Искусство Японии конца 12 – середины 16 века.

В конце 12 века японская столица была вновь перенесена, на этот раз уже на весьма далекое расстояние от былых культурных центров Хэйана и Нары. Причиной послужила кровопролитная война между двумя феодальными родами, завершившаяся захватом власти кланом Минамото и провозглашением в качестве главы государства сёгуна (военачальника) Минамото Ёримото. Он перенёс столицу в свою ставку – селение Камакура. Всё время правления династии Минамото (1185-1333) получило название периода Камакура. Императору, оставшемуся в Хэйане, был сохранён только титул и функции жреца в синтоистских обрядах. В Японии, вступившей в эпоху развитых феодальных отношений, с этого времени на многие века установился сёгунат – система военного управления государством, а вместо старой родовой аристократии к власти пришли воины-самураи. Они принесли с собой новые вкусы, взгляды, понятия красоты. Закалённым в жестоких сражениях воинам был чужд образ жизни хэйанской аристократии и её интерес к поэзии и музыке. Самураи ценили стойкость, простоту и мужество. Ближе, чем танка и роман, им стали героические эпопеи – гунки, повествующие о недавно пережитых трагедиях войн. В формировании феодально-рыцарского мировоззрения самураев, как и прежде, важную роль играл буддизм, но выдвинулись другие, чем прежде, стороны его учения, те, которые помогали выжить, преодолеть страх смерти. Такие стороны подчеркивались пришедшим из Китая учением секты Дзэн (по-китайски Чань), с его проповедью возможности достичь спасения тут же, на земле, путем волевого самоуглубления, физической тренировки. Отрицание важности обрядов, знаний, основанных на чтении книг, и проповедь значительности любых повседневных дел привлекало к этому учению многих людей.

Строгость и простота, почитаемые воинами, нашли отражение в архитектуре и искусстве периода Камакура. Новые правители противопоставили утончённости и пышности хэйанского стиля мужественность и силу, которые они видели в нарском зодчестве. Не случайно под покровительством сёгунов был восстановлен нарский храм Тодайдзи, пострадавший во время сражений. Заново были выстроены и южные ворота этого монастыря – Нандаймон, которые после перестройки приобрели ещё более монументальный и героизированный облик. Но наиболее отчетливо особенности камакурского зодчества проявились в облике монастырей секты Дзэн, интенсивное сооружение которых началось в 13 веке, в Камакуре. Спрятанные в густой зелени окрестных гор, монастыри Кэнтёдзи и Энгакури были похожи во многом на эзотерические храмы Хэйана, но ещё более подчеркивали черты созвучной природе простоты. Этот культ выражался в том, что монастыри уже не включали в себя пагоды, а храмы напоминали сельские хижины. Полы при входе были земляными, стропила оставались обнаженными. Дом настоятеля, баня, кухня – всё житейские части ансамбля считались священными.

Всё это ясно видно на примере одной из сохранившихся построек монастыря Энгакудзи – хранилище реликвий Сяридэн. При небольших размерах (10x10м) храм, перекрытый почти вдвое превышающей его соломенной крышей, выглядит монументальным и внушительным.

К той же простоте и строгости стало тяготеть и изобразительное искусство. В скульптуре уже с 12 века чувствуется отход от изысканности и живописной декоративности хэйанской пластики, стремление приблизиться к героике нарских образов. Камакурские воины жаждали рассказов о себе, прославления своих подвигов. Поэтому выдвинутая в 8 веке идея обожествления деятелей буддийской церкви и военачальников как бы приобрела новый смысл и послужила поводом для бурного развития портретной пластики. Образ буддийского настоятеля сложился ещё в 8 веке. Теперь он приобрёл ещё большую жизненную убедительность. Скульпторы стали применять много новых приёмов: лепку по левкасу (меловому грунту), покрывающему дерево и раскрашенному в близкие натуре тона, инкрустацию глаз полированными камешками. Получались так называемые “живые глаза”, которые закреплялись изнутри модели, составленной из деревянных частей.

Портретная статуя буддийского проповедника Мутяку создана Ункэем. В широкоскулом, спокойном лице монаха, в его свободной позе подчеркивается закаленность и волевая собранность. Сила характера выявляется и живым блеском проницательных глаз, и убедительностью неторопливых жестов. Близки портретам патриархов и статуи военачальников, знатных вельмож, которые так же ставились в храмы как святыни. Но в них больше выявляется сословная принадлежность. Не только торжественная неподвижность позы, но и жестокость громоздких парадных одежд и головного убора придают маленькой фигурке сановника Уэсуги Сигэфуса монументальную сановность и важность, которые отделяют его от портретов паломников и монахов.

