции, театральной мизансцены и музыкальной формы. В этом отношении показательна гравюра С. делла Белла, изображающая сцену из представления классицистической трагедии (1641 г.). Ее характерными чертами являются логичность и уравновешенность композиции, преобладание четких прямых линий, геометрическая правильность плана и строгость пропорций.

Характер пространственно-временных отношений в искусстве, начиная с XVII в., соответствовал ньютоновской модели макромира, обладающей трехмерным пространством и линейным однонаправленным временем, которая прочно укоренилась в общественном сознании.

Развитие капиталистических отношений углубило социальную дифференциацию общества и соответственно общественного мировосприятия. Расслоение картины мира лишило искусство наблюдавшегося ранее стилистического единоцентрия. Тенденция к сосуществованию множества стилистических моделей сохраняется и углубляется в искусстве XIX - XX вв. Для каждого направления характерно свое соотношение реального и художественного миров, что порождает колоссальное многообразие пространственно-временных отношений в искусстве последних столетий. Будучи ограничены рамками статьи, мы отметим лишь некоторые общие закономерности.

В реалистическом искусстве XIX в. пространство и время становятся действенным средством создания психологической атмосферы произведения. Симметричная композиция с главной точкой схода в центре картины, характерная для живописи предыдущих эпох, уступает место более свободной композиционной организации. Так, например, в известной картине П. Федотова «Сватовство майора» главная точка схода смещена влево и расположена около лица девушки, которую насильно выдают замуж. Этим достигается напряжение левой половины пространства картины и расслабление правой, способствующее максимальному выявлению психологической ситуации.

Временные характеристики произведений искусства также подчиняются особенностям конкретного творческого замысла. В произведениях Бетховена, например, объективное время может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как преломляется через психологический процесс. Это позволило В. Мартынову говорить о времени у Бетховена как об аналоге «духовных процессов, происходящих в человеке».

«Реализм наших дней менее привязан к привычным пространственным координатам, свойственным жизненному явлению». Анализируя движущие силы эволюции пространственно-временных отношений в искусстве XX в., следует обратить внимание на взаимодействие художественного и научного творчества. Современная математика располагает целым рядом моделей нетривиальных пространств, обладающих неэвклидовой геометрией. Новая картина мира, пришедшая на смену ньютоновской, не могла не получить отражения в искусстве. В живописи построение нового пространства - времени сказывается, прежде всего, на умножении зрительных центров картины, изменении пространства внутри картины по отношению к пространству наблюдателя.

Овладевает новым пространством и музыка, в которой появляются принципиально новые типы фактуры, такие, например, как «полифония пластов». В. Холопова приводит отрывок из второй части Второй симфонии В. Лютославского, «где фактура дифференцирована по тембрам: гетерофония деревянных (флейты, кларнета), гетерофония, но другая - медных (трубы, валторны), кластеры ударных (ксилофон, челеста, арфа), имитации кластеров с глиссандо у струнных». Расслоение музыкальной ткани на пласты, каждый из которых имеет собственную логику организации, аналогично существованию параллельных пространств с различной типологией.

Своеобразные пространственно-временные отношения присущи произведениям А. Веберна, одним из художественных приемов которого является сосредоточение внимания на каждом единичном звуке. Такие произведения и силу их распада на отдельные звуки имеют небольшую продолжительность, однако их нельзя назвать миниатюрами вследствие огромной концентрации музыкального содержания. Сжатое, концентрированное пространство - время музыки Веберна хорошо коррелирует с релятивистскими представлениями современной науки.

В течение длительного исторического развития, которое мы рассмотрели в самом обобщенном виде, искусство постепенно овладевало различными типами перцептуального пространства-времени, в результате чего сложился богатый арсенал средств художественного отражения тех форм, в которых опредмечиваются пространство и время в чувственном опыте человека. «Художественное время, - подчеркивает Д. Лихачев, - в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени» («Поэтика древнерусской литературы», Л., 1971, стр. 235). Это же с полным основанием можно сказать и о художественном пространстве.

