Из материалов к книге о режиссуре

Судьбы моего поколения сложились самым странным образом; особенно в начале: не сняв ни одного фильма, большинство из нас стало заниматься теорией и даже преподавать. Казалось бы, услышав про это, можно только развести руками, пожать плечами («педагог» в восемнадцать лет!) или даже возмутиться. Кто дал им право калечить молодых людей (молодые люди были старше педагога)? Права действительно никто не давал. Но вот что понятно куда меньше: ученики тех лет оказались прекрасно подготовленными; скоро их имена стали известными. Не пропала зря — как оказалось в дальнейшем — и исследовательская работа.

Были ли у меня — теперь я перехожу к своим личным делам — программы? Увы, не было. Правда, не раз я записывал тезисы, темы, пробовал привести в порядок планы. Некоторое время «программа» приобретала какую-то форму, выполнялась, но вскоре же возникали новые обстоятельства: жизнь заставляла думать иначе, работы товарищей побуждали к спору — я пробовал двигаться со своими учениками в ином направлении. Потом я стал преподавателем настоящего учебного заведения, профессором ВГИКа. Программы — обладавшие всей академической видимостью — были налицо. Я принимал участие в их составлении с трудом. Программы обсуждали — со всей серьезностью — научные советы, утверждали — после глубокого изучения — соответствующие инстанции. Утверждать были все основания: программы учитывали опыт, это были хорошо продуманные программы.

Но должен покаяться: если урок был удачным — интересным и для меня и для студентов, если в классе становилось жарко — я начисто забывал про программы. Новые мысли возникали здесь же, сейчас, на ходу; мы — ученики и я, вместе, не повторяли и усваивали, а открывали иные связи между тем, что мне было известно, и тем, что только сейчас, впервые пробуется. Я хорошо учил, когда сам учился.

...В конце тридцатых годов Эйзенштейн пригласил меня во ВГИК прочесть курс лекций, который будет стенографироваться, чтобы, выправив записи, накапливать материалдля учебника режиссуры. Потом, уже в военные годы, мы вместе с ним вели мастерскую, и он опять говорил о том же.

Было время, когда работа во ВГИКе была для меня основной, а как педагогу мне полагалось заниматься и научной работой. И вот из года в год в листы моей отчетности записывалось: работа над учебником по режиссуре. Писал я тогда довольно много, но ничего, даже отдаленно напоминающего учебник, у меня никогда не выходило. Менялось время, иным становился экран, и найти академические способы обучения мне было не под силу. Но все же не на пустом месте все мы трудились, и, как ни менялись цели, внутренняя связь не обрывалась.

Ее мне и хочется проследить. И от старых времен — тщетных попыток погасить «академическую задолженность» — осталось желание написать не учебник, а восстановить эти связи, звенья цепи — только вовсе не достижений, а часто неудач, неутихающей тревоги художника. Получается, что я оказался не только неспособным написать учебник по режиссуре, но, хуже того, росло у меня желание написать нечто иное, во многом противоположное академическому пособию. Говоря по-модному, «антиучебник», историю неудач — тех, что движут искусство. Не вышло, не получилось, и опять заново расставляются приборы, в тетрадь заносятся новые формулы, ставится опыт, и опять — не вышло, не получилось... Но приходит пора — и тысячи неудач рождают удачу, и какую!..

Что же передается от художника к художнику, от времени к времени? Неоспоримость формул? Скорее зараза одержимости, неудовлетворенности, отрицания достигнутого Неизменное определение: слова, слова, слова…И в звуке этих слов — удары лома по толще породы: туннель прорывается. К реальному, к жизненному делу, а не к «театру». Что же еще передается?..

Введение

В чем состоит профессия режиссера?

Сложность не в том, что необходимо в один прекрасный день с утра встать с доброй и ясной мыслью: я хочу отображать мысли и чувства народа, а чтобы к этому прийти всей полнотой своего внутреннего мира. Получить возможность его полностью раскрыть.

___________________________

Каждое настоящее произведение, каждая настоящая картина художника имеет подготовительным периодом его жизнь.

________________________________________

«Вы боитесь глубоко устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы любите скользнуть по всему недумающими глазами...» («Мертвые души»).

_______________________________

Простота и естественность- вовсе не синоним жизненности. Неестественна походка Чаплина и мало жизненны фабулы его фильмов: бродяга, влюбившийся в слепую, воспитывающий подкидыша; добродетельный вор- всё это старые шаблоны мелодрам, но через сердце автора проходит время, а старые положения наполняются — не потоком внешних деталей- но мыслями о жизни; кризис, безработица, фашизм — токи огромных общественных событий движут маленькой фигурой в неестественных штанах. Старинные клоунские трюки наполняются новым, огромным содержанием. Я привожу как пример чаплинские картины потому, что в них особенно видно различие внешнего правдоподобия и внутренней правды. Ведь вся особенность гения Чаплина именно в этом: это истинное чувство жизни, современности заключено иногда в самых глубоких слоях произведения.