Живописные портреты настолько близки портретам скульптурным, что трудно даже провести между ними границу. Портреты светских лиц так же героизированы, исполнены по тем же канонам, что и пластичные. Тонко прорисовано надменное и властное лицо камакурского сёгуна Минамото Ёримото, исполненное на вертикальном свитке живописцем Фудзивара Таканобу. Облачённый в парадное чёрное одеяние, маскирующее его тело, он уподоблен статуи монументальностью, обобщенностью силуэта. Скульптор вложил в этот образ свои представления об идеальном герое, стойком воине, закаленном в битвах.

Следующий этап в японской культуре ещё полнее выявил эти качества. В 1333 году феодалы юго-западных районов Xонсю из рода Асикага завоевали власть и снова перенесли столицу в Хэйан (к северу от старого центра, в район Муромати). Художественная жизнь периода Муромати складывалась в иной атмосфере. Правители рода Асикага уже не напоминали непреклонных камакурских воинов. Они увлекались поэзией и живописью, покровительствовали искусствам. Хотя по-прежнему почиталась строгость и простота жизни, но в жизнь всегда вносили черты изящества и поэзии. Старина по-прежнему казалась привлекательной, но в ней искали уже не героику, а ту ласкающую глаз патину, налет старины, которую природа и время вносят в деяния рук человеческих. Ведущей идеологией в период Муромати оставалось учение секты Дзэн с его проповедью прижизненного спасения. Однако самым важным путем к этому считались уже не самодисциплина и физическая тренировка, а приобщение к вечной в своей изменчивости красоте природы через её созерцание или изображение.

Все эти перемены, конечно, не могли не повлиять на художественную направленность искусства.

В архитектуре периода Муромати парадный дворцовый стиль “синдэн-дзукури” постепенно уступил место более камерному и уединённому стилю “сёин”, отличительным признаком которого стали не только большая простота и утилитарность, но и более тесная связь с природой. Постройки включали в себя несколько небольших комнат. Появились раздвижные наружные стены – сёдзи и скользящие внутренние перегородки – фусума, которые позволяли легко соединять и разъединять разные части дома. В комнатах впервые выделилась специальная ниша – токонома со свитком и букетом-икэбана. Зодчие продумали множество новых точек зрения из дома на сад и из сада на дом, что позволило сосредоточить взгляд на разных картинах природы.

Признаки новых веяний особенно ясно видны в облике загородных резиденций правителей, живописно раскинувшихся вокруг столицы. Важной их частью стали небольшие и легкие павильоны, предназначенные для занятий музыкой или поэзией. Одним из таких был Кинкакудзи (“Золотой павильон”), выстроенный в конце 14 века и сохранившийся от комплекса загородного дворца сёгуна Асикага Ёсимицу. Тонкий слой листового золота, покрывающий стены и столбы, подчеркивал особую светящуюся легкость этого небольшого трехэтажного сооружения. Лишенный парадной площади перед фасадом, простой и ясный в своей конструкции, этот павильон воспринимался как часть большого тенистого сада. Искусно продуманный озерно-островной ландшафт с тонкими деревцами был непосредственным продолжением самого здания, отражающегося в спокойной глади пруда. Еще полнее единение дома с садом ощущается в сооружённом в 15 веке здании Гинкакудзи (“Серебряный павильон”), входивший в ансамбль дворца сёгуна Асикага Ёсимицу. Этот скромный деревянный неокрашенный деревянный дом как бы широко открывался в сад благодаря открытой веранде, не отделённой от комнат порогом и низко нависающей над прудом. Край этой веранды, обрывающийся у воды, делал для сидящего в комнате человека почти неощутимой границу между домом и природой. Камни, вода, заросший деревьями пригорок – всё, что видел из дома человек, казалось большим и таинственным, хотя в действительности было совсем миниатюрным. Внутреннее пространство Гинкакудзи благодаря раздвижным стенам можно было беспрерывно менять, превращая то в одну, то в несколько комнат.

Черты новой эстетики проявились и в расположенном рядом с Гинкакудзи одноэтажном павильоне Тогудо, своеобразном полухраме-полухижине. Это маленькое, скромное, предназначенное для уединённого размышления и чаепития, а потому вместившее в себя углублённую в пол жаровню для кипячения воды, незаметное сооружение положило начало целой серии однотипных построек. Именно в 15-16 веках питьё бодрящего зеленого пенистого чая, завезённого монахами из Китая, превратилось в Японии в настоящий ритуал. Постепенно был разработан и специальный тип чайного павильона, намеренной простотой напоминающего хижину отшельника. Внутреннее помещение таких, спрятанных в глубине сада, хижин делалось очень маленьким и с таким расчётом, чтобы люди, сидящие в нём, чувствовали бы себя участниками общего обряда. Небольшие, затянутые бумагой окна, пропускали внутрь мягкий свет, но не позволяли выглянуть наружу, изолируя присутствующих при церемонии от мира суеты и забот. Этим же целям служил и монохромный пейзажный свиток в нише, и маленький сад с дорожкой из неровных камней, которая подводила участников ритуала к низкой двери. Настроение создавалось и непритязательной скромностью глиняной посуды, железных котелков для кипячения воды. В них порой вкладывались металлические пластинки. Когда вода закипала, сидящие в тишине вокруг жаровни люди как бы слышали свист ветра, шум дождя и шорох листвы. Так в чайной церемонии сливались поэзия и искусство.