Проблема эволюции пространственно-временных отношений в художественной культуре имеет целый ряд аспектов, которые могут и должны стать объектами дальнейших исследований. Отметим важнейшие из них.

Изучение данных вопросов должно опираться на более широкий охват искусства и литературы народов всего Земного шара.

Необходимо дать более полную картину неравномерности развития пространственно-временных отношений в различных видах искусства, причины которой коренятся в особенностях материальной базы данного вида искусства, состояния его техники, отношения к практической деятельности человека, идеалу красоты и т.д.

Большое поле для исследований представляет сама картина мира, описанная лишь для средневековья в цитированной выше монографии А.Я.Гуревича.

Разработка исторического ракурса проблемы художественного пространства-времени представляет актуальную область вопросов философии и эстетики и укрепляет статус искусствоведения как общественной, гуманитарной науки.

(В книге «Художественное творчество», Л., 1983)

А. Житинский

Джинн из бутылки (Записки рок-дилетанта).

«Вы не раз бывали на дискотеках и могли заметить, как танцуют рок. Тяжелые звуки давят на уши, светомузыка бьет в глаза, и всем телом ощущаешь инстинктивное стадное чувство, а в голове – никакой мысли. Кратковременное опьянение, наркотическое воздействие…» (из письма В. Петрова, учащегося 10-го класса, г. Саратова).

Серия статей под общим названием «Записки рок-дилетанта» была задумана как процесс познания нового явления, когда автор движется от внешних наблюдений к внутреннему пониманию, не пытаясь излагать законченные концепции, а также скрывать ошибки. Я продолжил свои попытки вникнуть в мир современной музыки и сопутствующих ей явлений. Назвав себя «рок-дилетантом», я отталкивался от вдруг возникшего термина «рок-культура», который включает в себя и «рок», и «диско», и молодежную моду, и жаргон, и дискотеку, и «фарцовку», и даже маленькие фирменные этикеточки, которые предпочитают не снимать со стекол темных очков: так и ходят с этим «бельмом». Поэтому и «Записки» посвящены, не только музыке.

Наряду с термином «рок-культура» употребляется и другой, равнозначный ему: «джинс-культура». Мои оппоненты – люди серьезные. Один так и написал: «Рок – это серьезно!!!» Я очень перепугался. Кстати, заявленное мною полное незнание и непонимание рока является, как можно было догадаться, не более чем литературным приемом. Для того чтобы взглянуть на явление со стороны, удобно притвориться «свежим» человеком. Однако должен сознаться, что кое-что я все-таки слышал и полюбил задолго до написания «Записок». Это касается многих прекрасных композиций, которые естественно вошли в круг моих музыкальных привязанностей, нисколько не поколебав общего сомнительного отношения к рок-культуре.

Надо сказать, что профессионалы встретили мои публикации гораздо спокойнее любителей. Я был приглашен на открытие сезона в ленинградском рок-клубе. У входа стояла толпа желающих и наряд милиции. Толпа отличалась лишь тем, что в ней был повышенный процент людей экстравагантного вида – в широкополых шляпах, с длинными волосами, перехваченными лентой, в смелых одеждах. Почти все, вероятно, были спортсменами, поскольку имели на ногах кроссовки. Странные вещи происходят на свете! Вдруг в один прекрасный день девушки выходят на улицу в брюках, напоминающих бананы, или все поголовно надевают на ноги кроссовки. Как они узнали, что именно так нужно одеться сегодня? Откуда взялось такое умопомрачительное количество «бананов» и кроссовок, если в магазинах их нет? Где они деньги достали, в конце концов? Но это к слову. У меня стойкое непонимание отдельных вещей.

