Нижний Новгород 4 страница

(Из книги «Я и мир объектов» в сборнике «Творчество и объективация», Минск, 2000)

Л.Л. Сабанеев

Психология музыкально-творческого процесса.

Л.Л. Сабанеев (1881—1968) — композитор, музыковед. Ученик Н.С. Зверева и С.И. Танеева. Окончил Московскую консерваторию и университет (магистр чистой математики, 1906). В 1920г. член правления Академии художественных наук, в 1921 - 1923 председатель ученого совета Института музыкальной науки. С 1926 г. за границей. Автор трудов и критических статей по русской музыке, один из биографов А.Н. Скрябина.

...Когда мы говорим о музыкально-творческом процессе, у нас уже появляется предпосылка субъекта этого процесса как музыканта, как лица с определенным психологическим опытом в звуковой области, как психики, нагруженной в достаточной мере феноменами звуков и их психологических превращений. Состав этой психики не совсем обычен: мир феноменологический сильно разрастается в сторону звуковых представлений, постулируется точная память на звуковые образы (разные формы «психологического слуха» - слух на интервалы, мелодический, тембровый слух, наконец, абсолютный слух), способность яркой эвокации (вызывания – Л.В.) звуковых представлений. Принимая во внимание очень большую яркость звуковых представлений, их психологическую «навязчивость», их сильнейшую реакцию на психику (несравнимую с воздействием зрительных представлений), их эмоциональный тонус, надо признать, что присутствие в психическом мире хотя бы потенциальной постоянной возможности всех этих явлений должно уже деформировать определенным образом этот психический мир – maximum психической энергии (ощущение, память, представление, сознание, внимание) падает в звуковую, область. Тонко организованный в звуковой области композитор, могущий силой своей воли вызывать в своем представлении любые звуковые образы из элементов, им ранее поглощенных в психику, тем не менее, редко может избавиться по своей воле от любого из этих призраков. Эти феномены обладают редкой навязчивостью и в психике, загруженной звуковыми образами, обычно не прекращаются волевым импульсом, а только могут быть вытеснены иным звуковым образом.

…Эти, а может быть и другие, причины порождают присутствие в психическом мире композитора постоянного, текучего комплекса звуковых представлений. Это какая-то непрерывная линия звукообразов, иногда осознаваемая нами ясно, как представление, иногда лишь слабо освещенная светом сумеречного сознания, как бы «периферическим зрением сознания», когда острие внимания скользит мимо, иногда всецело погружающаяся в подсознание, незамечаяемая, но контролем внимания внезапно появляющаяся, всегда в той или иной степени обнаруживаемая. Я назову этот текучий комплекс потоком звукопредставлений. Этот поток значительно варьирует по напряжению, многообразию, ширине и постоянству входящих элементов у разных лиц. Наблюдение над ним обнаруживает ряд любопытных свойств. Мы замечаем, что волевые импульсы действуют на него. Мы властны относительно деформировать эти звуковые представления по нашей воле. Но, тем не менее, главная масса потока течет помимо нашей воли, и сознание приемлет ее как некоторую внешнюю данность, как некий «мир», наблюдаемый нами, но не вполне нами рожденный, а только частично подлежащий изменениям по нашей воле. Этот звуковой поток и есть среда, формирующая творчество. Я не знаю его причин, его состава. Я склонен действительно рассматривать его как нечто внешнее для человека, как обособленный мир (так же, как и сновидение). Если за признак индивидуальной включенности считать волевое влияние на мир, то тут этого-то и нет. Это не «я» - ибо тут нет моей воли. Если же говорить о том, что этот мир вижу только я, то это же не доказано, у нас пет материала для этого. Тут, мы подходим к некоторым пропастям, в глубине которых скрыты тайны личности. Для созерцающего звуковой поток он представляется именно «голосом, нашептывающим ему мелодию», как говорил Бетховен. Идея о некоторой своей «одержимости» каким-то посторонним «духом» очень естественно приходит на помощь сознанию как некоторая рабочая гипотеза, в целях уяснения себе самого процесса.

