Підсумки і майбутнє

...Давня думка про те, що акторові на сцені потрібні тільки талант і натхнення, досить поширена і понині. Для підтвердження цієї думки люблять спиратися на геніальних артистів, подібних до нашого Моча-лова, який начебто стверджує це своїм артистичним життям. Не забу­вають і Кіна — таким, яким він виведений у відомій мелодрамі. Спро­буйте сказати акторам, погано обізнаним зі своїм мистецтвом, що ви визнаєте техніку, і вони з презирством почнуть кричати:

«Отже, ви відкидаєте талант, нутро?»

Але є й інша думка, дуже поширена в нашому мистецтві, — про те, що насамперед потрібна техніка, а щодо таланту, то, звісно, він не зава­жає. Артисти цього напряму, почувши ваше визнання техніки, у першу хвилину будуть вам аплодувати. Та коли ви спробуєте сказати їм, що техніка технікою, але насамперед все-таки талант, натхнення, над-свідомість, переживання, що для них і існує техніка, що вона свідомо застосовується для збудження надсвідомої творчості, вони жахнуться від ваших слів.

«Переживання? — закричать вони. — Застаріло!» Чи не тому ці люди так бояться живого почуття, переживання на сцені, що вони самі не вміють ні відчувати, ні переживати в театрі?

Дев'ять десятих роботи артиста, дев'ять десятих справи в тому, щоб відчути роль духовно, зажити нею: коли це зроблено, роль майже гото­ва. Безглуздо звалювати дев'ять десятих роботи на простий випадок. Нехай виняткові таланти відразу відчувають і творять ролі. Для них закони не пишуться, вони самі пишуть їх. Але найдивовижніше те, що саме від них мені ніколи не доводилося чути, що техніка не потрібна, а потрібен лише талант або, навпаки, що техніка на першому місці, а та­лант — на другому. Навпаки, що видатніший артист, то більше він цікавиться технікою свого мистецтва.

«Що більший талант, то більше обробки і техніки він потребує, — сказав мені один великий артист. — Коли горлають і фальшивлять у співі з маленьким голоском — неприємно; але коли б почав фальшиви­ти Таманьйо зі своїм громоподібним голосом, стало б страшно».

Так міркує істинний талант.

Усі великі артисти писали про артистичну техніку, всі вони до гли­бокої старості щодня розвивають і підтримують свою техніку співом, фехтуванням, гімнастикою, спортом та ін. Усі вони роками вивчають психологію ролі і внутрішньо працюють над нею, і тільки доморощені генії чваняться своєю близькістю до Аполлона, своїм всеохопним нут­ром, знаходять натхнення в горілці, наркотиках і передчасно зношують темперамент і обдаровання. Нехай пояснять мені, чому скрипаль, що грає в оркестрі першу чи десяту скрипку, повинен щодня, цілими годи­нами робити екзерсиси? Чому танцюрист щодня працює над кожним м'язом свого тіла? Чому художник, скульптор щодня пише й ліпить і пропущений без роботи день вважає безповоротно загиблим, а драма­тичному артистові можна нічого не робити, проводити день у кав'ярнях, серед милих дам, а вечорами сподіватися на подаяння з неба та на протекцію Аполлона? Та годі, чи мистецтво це, якщо жерці його міркують як аматори?

Не існує мистецтва, яке не вимагало б віртуозності, і не існує оста­точної міри для повноти цієї віртуозності. Визначний французький художник Дега говорив:

«Коли в тебе є майстерності на сто тисяч франків, купи ще на п'ять су».

Ця потреба набувати досвіду й майстерності особливо очевидна в мистецтві театру.

Головна відмінність мистецтва актора від інших мистецтв полягає ще в тому, що будь-який інший художник може творити тоді, коли ним володіє натхнення. Але художник сцени має сам володіти натхненням і вміти викликати його тоді, коли воно значиться на афіші спектаклю. У цьому полягає головна таємниця нашого мистецтва. Без неї і найдоско­наліша зовнішня техніка, і найчудовіші внутрішні дані безсилі. І ця таємниця, на жаль, ревно оберігається... Незважаючи на гори написаних статей, книжок, лекцій, рефератів про мистецтво, незважаючи на шукання новаторів, — за винятком кількох нотаток Гоголя та кількох рядків із листів Щепкіна, — у нас не написано нічого, що було б практично потрібне й придатне для артиста в момент здійснення його творчості, чим би керувався викладач у момент його зустрічі з учнем. Усе, що написано про театр, — лише філософія, іноді дуже цікава, яка прекрасно говорить про результати, що їх бажано досягти в мистецтві, або критика, що міркує про придатність чи непридатність уже досягнених резуль­татів.