Я уверен: только художник, переживший фашизм, смог бы создать такую полную гуманности сказку, как «Красный шарик» Ламориса. И может быть, мальчишки, остервенело топчущие сморщенный резиновый шарик, — один из образов человеконенавистничества, особенно страшного у детей. (1957)

Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано Художником, состроенное как карточный домик. Надо выстрадать, а это подразумевает прежде всего способность художника к огромной силе отклика.

Король Лир у Шекспира говорит: «Я ранен в мозг».Так называемый «творческий процесс», может быть, лучше всего объясняет эта фраза.

_________________________________

Будучи различны в своей технологии, искусства имеют все же между собой гораздо больше схожих черт, чем различий.

В особенности это касается основы каждого искусства — творческого процесса.

Кружева на экране могут выглядеть и как «белое сияние» («Дамское счастье» Золя), и как грязная тряпка, и как предмет роскоши, и как пыльный товар. При всем этом сами снимаемые кружева могут быть во всех случаях одними и теми же. В каждом случае будут меняться только приемы построения кадра и освещения.

Перенесение в кинематограф чисто литературной стилистики отнюдь не обязательно, но учеба у литературы и живописи является делом совершенно необходимым. Многое, над чем мы ломаем себе голову, в этих искусствах давно уже решено.

Можно и должно учиться искусству симфонического описания среды и у Золя. Приемы организации света, звука, цвета достигают у него классических образцов, на которых можно учиться не только писателям, но и режиссерам, художникам и операторам кинематографии.

_______________________________

Умение читать. Что это еще за искусство и какое оно имеет отношение к труду режиссера?.. И как ему научиться? Увы, учиться только на собственном горбу. Горб набивает жизнь.

Умение читать (особенно классику) — расширившийся круг собственных ассоциаций, жизненных откликов — способность к отзывчивости. Сложного тут ничего нет, напротив, все с годами упрощается: просто твоя жизнь подтверждает правду написанного в книге, и не какую-то отвлеченную правду, а неоспоримость картины жизни, схваченной автором.

Работа режиссера, постановка — свидетельское показание: я утверждаю, что именно так все и происходило на моих глазах, на моей памяти, со мной, с близкими мне людьми.

Кинокамера для меня — способ дачи показаний, документального подтверждения: видите, это даже сфотографировать можно.

Меньше всего тут беспристрастности. Веками тянется этот процесс.

С кем ты, с прокурором или защитником?

__________________________________

Можно подобрать очки. Виденье нельзя подобрать. Оно должно возникнуть. И качество его не может быть таким или иным. Оно возникает как единственно правильное.

_______________________________

Оценка чего-либо происходит у нас взаимосвязанно с чувством будущего. Не только прошлого (качество сделанного), не только настоящего (восприятие), но прежде всего ощущения будущего. Очевидно, это чувство предвидения должно быть главным у режиссера. Ощущение будущего кинозала.

_______________________-

Режиссер и зритель. Начинать с Гоголя: всей своей массою «....стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном душевном движении...» (т. V, стр. 170).

Огромность, захват всего в явлении искусства и такая же сила отклика, захватившая, сплотившая, объединившая всех.

_____________________________

Соавторство. Профессия режиссера характерна необходимостью отношений с множеством людей (писатель, актеры, оператор и т. л.). Отношений, именуемых творческими, т. е. вызывающими у каждого из них феномен творчества (стимулируемой фантазии, собственной активной деятельности, собственного ряда ассоциаций). Но прежде всего эта профессия предполагает общение такого же рода — с наиболее близким из таких соавторов — со зрителем.

____________________________

Читая повесть, не обязательно читать ее подряд. Можно прочитать тридцать страниц, потом пообедать, отдохнуть, затем прочитать следующие тридцать страниц и т. д.у зрителя все то время, которое он проводит в кинематографе, должен быть непрерывный контакт с экраном, и стоит этому контакту прерваться хотя бы на минуту, как вернуть его очень трудно.

С экрана все время должна протягиваться какая- то нить, которую зритель держит не только в своих руках, но и в своем сердце.

___________________________________

Иногда хочется задуматься над простыми положениями. Понять смысл того, что, казалось бы, ясно. Вот одно из этих ясных положений: искусство всегда открытие. Однако под открытием менее всего следует понимать показ какого- то еще неизвестного материала. Процесс открытия происходит не на поверхности исследования, но в глубинах внутренних процессов. Гоголь писал, что величайшая задача художника «изобразить обыкновенное», но «чем предмет обыкновеннее тем выше нужно быть поэту чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (т. V стр. 54).