Концерт состоял из выступления трех рок-групп, или трех «команд», как нынче принято выражаться. Я не привожу их названий потому, что в мою задачу не входит критическая оценка творчества той или иной полупрофессиональной группы. Таких групп довольно много. На месте этих могли быть другие – чуть лучше или чуть хуже. Меня интересует то общее, что связывает восприятие этих коллективов и является характерными чертами явления. Мне не хотелось бы выступать в роли душителя молодых дарований, тем более самодеятельных. Однако вынужден сказать, что концерт оставил безрадостное впечатление. Прежде всего, он был удручающе однообразен. Все вещи походили одна на другую. Сила звука, вокал на пределе возможностей голосовых связок, конвульсивные движения солистов – все заявляло о том, что со сцены говорится нечто важное, нечто значительное, нечто такое, без чего человек не может далее существовать. Только серьезные и даже экстраординарные причины способны заставить людей так напрягаться. Но что же они хотели мне сообщить? Каюсь, не понял, ибо ритм «начисто» забивал мелодию, а также слова песен, несмотря на то, что их выкрикивали изо всех сил молодых легких. Может быть, они хотели просто перекричать друг друга? Поначалу я решил, что все тексты исполняются на английском, и успокоился. Значит, в смысл слов вникать не надо. Но потом из хаоса стали вырываться отдельные русские слова. Это повергло меня в сильнейшее недоумение; я никак не мог взять в толк, зачем же сочинять тексты и исполнять их, если ничего нельзя понять?

Итак, музыки и слов не было, оставалось следить за световыми эффектами, одеждой и поведением музыкантов. Но этого ли они добивались? Ведь я по-прежнему видел по их лицам, что они хотят мне что-то сказать, войти со мною в контакт, точно с космическим пришельцем, но у нас были не то что разные языки, а разная природа органов восприятия. Они отчаянно сигналили мне инфразвуком, но мои уши могли воспринимать только ультразвук. Впрочем, скоро я заметил, что сильно преувеличил потребность музыкантов в общении. Если бы это было так, неужели они не нашли бы способа донести до слушателей музыку и текст? У тех, кому есть что сказать, это обычно получается. Кощунственная мысль зародилась у меня: бешеная громкость и звуковой хаос нужны этим ребятам для того, чтобы снять все вопросы относительно содержания своих вещей. И то, что поначалу я принял за беспокойство, за самозабвенное желание докричаться до моей души, было просто самозабвением. Они выходили на сцену, чтобы забыться и, если получится, довести до забвения публику. Они выходили на сцену «поторчать», если пользоваться молодежным жаргоном. Это выражение в некоторой степени означает для них «пребывать в прекрасном расположении духа». Словом, на сцене - пребывали в прекрасном расположении духа, много двигались и издавали звучание, в то время как в зале царило уныние. Зал не мог, да и не желал, включаться в настроение артистов. Ожидаемого мною одушевления, доходящего до экстаза, не наблюдалось. Очевидно, слушатели имели в виду другие, более высокие критерии исполнительского искусства.

В перерыве мне удалось побеседовать с солисткой из одного из ансамблей, молоденькой и весьма миловидной девушкой по имени Оля, и одним из слушателей – небольшого роста бородатым человеком, которого звали Николай. Он был знатоком и апологетом рока. Я спросил, слышала ли Оля свою группу со стороны? Представляет ли она, как это звучит? Знает ли, что ничего, кроме «бум-бум-бум», в том числе ее красивого голоса, со сцены не слышно? В ответ она стала говорить об аппаратуре, что она, мол, плохая и не их собственная, к тому же ненастроенная. Почувствовав во мне оппонента, в разговор включился Николай.

- Вы в принципе не способны понять эту музыку, - сказал он. – Для вас она навсегда останется шумом.

- Почему? – удивился я.

- Вы респектабельны. А рок направлен против респектабельности. Он ее разрушает. Вам неуютно его слушать? Вам и должно быть неуютно.

- Мне также неуютно слушать шум реактивного двигателя. Означает ли это, что самолеты направлены против респектабельности?

- А по-вашему, искусство должно делать человека счастливее?

- Только так, - сказал я. – А как же иначе?

- Это духовная сытость. Дело в том, что вы привыкли все воспринимать на смысловом уровне. А когда вам бьют по нервам, по ушам, по глазам – вам непонятно.

Он был достойным оппонентом.