Усі ці праці цінні і потрібні, але не для прямої практичної справи, бо вони замовчують те, як треба досягати кінцевих результатів, що треба робити на перших, других, третіх порах з початківцем і зовсім недосвід­ченим учнем чи, навпаки, із занадто досвідченим та зіпсованим акто­ром. Які потрібні йому вправи на зразок сольфеджіо? Які гами, арпеджіо для розвитку творчого почуття і переживання потрібні артистові? їх треба перелічити за номерами, неначе в задачниках для систематичних вправ у школі та вдома. За це всі праці і книжки про театр мовчать. Немає практичного підручника. Є лише спроби, але про них або перед­часно, або не варто говорити.

Оці елементарні психофізичні і психологічні закони досі ще як слід не вивчені. Відомості про них, дослідження їх і побудовані на цих дослідженнях практичні вправи — задачі, сольфеджіо, арпеджіо, гами — у застосуванні до нашого акторського мистецтва відсутні і роблять наше мистецтво випадковим експромтом, іноді натхненним, іноді, навпа­ки, приниженим до простого ремесла з раз і назавжди встановленими штампом і трафаретом.

Хіба артисти вивчають своє мистецтво, його природу? Ні, вони ви­вчають, як грається та чи та роль, а не те, як вона органічно твориться.

...Тут ми можемо зробити багато, — можемо допомогти молоді на­шим знанням і досвідом. Мало того, в цій галузі молодь не обійдеться без нас, якщо не захоче вдруге відкривати вже відкриту Америку. Це галузь зовнішньої і внутрішньої техніки нашого мистецтва, однаково

обов'язкової для всіх — молодих чи старих, лівого чи правого напряму, жінок чи чоловіків, талановитих чи посередніх...

Як же я можу поділитися з молодими поколіннями результатами мого досвіду і застерегти їх від помилок, породжуваних недосвідче­ністю?.. Як золотошукач, я можу передати потомству не труд мій, мої шукання і злигодні, радості і розчарування, а лише ту дорогоцінну руду, яку я добув.

Такою рудою в моїй артистичній царині, результатом шукань усього мого життя, є так звана моя система, намацаний мною метод акторської роботи, що дає змогу акторові створювати образ ролі, розкривати в ній життя людського духу і природно втілювати його на сцені в красивій і художній формі.

Основою цього методу стали вивчені на практиці закони органіч­ної природи артиста. Переваги його в тому, що в ньому немає нічого мною вигаданого чи не перевіреного на практиці, на собі чи на моїх учнях. Він сам собою природно виплив із мого багатолітнього до­свіду.

Система моя розпадається на дві головні частини: 1) внутрішня й зовнішня робота артиста над собою; 2) внутрішня й зовнішня робота над роллю. Внутрішня робота над собою полягає у виробленні психіч­ної техніки, яка дає змогу артистові викликати в собі творче самопо­чуття, при якому на нього найлегше сходить натхнення. Зовнішня ро­бота над собою полягає в приготуванні тілесного апарату до втілення ролі і точної передачі її внутрішнього життя. Робота над роллю поля­гає у вивченні духовної суті драматичного твору, того зерна, з якого він постав і яке визначає його смисл, як і смисл кожної з ролей, що його складають.

...Ця праця стоїть у мене на черзі, і я сподіваюся виконати її в наступній книжці.

{Станіславський К. Моє життя в мистецтві / За ред. І. Кочер­ги. — К.: Мистецтво, 1955. — С. 430 — 437. У

______________ Дидакт ичні завд анн я ________________________

/. Які проблеми ускладнюють роботу митця, передусім недосвідчено­го актора, на сцені? Як він їх долає? Чи трапляються ці проблеми в роботі вчителя?

2. Як співвідносить автор поняття «талант» і «майстерність»?

3. У чому вбачає сам К. С. Станіславський значення створеної ним системи? Як вона може прислужитися педагогові?

'Текст подано з урахуванням сучасних вимог українського правопису (1993 р.).

К. С. Станіславський