…В этом потоке, если его предполагать как психологическую функцию полученных извне некогда впечатлений, - естественно ожидать состава его из элементов уже известных миру звуковых представлении ощущаемого. Мы вправе ждать тут только старых элементов и, быть может, некоторых новых комбинаций из них. На деле, однако, состав потока обнаруживает неожиданные детали, которые как бы не составляются из элементов прошлых восприятий. Суждение в этой области чрезвычайно трудно, но несомненно одно, что воля человека как такового чувствует себя категорически непричастною к ряду потока - сознание индивидуальности как бы на него не распространяется.

…Напряженность звукового потока в разное время в разных условиях для одного лица очень различна. Иногда он монотонен, беден, иногда внезапно и неожиданно расцветает образами. Тишина обычно благоприятствует его усилению, но не в меньшей степени действуют эмоциональные настроения, иногда предпосылки некоторых идей. Эмоциональный «тонус» и комплекс господствующих в психике лица в данный момент идей очень сильно влияет на качество и напряженность потока, равно как и на состав его элементов. Едва ли не более важно отметить частые случаи независимости состава потока от эмоционального тонуса. Моменты внезапного расцвета потока, какого-то расширения, углубления, неизмеримого обилия образов именуются обычно на условном языке творящего – «вдохновением». Причины его естественного появления очень неясны. Некоторые наркозы способствуют его возникновению погашением или хотя бы «рассеянием» этого сознания. Моменты вдохновения всегда сопровождаются огромным приливом нервной энергии и проникающим все существо чувством блаженства, иногда переходящим в эстетические проявления (в виде слез). Эта «радость творчества», которую вернее назвать «радостью созерцания» потока (ибо еще творчества в настоящем смысле слова тут нет) - имеет все внешние признаки полуистерического состояния. Нахлынувший поток зв­ков не успевает созерцаться даже периферическим сознанием, мало того, он, при известном волевом попустительстве, при нежелании воли вмешаться и прекратить его движение, всегда имеет склонность к быстрому, грандиозному расширению. Волна вдохновения – это водонапор, прорывающий плотину. Стоит данному сознанию умышленно не вмешиваться - и этот поток сразу угрожающе растет. Одновременно с переживанием блаженства в эти моменты характерно и переживание ужаса, страха перед надвигающейся лавиной вдохновения, перед смутным чувством ее «непереносимости», если ей дать разрастись, и специфическое острое переживание какой-то тоски о том, что сознание никогда не сможет всего этого запомнить. Чем богаче поток, тем напряженнее он, тем больнее сознание невозможности все запомнить и убеждение в неповторяемости слышанного. Это дает начало целой серии переживаний, «творческих мук», заключающихся, главным образом, в ощущениях борьбы звукового образа и его осознания, не поспевающего за первым.

Обычный «будничный» поток состоит из малоинтересных, довольно трафаретных элементов, комбинаций слышанного и еще чаще целиком из повторения прежде воспринятых звуковых впечатлений. Волевой импульс, направленный к созданию определенных звуковых образов, обычно увенчивается немедленно «прозвучиванием» в его психике требуемого. Но, в сущности, волевое создание звукового образа, в чистом виде редко. Чаще это смешанное явление, сводящееся к созерцанию несколько замедленного потока и к быстрому осознанию каждой его детали, - плюс чисто волевое создание некоторых из этих деталей. Сколько-нибудь продолжительное занятие таким смешанным интуитивно-волевым процессом производит действие, аналогичное «расчищению» русла потока: он начинает течь все быстрее и обильнее, его верхние, малосодержательные, чисто репродукционного типа слои заменяются в созерцании иными, более глубокими, более «не-идивидуальными». Расчищение происходит не сразу. Тут два этапа: этап сознательной работы над созданием репродуктивных образов, над сознательным вызовом потока звукопредставлений. В сущности, редко в этом потоке можно найти нужное, те творческие жемчужины, из которых стоит созидать ценности. Это только метод, только тренировка. Затем следуют моменты отдыха от представления, воля умолкает - и тогда периферическое сознание бывает, обычно, неожиданно поражено внезапным обогащением настоящего, сновидного звукового потока.

...Никогда звуковой поток не охватывается целиком, весь. В этом едва ли не главная его способность. Память доставляет в сознание лишь более или менее связные его обрывки, куски, которые могут быть подвергнуты указанной выше волевой сознательной обработке.