На протяжении периода Муромати культовое зодчество ещё больше, чем прежде, сблизилось со светским. Это особенно видно на примере крупных дзэнских монастырей, где выделились маленькие ансамбли, центром которых был дом настоятеля, окружённый садом. Скромное небольшое помещение не имело алтаря и предназначалось только для созерцания сада. Переходя из одной комнаты в другую и раздвигая стены, человек имел возможность в зависимости от настроения переключать свой взгляд на разные типы садов и, не выходя из дома, приобщаться к многообразию природных форм. Именно в это время сады стали одним из самых своеобразных и притягательных видов японского искусства. Хотя японцы и переняли культуру садоводства у китайцев, они дали ей особое развитие. В условиях маленькой островной страны, где вечно ощущалось отсутствие простора, японцы сумели воссоздать радом со своим жилищем чрезвычайно разнообразные миниатюрные микромиры. Развитие садового искусства было связано с дзэнским учением о достижении истины путём познания природы – огромной, изменчивой, бесконечной. Художниками-садоводами были так же дзэнские монахи. Основой их искусства стало тесное сотрудничество человека с природой. Сады Муромати были многообразными и делились на несколько типов. Они могли быть холмистыми или плоскими, тенистыми или открытыми. Были сады, где главными героями выступали мхи, камни или водоёмы, определяющие цвет и композицию всех остальных частей. Большие садово-парковые ансамбли предназначались для прогулок. В них прокладывались дорожки, в уединённых местах выстраивались маленькие павильоны или крошечные пагоды. Маленькие храмовые сады предназначались только для созерцания. Замкнутые между стеной и домом, они включали немногие искусно сгруппированные элементы природы - мхи, камни, кустарники и светлую морскую гальку, расчерченную граблями на тонкие волнистые бороздки. " Сухие" сады, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, составлялись из " вечных" элементов - гальки и будто случайно разбросанных по ней камней. На небольшом клочке земли они воспроизводили картину словно увиденного с огромной высоты мира, а своей тональной строгостью гармонировали с простотой архитектурных форм. Такие сады называли " философскими", так как они взывали к воображению зрителей, которые видели в них то безбрежный океан с островами, то грозный поток с плывущими кораблями, то тигрицу, бредущую через поток со своими тигрятами. Камни располагались с большим искусством. Не было двух одинаковых, но всегда был камень-хозяин, который господствовал над остальными, меньшие камни - гости, дополняющие и завершающие его композицию, камни " убегающие" и " приближающиеся" помогали создать глубину и пространность. В своей выразительности " сухой" сад приближался к монохромной живописи и строился по принципам картины.

Японское садово-парковое искусство развивалось одновременно с пейзажем живописным. Стиль монохромных росписей сложился вместе со стилем садов в 14-16 веках. Художники-садоводы и оформители интерьера были часто одними и теми же лицами. Превращая раздвижные перегородки в пейзажи, они старались и внутри дома создать для человека среду, настраивающую его на созерцание. В конце 14 и в 15 веках в Японии развивается и пейзажная монохромная живопись на свитках " суйбоку-га" (" живопись тушью"). Пейзажи создавались по типу китайских пейзажей дзэнскими художниками, обучавшимися в монастырях. Созданные ими картины природы - огромной, бескрайней, чуждой суетности - не были похожи ни на хэйанские, ни на камакурские живописные свитки. Пропитанные влагой тумана безлюдные и бесконечные просторы гор поражали своей суровостью и были далеки от самой японской природы.

Вот тут нельзя не сказать о мастерах. Первым, кто обратился к собственно японским пейзажам, был знаменитый мастер кисти и туши - Сэссю(1420-1506гг). В его пейзажах природа предстает в разных состояниях: она то улыбается летним зноем, то сияет осенними красками. Она поражает могуществом, энергией, внутренней силой. Картины Сэссю звучат как гимн красоте природы. Эти качества особенно ощутимы в свитке " Зима", композиция которого построена на ритме сильных, резких, словно ломающихся штрихов. Велико мастерство художника в изображении зимней стужи, сковавшей землю. Морозная тишина кажется хрупкой, а выступающие из тумана очертания горы напоминают застывшие острые кристаллы.

Монохромные пейзажи периода Муромати внесли в японскую живопись новые эпические ноты. Они расширили её возможности, обогатили собственную японскую живописную школу, указали мастерам " ямато-э" новые пути. Уже в начале 16 века придворные художники школы Кано, подхватив эстафету дзэнских мастеров, нашли способы приблизить китайскую манеру к японской и соединить воздушность " субойку-га" с декоративной праздничностью и цветовой насыщенностью живописи " ямато-э".