Наш технический век многократно увеличил природные человеческие способности. Они стали практически безграничны. Наш слух пользуется услугами радио, грамзаписи и магнитофона. Наш голос усиливается через микрофон киловаттными усилителями. С помощью электроники мы можем извлекать звуки, не существующие в природе и в инструментальной музыке. А сам человек? «Голый человек на голой земле», по выражению Шекспира? Не слишком ли понадеялся он на могущество техники?

Я подумал об этом, вспомнив Анатолия Елизарова, одного из первых профессиональных артистов советской пантомимы. Беззвучное искусство пантомимы, казалось бы, весьма далекое от рок-музыки, неожиданно помогло мне определить для себя кое-какие вещи. На сцену вышел человек в костюме свободного покроя и один, без слов, декораций и аксессуаров, пользуясь музыкальным сопровождением лишь в редких случаях, заставил нас увидеть пианиста и рояль, на котором тот играл; живописца, его холст и модель; пассажира поезда, его огромный чемодан и попутчиков по купе; хирурга на операции. И не просто увидеть, а пережить вместе с ними миниатюрные драмы надежды, тщеславия, стыдливости, любви, непонимания. Ему было что сказать, и он говорил это языком движения своего тела, пользуясь отточенным актерским мастерством. Когда есть что сказать, не нужно прятаться. А рядом другие ансамбли пантомимы, в основном самодеятельные, пользуясь той же пантомимической техникой и самой современной музыкой, точно так же, как самодеятельные рокеры, «торчали» на сцене, то есть пребывали в прекрасном расположении духа, не дающего ничего ни уму, ни сердцу. Вывод: всякий язык можно использовать для того, чтобы выявлять мысли и чувства или же скрывать их отсутствие.

Основоположник современной пантомимы, француз Этьен Декру, на рубеже 20 – 30-х годов задумал осуществить реформу театра. Борясь с теми, кто рассматривал театр как синтетическое искусство, включающее в себя искусство актера и режиссера, драматургическую литературу, танец, музыку, изобразительные искусства и даже архитектуру в виде сценических конструкций, он задался целью выделить главный элемент в этом синтезе – тот, без которого театр не мог бы существовать. Последовательно избавляясь от «гостей» театральной сцены, он пришел к выводу, что театр – это искусство актера, а пантомима – квинтэссенция театра. «Голый человек на голой сцене» – таков был его девиз, перекликавшийся со словами Шекспира. Метод Декру кажется мне плодотворным при рассмотрении любого синтетического искусства. Я применил его на практике, посетив концерт одной популярной профессиональной рок-групы.

Луч прожектора выхватил на авансцене фигуру музыканта в белом одеянии, напоминающем костюм для каратэ. В руках у него была гитара с двумя грифами. Первые слова песни утонули в свисте и рукоплесканиях. Тончайший изумрудно-зеленый луч лазера протянулся сверху вниз по диагонали зрительного зала. Он напомнил мне о моей первой профессии физика, и я порадовался, что лазер нашел себе и здесь достойное применение. Когда же вспыхнули разноцветные фонари, которыми была густо усеяна рампа, края сцены и задник, я разглядел, что обстановка на сцене действительно напоминает физическую лабораторию. Микрофоны, шнуры, усилители с множеством ручек, «мигалки» и прочее. Не хватало, пожалуй, лишь осциллографа. Он бы сюда вписался. Сцена постепенно заполнялась дымом. В лабораториях так дымит жидкий азот, пролитый из сосуда Дьюара на пол. Здесь дымила углекислота, погруженная в горячую воду. В этом дыму и полутьме, освещенные разноцветными бликами, по сцене на полусогнутых ногах передвигались музыканты. Задник полыхал огнями. Звук был такой силы, что сидевший впереди меня пожилой человек, неизвестно каким чудом попавший сюда, заткнул уши указательными пальцами. По бокам сцены громоздились баррикады звуковых колонок высотою метра четыре - киловатты звуковой энергии. Я посчитал: по восемнадцать ящиков с каждой стороны.