…Потеря раз усмотренного образа в памяти - очень частое явление, и именно оно является обычной причиной так называемых «творческих мук». Эти последние есть не что иное, как бесплодное и мучительное вызывание в памяти раз промелькнувшего звукового видения, вызываемое всеми спо­собами, от непосредственного усилия припоминания и до длительных ассоциативных процессов, нарочно реконструируемых в сознании. Обычно эти «муки» творчества бывают действительно бесплодны: образ ими не вызывается вновь в памяти, а только еще более зарывается в мистическое небытие. Он рано или поздно сам неожиданно всплывает в памяти. Но «творческие муки» как явление работы сознания над некоторою сферою потока звукопредставлений имеют часто ту пользу, что они расчищают поток и потому освобождают рои новых образов. Другого типа «творческие муки» - это периоды ослабления самого потока, рахитизм образов его, иногда почти полное отсутствие в них чего-то нового и интересного. Сознательное желание оживить поток «волей», как бы принудить его расцвести, - обычно не вызывает никакого успеха и дает новую серию мучительных переживаний, загружение которыми психики еще более ослабляет поток. В эти минуты лучше бросить работу и отдыхать, отвлечь сознание, закупоривающее поток.

…Одним из наиболее частых методов, облегчающих схватывание и углубление образов потока, является процесс импровизационного творчества. Импровизация есть не что иное, как тот же звуковой поток, но путем рефлекторных мускульных движений импровизатора – движений его пальцев, рук и т.п. – становящийся реально звучащим в самом моменте его становления. У привычного композитора-импровизатора мысли как бы рождаются под руками: можно считать совершенно конгруэнтным (совпадающим – Л.В.) во времени и поток звукопредставлений, и реальный звуковой феномен импровизации. Импровизация во многих отношениях разнится от непосредственного (беззвучного, чисто апперцептивного) созерцания звукового потока. Несомненно, что оба они одинаково «несознательны», оба могут рассматриваться только боковым, периферическим сознанием. Но, схватывание памятью импровизации облегчается тем, что тут приходит на помощь еще и мускульная память (пальцев, рук), а иногда и зрительная память (сохранившийся, например, внешний облик аккорда или форма мелодии «по клавишам»). Однако привычка все время слушать реальные звуки потока ослабляет способность созерцания апперцептивного потока. Импровизация при всех ее удобствах имеет тот недостаток, что технически труднее перейти от нее к записи образа (так как руки заняты игрой), а это ведет к погружению творящего в постоянную импровизацию без всякого реального (в смысле оформления композиции) результата. Она «засасывает» и не позволяет работать сознательно, что является одним из необходимых звеньев творческого процесса. Основанные на мускульных рефлексах образы слишком часто диктуются привычными движениями рук, что налагает на импровизационные образы печать некоторого однообразия. Композиторы импровизационного типа обычно несколько монотонны в манере письма. С другой стороны, реальное звучание облегчает проникновение в сложные миры гармонических сочетаний, которые трудно созерцаются без реального звучания. Трудность, связанная с «представлением» новых, сложных гармоний, отпадает при импровизации, по крайней мере, в некоторой части. Быть может, этим объясняется, что б о льшая часть композиторов, создавших новые гармонии, были импровизационного типа, творили за инструментом (Шопен, Вагнер, Лист, Скрябин, Дебюсси).

…Вредна импровизация при плохом качестве мускульных рефлексов. Тогда импровизация плетется в хвосте образа, отстает от него, руки пытаются «подобрать» звучащий в представлении образ, а выходит совсем не то. Это несоответствие разрушает и самый поток, парализует его. Недостаток мускульного рефлекса, точно реагирующего на звуковой образ, может быть вызываем не только малой способностью к самому рефлексу, но и очень большой сложностью и новизной образа. Образ «опережает» способность импровизации, и это становится источником тоже «творческих мук» - уже третьего рода. Интересен психологический нюанс, заключающийся в том, что почти всегда образ реального звучания чем-то отличен от образа перцептивного. Точная реализация представления в звуках изменяет его качество – оно часто звучит чуждо, и композитор, создающий свои произведения вне реальных звуков (не импровизационно), часто слышит реально совсем не то, что ожидал.

…Наиболее любопытной проблемой в явлении звукового потока и вырастающего из него творческого процесса является возникновение в нем новых элементов, нигде ранее не слышанных и не могущих быть услышанными (новых гармоний, мелодий, ладов). Несомненно, что возникновению нового элемента всегда предшествует более или менее осознанное желание возникновения такого элемента. Композитор только тогда получает оригинальные элементы звукового потока, когда хочет их.