Обыкновенное и извлеченное из него необыкновенное. Что же такое это «необыкновенное»? Оригинальность ракурса, приема изложения? Нет, попросту «совершенная истина».

________________________________________

Когда в молодые годы начинаешь работу над постановкой, разгуливается выдумка, больше всего хочется придумать небывалое. Режиссура становится способом усложнения каждой, даже крохотной части произведения Проходит время, начинаешь понимать: казавшееся сложным нередко было лишь запутанным.

Пробуешь работать по-иному. Хочется надеяться, что от запутанности к простоте.

Но это простота особая..

В фильме «Возвращение Максима» нужен был профессионал бильярдист. Ему предстояло, стоя спиной к аппарату, играть на бильярде вместо Б. Чиркова. Ассистенты разыскали такого специалиста и привели на съемку. Мы попросили его показать свое искусство. Невзрачный человек направился к бильярдному столу, намелил кончик кия и, как бы не целясь, шар. Дальнейшее произошло в мгновение: пирамидка разбежалась по зеленому сукну и шар за шаром — то с грохотом, то беззвучно — уложилась в лузы.

Я пробормотал жалкий комплимент: «Вы играете потрясающе!» «А что играть?..— промолвил бильярдный чемпион, стирая мел с рукавов, — в угол, в середину, и все».

Работа режиссера — простое дело. Фильмы должны рассказывать про человека, про жизнь. И все.

__________________________________________

Только в самых первых классах средней школы учат изложению. Потом требуют сочинение. Процесс режиссуры — это «сочинение», а не «изложение».

Моя работа над замыслом постановки начиналась обычно с того, что я отчетливо представлял себе какую- либо из сцен в жизненной обстановке. Например, Лир, за которым закрывались ворота замков. Яго в атмосфере портовых кабачков. Гамлет и актеры на заднем дворе, Гамлет в государственном совете и т. п.

И одновременно — очевидно, из-за длительности исследовательской работы — эта жизненная среда, реальное положение являлись и как бы сгустком тематического положения, поэтической идеей сцены.

_______________________________________

Замысел: «Кисть бросила на полотно первый туман, художнический хаос; из него начали делиться и выходить, медленно образующиеся черты. Он приник весь к своему оригиналу и уже начал улавливать те неуловимые черты, которые самому бесцветному оригиналу придают в правдивой копии какой-то характер, составляющий высокое торжество истины. Он чувствовал, что наконец подметил и может выразить то, что очень редко удается выражать»

(Гоголь, т. III, стр. 415).

______________________________-

. См. замыслы поэтов. У Пушкина наброски строчек с еще не заполненными пространствами. Опорные точки образов, сцен. Менее всего — контуры, скорее — пятна.

«Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (О. Мандельштам).

См. у Рене Клера. Кажется, Расин: «Трагедия у меня уже готова. Осталось ее написать».

___________________________________

Предание о замысле «Грозы». Островский шел в сумерках, перед грозой, по пустынной улице в Костроме. Мелькнул свет лампы из-за высокого забора, раздался женский плач.

_________________________________________

Работа, азарт, прилежание, упорство, неутомимость исследователя. Легкость импровизации. Жестокость самоограничения. Воля организатора. Способность взгляда со стороны. Критика.

____________________________

Замысел постановки возникает не из перебирания связкой готовых ключей — кинематографических приемов, напротив, полное забвение этих приемов — первое условие успешной работы. Это путешествие в еще неведомый мир, который нужно узнать не только логикой сознания, но и ощущением, вкусом, запахом. Услышать общий гул этого мира, отчетливо увидеть его мельчайшие движения и звуки.

_____________________________

Ощущение, предчувствие образа, но иногда не только образа, но и идеи. Предчувствие образа в моей работе и момент, когда это первичное ощущение находило выражение, — Шостакович.

Можно культивировать саму смутность этих ощущений, оставлять поэзию на стадии мычания и — что самое плохое — интеллигентному человеку стилизовать свой голос под коровий.

Можно и действовать «расчетливой сообразительностью». Но с ней не сопряжется внутренними связями ткань образов — получится только «изложение» по шпаргалке. «.Логическое сознание, переводя дела в слова, жизнь в формулу, схватывает предмет не вполне, уничтожает его действие на душу. Живя в этом разуме, мы живем на плане, вместо того чтобы жить в доме, и, начертав план, думаем, что состроили здание. Когда же дойдет дело до настоящей постройки, нам уже тяжело нести камень вместо карандаша» (И. Киреевский — А. Хомякову. 1840, с. с., т. 1, 1911, стр. 67).

__________________________________________