Немного привыкнув к происходящему, я вспомнил Этьена Декру и стал потихоньку мысленно убирать из синтетического образа его компоненты. Сначала я убрал луч лазера. Мне было жаль его – очень уж красив, да и что-то родное. Образ продолжал существовать. Тогда я убрал фонари. Образ потускнел, но еще держался. Я убрал дым, воздушные шарики и костюмы музыкантов. Я мысленно заставил их играть неподвижно. Образ уже висел на волоске. Поколебавшись, я убрал слова, поскольку различить их все равно было трудно. Образ закачался. Тогда последним взмахом я смел со сцены аппаратуру, микрофоны и груды колонок с обеих сторон. Образ рухнул. Несколько человек на голой сцене неподвижно пели с гитарами в руках что-то невыразительное и не очень музыкальное. Лишенные мощной поддержки электроники и сценических эффектов, они перестали существовать. Значит, их самих и не было. Технический джинн, вызванный ими из бутылки, на первый взгляд, выполнял их волю, на самом же деле – уничтожил.

После концерта мы разговаривали с музыкантами из группы традиционного джаза. Мнение одного из них (худощавого человека лет пятидесяти, с проницательным взглядом темных глаз) о рок-группе:

- То, что делают эти, - он кивком головы указал куда-то за дверь, - это не музыка. Это их «дело». «Де-ло»! – повторил он по складам. – Оно может быть сделано лучше, хуже – к музыке это не имеет отношения.

- А «Битлз»? – хором спросили его более молодые.

- «Битлз» – тоже, хотя я их и люблю.

Наша беседа, развиваясь свободно и неторопливо, коснулась тем, не имеющих отношения к искусству. Суждения джазового музыканта показались мне вполне справедливыми. Он сказал:

- Все от «пережора» идет! Вспомните, куда мы рвались после школы? Самые умные - в физики, в инженеры, потом в геологи, врачи.… А если уж кто без извилин – в торговый. Да мы эти профессии за профессии не считали: официантов, продавцов, таксеров. А сейчас?

Конечно, в пылу категоричности он увлекся. Любой труд, как известно, почетен. Но я понял так, что он говорил не о стремлении некоторых молодых людей трудиться и выполнять действительно тяжкую работу официанта, продавца, водителя такси, а о желании обеспечить себе теплое местечко, уповая на разного рода сомнительные привилегии, связанные с работой в сфере обслуживания. Впрочем, я отвлекся от темы, хотя - кто знает? – может быть, приблизился к ней. Ведь все связано, и вряд ли случайно «расцвет» нынешней музыки совпал с изменением представлений о престижности и всей ценностной шкалы в глазах молодого человека.

Сколько джиннов выпустил на волю наш век! И самый коварный среди них – джинн-барахольщик. Это он швыряет к нашим ногам «шмотки», машины, телевизоры, магнитофоны, ковры, мебель, хрусталь, выполняя любую нашу прихоть. С каким сладострастием удовлетворяет он любое наше желание! Джинсовые детские коляски – ради бога! Мохеровые абажуры – пожалуйста! Портфели на меху? Кожаные обои? Холодильники из хрусталя? Что еще? Он посмеивается над нами, не устает спрашивать: чего изволите? Чего вашей душеньке угодно? И вдруг замечаешь: а душеньки уже нет…

Я вырос в обеспеченной семье. Сейчас не боюсь в этом признаться. Но было время, когда я стыдился обеспеченности. Это было в тяжелые послевоенные годы. «Обеспеченные» дети изо всех сил старались не отстать от своих «барачных» (живущих в бараках) друзей ни в дворовых играх, ни в «изысканности» речи. Мы также, отчаянно борясь с родителями, старались, не дай бог, не превзойти товарищей одеждой. Обеспеченность была позорна. Новые костюмчики вызывали бешеную ненависть. Карманные деньги отвергались. Так создавался иммунитет к барахольству. Думаю, что он необходим каждому человеку. Но вернемся к нашей теме.

Приведу часть беседы с Андреем Макаревичем. Мой вопрос к нему:

- Что такое рок в вашем понимании?