…Набегание привычных ассоциаций и звуковых образов часто бывает причиной своеобразного «застревания» сознательно-творческого процесса в дальнейшей композиторской процедуре. Раз «обросший» ассоциативными образами элемент оказывается как бы замаринованным в них и не может освежиться ничем новым. Нужен длинный период отдыха представления от этого элемента, чтобы он вновь получил возможность расцвести. Обычно сознание композитора постепенно утрачивает чувствительность к этому обрастанию привычными образами или теряет возможность от них отделываться отдыхом, вследствие слишком прочного проникновения их в психику. И тогда образы потока становятся однороднее, обличая так называемую «манеру» письма.

…Музыка обладает исключительной способностью напоминания той обстановки, при которой она была впервые услышана. Как бы ни был сознателен композитор в своем искусстве, он никогда не может освободиться окончательно от всех этих «личных» ассоциаций, расцвечивающих его музыку в его представлении, но совершенно не передающихся никому другому. Мало того, в самом процессе композиции проявляется ряд образов ассоциативного характера, обогащающих для композитора мир его композиции, как бы прирастающих к ней. Все это делает авторское созерцание композиции совершенно иным, чем созерцание композиции другим лицом.

…Если по отношению к первичным творческим импульсам общепризнанным является мнение о несознательности этих процессов, то по отношению к дальнейшему развитию композиции чаще приходиться встречаться с представлением об обдуманной, рационализированной отделке частей и соединении их в целое в процессе творчества, уже волевой работы. На самом деле тут картина несравненно сложнее и индивидуализированнее. Очень небольшие музыкальные вещи иногда создаются как бы целиком выхваченными из потока представлений, как бы им продиктованными. Но эти случаи редки. Тем не менее, процесс формирования произведения, даже крупного, заключает в себе много иррациональных моментов, подсознательных расчетов, большею частью остающихся неизвестными для самого автора. Чаще встречается тип создавания крупных образований путем постепенного «приращивания» одних интуитивно схваченных моментов к другим. Самый процесс «приращивания» редко рационален и это только в дурных (в художественном отношении – Л.В.) случаях. Обычно это «приращивание» есть все же не что иное, как вызывание новых потоков. Спайка частей только тогда прочна, когда всё есть некий фрагмент одного потока представлений, когда иррациональная стихия этого потока спаяла в одно целое отдельности, из него же ранее выхваченные. Вмешательство рационального момента далеко не так сильно и не так органично, как многие полагают. Даже те из композиторов, коих принято считать «рассудочными» – едва ли вполне соответствуют этому наименованию. Вернее можно упрекнуть самый поток их звукопредставлений в некоторой его тощести и рахитичности, но вряд ли будет обоснованным считать самое получение у них музыкальных мыслей процессом рационализированным, осознанным. Только самые мелкие частности могут быть вполне рационально построены композитором. Они, эти рациональные моменты, – только оплодотворяющие ферменты для потока, привходящее обстоятельство, которое тоже, так или иначе, деформирует поток. Но у творящего есть чувство, что даже самый осознанный, самый рациональный элемент в его звуковых мыслях для того, чтобы войти в произведение, чтобы стать творчеством, должен предварительно погрузиться в подсознание (Л.В. - скорее воспарить к надсознанию, чтобы уловлять Высший посыл), в иррациональную стихию звукового потока, а оттуда уже вернуться преображенным.

(Сб. статей, изд. Научно-исследовательской лаб. Московской консерваторией им. П.И.Чайковского. М., 1992)

В.И. Мартынов

Время и пространство как факторы музыкального формообразования.

Каждая эпоха обладает своим индивидуальным и неповторимым видением и объяснением мира, своим идеалом, своим стилем мышления. Музыка - вид искусства, где звуковой материал располагается во времени, а концепция эпохи, проявляясь в законах времени, организует материал в ту или иную определенную музыкальную форму.

В музыкальном произведении нужно различать две временные линии. Одна - это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в минутах, секундах и часах. Это время, необходимое для прослушивания произведения, оно является как бы листом, для всех одинаковым, на котором каждый композитор моделирует время таким, каким он его понимает в соответствии со стилем мышления своей эпохи. Моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем, является второй временной линией произведения.

Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы возьмем короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Другими словами, мы получим ощущение течения объективного времени, измерительной единицей которого в данном случае будет длина музыкальной фразы. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением, т.е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение - мера времени в музыке.

В музыкальном произведении все изменения, создающие ощущение времени, происходят с тематической ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную индивидуальную характеристику. Именно в ней заложены определенные возможности к дальнейшему развитию, реализация которых и происходит в произведении. Тематическая ячейка - это смысловой атом произведения.

Время в музыкальном произведении нельзя анализировать в отрыве от пространства, так как время и пространство составляют единый пространственно-временн о й его «каркас», где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов времени и наоборот.

На примерах четырех композиторов разных эпох: Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна - я попытаюсь показать, как различные представления о времени и пространстве вызывают к жизни различные музыкальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не претендует на полноту; цель его, скорее, указать проблему, нежели ее решить.

1. Необычность концепции времени и пространства в музыке Палестрины обусловлена своеобразием и сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил. Понять смысл и красоту творчества Палестрины можно лишь помня о том, что его произведения - это, прежде всего, культовая музыка. Произведения Палестрины начисто лишены какого бы то ни было описательного, эмоционального или психологического момента (Л.В. – отсутствие эмоций – это тоже особое эмоциональное состояние, а значит и психологическое). Все, что связано со сферой человека и природы, в них исключено. Единственная реальность его музыки - бог, вечный и единый. Предметный мир, ограниченный во времени и пространстве, преходящ, он возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности. Ее воплощение в произведениях Палестрины и обусловливает их внеличный, вневременн о й характер. Какие же музыкальные средства привлекает Палестрина для достижения подобной цели?

Прежде всего, интонации тематической ячейки ограничены строгими правилами, жестко регламентирующими и ограничивающими употребление интервалов, их последовательность, совершенно исключающими хроматизм и налагающими ограничение на ритмическую структуру ячейки. Эти правила продиктованы не только заботой об удобстве исполнения; основная их цель - исключить авторский субъективный произвол при выборе тематизма и создать ячейки, лишенные индивидуальности. Действительно, ни в тематической ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам не удастся найти ни детали, ни элемента, выдающего личность Палестрины, его внутренний, субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки, ограниченные подобным образом, будут все иметь одно лицо, так как являются различными комбинациями ограниченного числа элементов. При таком нивелировании индивидуальности тематическая ячейка теряет свое определяющее и главенствующее положение, растворяясь в общем потоке музыкальной ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфная ячейка не способна противопоставить себя остальной нетематической ткани, потому каждый интонационный оборот не менее важен, чем сама ячейка. В результате создается непрерывный, равномерный поток однородной, без сопоставлений и контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский состав сверхстабилен: можно сказать, что почти все произведения Палестрины написаны для одного исполнительского состава, а именно везде одинаково применяемого хора а capella. Тут видна связь между безличной тематической ячейкой и лишенным всякой индивидуальной характеристики исполнительским составом. (Л.В. – в тембральном отношении звучание хора a capella весьма своеобразно, особенно, - это и есть его индивидуация). С полным правом можно сказать, что все функции тематической ячейки, смыслового ключа, в соответствии с которым протекает развитие всего произведения, сведены к выполнению правил строгого стиля Палестрины. И именно они диктуют интонационный, метрический, ритмический и гармонический облик произведения. Поэтому тематизма в нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно проследить, как Палестрина обращается с отдельными интонационными образованиями, точность повторения которых соблюдается только при первых проведениях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем следуют все менее и менее точные проведения, пока эта интонация не растворится в других подобных интонациях. При такой нестабильности тематических ячеек и перетекаемости их друг в друга в каждый момент появляются все новые и новые комбинации, обусловливая неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама интонация - это всего лишь одна из деталей всеобщего идеального тематизма, подразумеваемого правилами строгого стиля, то неповторяемость музыкальной ткани не является следствием развития или изменения. Каждый оборот, каждая интонация равны другим, и деление на тематические и нетематические интонации можно проверить только условно. В произведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спадов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кроме, конечно, чисто количественного накопления. Произведения Палестрины - это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Пространство здесь едино и не расчленено, потому что, несмотря на то, что произведения Палестрины прежде всего - полифонические произведения, состоящие из отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, сливаются в неразрывную неконтрастную музыкальную ткань.

