Можно ли познакомиться с некоторыми правилами и рекомендациями для тех, кто использует метроном в своей работе?

Конечно. Их не так уж много, они просты и естественны:

1. Прежде всего, следует помнить, что метроном это неодушевленный предмет, вспомогательный механизм, и он никого из нас не может научить держать точно заданный пульс. Другими словами, работая с метрономом, вы экспериментируете над собой, а не над метрономом.

2. Тот, кто пытается «вложить голову в метроном», не вынет ее оттуда никогда. Барабанщик, полагающийся только на помощь метронома, приковывает себя невидимой цепью и, впоследствии, будет бояться сыграть без клика даже один такт. Проявляйте больше самостоятельности и свободы. Пробуйте самостоятельно оперировать процессом «сжатия» или «растягивания» временного потока (принципы агогики) при работе с метрономом. Следует «растворяться» во времени, а не пытаться идти «в ногу» с ним.

3. Метроном относится к нашему помощнику, но не в качестве постоянного источника «хронометрирования времени» (что уже является тавтологией – проверить время временем), а определения скорости, темпа произведения. Если при занятиях использовать его только в таком качестве, то это может усугубить проблему и ввести в нашу психику устойчивый комплекс боязни игры без метронома. «Прикованные» и «озабоченные» слушанием клика, мы можем разучиться воспринимать исполняемую музыку и удалиться от того процесса, что происходит вокруг нас, что играют коллеги в ансамбле. Становясь рабом метронома, – прямой путь к наработке брутальной техники.

Все вышеизложенные правила будут близки и понятны только тогда, когда музыкант не будет задаваться постоянным вопросом относительно того или иного теоретического вопроса. Он, хотя бы в общих чертах, должен знать что такое: ритм, метр, такт, размер, полиритмия, полиметрия. Неплохо бы было знать и различать такие понятия метроритмики, как: простые, сложные, смешанные и переменные размеры, первичный и вторичный рэг, стомпинг, рифф, и др.

В современной инструментальной музыке (к которой относиться и джаз), подразумевается широкое использование всех тех приемов, которые определяются этими понятиями. Необходимость таких познаний не должна касаться только отдельных специалистов-теоретиков. Эрудированный музыкант всегда увереннее чувствует себя при работе над произведением, а не тратит время в сомнениях по любому азбучному вопросу. Знания стимулируют музыканта, развивают у него не только эрудицию, образное мышление, но и уровень исполнительского мастерства. Отсутствие научно-теоретической базы объясняет тот факт, что исполнительская техника молодых музыкантов, за редким исключением, во многих стилевых направлениях выхолощена и малоубедительна.

Внутреннее ощущение пульса приходит с опытом и когда для студента наступит время освоения полиметрических структур (паттернов), тогда, попадая во временной поток конфликта идущих одновременно, но соподчиненных между собой нескольких размеров, он начинает их улавливать не только слухом, а всей своей нервной системой, попадая в своеобразную медитацию. При этом музыкант начинает соподчинять свои эмоции со звучанием исполняемого произведения, как бы сливаясь воедино. Такое состояние можно назвать ассоциативным или «ментальным слухом».

Очень полезно и необходимо во время игры, при занятиях или разучивании, вслух «пропевать» всю ритмическую структуру партии. Вот тогда и происходит то, что из этого лабиринта времени «и хочешь, да не выйдешь». Мы начинаем погружаться в мир «возвышенного чувства», называющегося «драйв» – великой животворящей силы, выделяющей каждой чувственной клеткой музыканта «кайф».