Его ответ:

- За время своего существования рок вобрал в себя огромное количество стилей, направлений и течений. Рок с самого начала был и останется искусством дилетантов. Эта музыка начиналась как самодеятельная и во многом остается такой, поэтому она народна (Л.В. – массова, а не народна). Многие не подготовлены к восприятию сложных музыкальных форм. Контакт с залом возникает и потому, что делают рок-музыку люди, как правило, не имеющие специальной музыкальной подготовки. Я не хочу сказать, что она совсем не нужна, и не агитирую против музыкального образования, но всякий раз, когда какое-то направление рок-музыки усложняется, становится более профессиональным, оно теряет массовость, становится элитарным. Существуют очень интересные направления авангарда и джаз-рока, которые по сложности не уступят классической музыке. Мы («Машина времени») не усложняем нашу музыку сознательно (Л.В. -?!), так как хотим сохранить контакт с аудиторией (Л.В. – аудиторией определенного уровня). Наш язык должен быть прост. Я не думаю, что спустя годы рок-музыка сильно изменится.

Я вспомнил видеокассету, которую недавно довелось посмотреть. На ней были записаны выступления ансамблей и групп со всего света. Многие производили отталкивающее впечатления. Какой-то бритый наголо человек с «дебильным» черепом, одетый в серую сутану, грозил мне кулаком с экрана, скалился и запугивал. «Ублюдок» с нулевым интеллектом, омерзительный паяц – он был мне противен. Мне не нужно было понимать его слов, чтобы ощутить в нем врага.

И это тоже был рок. Музыкальное направление само по себе не может быть прогрессивным или реакционным. Таким его делают люди.

(1983, «Аврора» №3)

Б.В. Бирюков, С.Н. Плотников

Художественная культура и точное знание.

Проблема взаимоотношения точных наук с художественной культурой становится все более актуальной. Не прекращается обсуждение (на страницах печати, в устных дискуссиях) и углубленная разработка следующих тем: «естественное и/или искусственное», «эвристическое и/или алгоритмическое», «человеческое и/или машинное» (с. 3).

Уместно обратить внимание на то, что использование точных методов и вычислительной техники в искусстве не имеет своей целью ни замену исследователей, ни замену творцов. Целью упомянутых работ является расширение возможностей человека – ученого и художника – в изучении феноменов искусства и в создании культурных ценностей (с. 7).

Одной из граней интересующей нас идеи единства «алгебры и гармонии» явилось применение математических методов к анализу эстетических оценок (с. 13), (Л.В. - см. статью Т.В. Чередниченко в сб. Проблемы музыкальной науки, вып. 5).

Изучать можно как явления, подлежащие оценке, так и сами оценки (с. 16).

Причинные связи, которые с точки зрения здравого человеческого рассудка кажутся убедительными, могут оказаться не соответствующими действительности. Вступает в действие огромный комплекс нелинейных зависимостей, при наличии которых наш привыкший к линейному способу мышления здравый смысл практически всегда впадает в ошибки (с. 20-21).

В сфере искусства исследовательские задачи оказываются тесно переплетенными с задачами творческими. Тем не менее, эти две стороны дела относительно самостоятельны. Хотя многие стороны художественного произведения могут быть в принципе объектом анализа, базирующегося на использовании математики, с этической точки зрения имеются аргументы в пользу ограничения допустимых пределов «вторжения» точных методов в область художественного творчества (с. 21).

Теория информации К. Шеннона…ее формулы позволяют вычислять, сколько в эстетическом сообщении «новой информации» (в шенноновском смысле), то есть насколько оно «оригинально» и сколько в нем «избыточности» (с. 21-22).

Это направление изучает, так сказать, не сам текст, а его «почерк», избыточные элементы сообщения, не несущие «семантической» информации, но несущие информацию «эстетическую» (с. 22), (Л.В. – эстетическая информация это тоже своеобразная семантика, то есть - определенный смысл).

(«Число и мысль» вып. 3, М., 1980)

Г.Г. Азгальдов