Так вечность складывается из непрерывного изменения интонационных и ритмических элементов, лежащих в русле единых, всеобщих законов строгого стиля, а существование отдельных самостоятельных пространственных линий - голосов, также объединяющихся этими законами, создает единое пространство.

2. Для Баха в отличие от Палестрины бог не внеличное и вневременное существо. Божественным началом проникнуты каждое явление природы, каждое эмоциональное состояние человека. Поэтому объективное время - это не просто равномерное отсчитывание долей времени, но тот всеобщий божественный космический закон, по которому развиваются все предметы и благодаря которому они существуют. Неважно то, что в одном случае время отсчитывается быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каждом случае его основные законы, а именно необратимость, непрерывность, равность измерительных долей (т.е. невозможность ускорения или замедления – Л.В.), неизменны. Отсюда невозможность контраста, расположенного во времени, так как введение нового типа движения влечет за собой новый тип отсчитывания времени, в результате чего на стыке получается некий перелом, нарушающий закон объективного времени. Кроме того, наличие объективного времени в произведениях Баха проявляется в полном естественном израсходовании энергетического запала тематической ячейки и в невозможности прерывать его вторжением других тематических элементов, пока основная тема не будет исчерпана. Это приводит к совпадению временного отрезка, занимаемого развитием эмоционального состояния, выраженного в музыке, с отрезком времени, необходимым для возникновения, развития и исчезновения аналогичного эмоционального переживания у слушателя (Л.В. – так ли?). Другими словами, время произведения и время слушателя «совпадают», так как и произведение, и слушатель - это объекты, пронизанные единым «божественным», объективным временем. Существование у Баха таких произведений, как первые части оркестровых «Увертюр», первая часть Французской увертюры, первая часть партиты c-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного. Каждое из этих произведений является соединением завершенных кусков, окончание которых связано с полным израсходованием энергии темы, и их объединение в одно произведение напоминает излюбленный Бахом двухчастный цикл - прелюдию и фугу, с той разницей, что после фуги происходит возвращение прелюдии (da capo – Л.В.). В случае первой части партиты c-moll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что здесь в силу тех или иных причин Бах под одним заглавием объединил два или больше самостоятельных произведения, поэтому при дальнейшем рассмотрении проблемы времени в баховских произведениях я оставлю подобные произведения в стороне.

В каждом произведении Баха есть свои «часы», отмеряющие равные доли объективного времени. Это проявляется в равномерной пульсации ритмических долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца произведения и выражающейся в каком-нибудь элементе музыкальной ткани или в комбинации этих элементов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто прерываем в самом конце произведения перед каденцией, что вызывается израсходованием энергии тематической ячейки. В эти моменты прекращается равномерная ритмическая пульсация, прерывается тематическое развитие. Нарушение течения времени - катастрофа, отрицающая существование предметов явленного мира. Вместо логического развития тематической ячейки появляются импровизационные пассажи, иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаос и произвол! Но заключительная каденция восстанавливает гармонию мироздания. Возможность такого временного «срыва» порождает иногда целые произведения, лишенные общей ритмической пульсации и общей тематической ячейки. Эти импровизации никогда не бывают самостоятельными, но входят в цикл с фугой, так что прекращение пульсации не может быть всеобщим, это всегда частный случай.

Иногда роль этого ритмического пульса играет своим интонационным и ритмическим рисунком сама тематическая ячейка. Так, в первой прелюдии I-го тома «Хорошо темперированного клавира» тематическая ячейка представляет собой дважды повторенное трезвучие C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведения, опевая различные гармонии. Гармонические последования, рождающиеся из изменения этой постоянной ячейки, образуют более крупные структуры; можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; но сейчас важнее отметить то, что тематическая ячейка повторяется непрерывно в каждом такте до конца произведения. Изменение и развитие ее заключается в том, что при каждом новом повторении она располагается на звуках нового аккорда. Таким образом, изменяясь, она всегда остается сама собой. Располагаясь на звуках все новых аккордов, ячейка каждый раз реализует заложенные в ней потенциальные возможности к изменению и вместе с тем расходует свой эмоциональный запал. Это непрерывное повторение тематической ячейки, делая явственным отсчет объективного времени, создает платформу для существования направления гармонического движения.