Особенности работы И. с различными картинами

Первая серия (рассказы 1—10) оказалась в целом более продуктивной, чем вторая. Во второй серии, во-первых,

слишком большой процент картин, не содержащих конфликтных моментов, а И. практически никогда не дает конфликтный сюжет там, где это не мотивировано самим изображением (поэтому сюжеты 7, 8, 10, 16-2, 17, 19, 20 бесконфликтны), а во-вторых, слишком много возможностей для абстрактных рассуждений, о которых говорилось выше. И. этими возможностями активно воспользовалась (10, 11, 15, 16-1, 16-2, 16-3).

Наиболее резко выпадает из всего строя рассказов И. рассказ 13. Во-первых, там концовка трагична, причем не только для женщины, которая покончила с собой на момент начала рассказа, но и для обоих ее возлюбленных-мужчин, которые не найдут больше в своей жизни счастья и " в личной жизни у обоих все будет плачевно". Такого рода концовка не встречается больше ни в одном рассказе. Во-вторых, это единственный рассказ, в котором И. совершает уход по типу подмены, о чем сразу же сообщает: это сюжет романа " Маленькая хозяйка большого дома" Джека Лондона. Однако связь с сюжетом романа отнюдь не обусловлена однозначно самой картиной: на ней изображен лишь один мужчина помимо мертвой женщины, И. же сама достроила эту картину до джек-лондоновского треугольника. Сопоставление рассказа с самим текстом романа {Лондон, 1956) позволяет увидеть, что наряду со сходством в главном, есть и заметные различия. В частности, героиня Лондона, хоть и находилась в ситуации, когда все всё знают, и знают, что остальные знают, тем не менее, покончила с собой, инсценировав несчастный случай, чтобы избежать, насколько это возможно, делегирования обоим мужчинам чувства вины; в рассказе же И. женщина кончает с собой открыто, оставив записку. Парадоксальный вывод И. в конце рассказа: " она решила покончить жизнь самоубийством, чтобы...ей и ее мужу, и ее любовнику не было больно, потому что ни муж ни любовник не могли бы ей этого простить, если бы она любила двух сразу" (!). Мотивировка: я накажу себя, чтобы им не было больно. На самом Деле очевидно, что наказаны все трое, и это подтверждается концовкой рассказа: оба мужчины будут несчастливы. Кстати, в романе ДжЛондона такого определенного прогноза

дальнейшей судьбы мужчин нет. Своеобразным образом решив свою проблему, наказав себя за грех (при этом И. прямым текстом осуждает самоубийство), героиня И. оставляет мужчин вместе с их проблемами, ставшими теперь неразрешимыми, и с их многократно усиленной болью. За что такое наказание? Вероятно, за секс. Само изображение провоцирует тематику секса, но отнюдь не провоцирует тему измены и греховности; последнее относится к смыслам, привносимым самой И., несмотря на уход в литературный сюжет. Это хорошо согласуется с полным отсутствием сексуальной тематики во всех остальных рассказах и с выявленной при помощи ТЮФ напряженности сексуальной проблематики. Таким образом, из рассказа 13 достаточно отчетливо вытекает смысл секса для И.: это что-то греховное, опасное, чреватое трагедией больше, чем что-либо иное в жизни, и заслуживающее наказания. Характерно, что только в этом рассказе И. использует слово " любовник"; во всех остальных достаточно многочисленных интимных сюжетах ни разу не встречается это слово или более или менее однозначные намеки на возможность сексуальных отношений между возлюбленными.

5.4.3. Симптомологический анализ Формальные показатели

Таблица 3 Формальные обязательные показатели

Из таблицы 3 отчетливо видны основные особенности построения И. своих рассказов. Настоящее присутствует неизменно. Именно оно занимает все мысли и чувства. Прошлое и будущее, напротив, присутствуют не всегда, причем редко в полноценном виде, обычно или в укороченном варианте (особенно прошлое), или в формальном (особенно будущее). Действительно, прошлое не так важно, оно уже закончилось, и о нем нечего думать. Будущее — туманное, расплывчатое, радужное, немного нереальное: " все будет хорошо", но пути его достижения отсутствуют — хорошо станет само собой или это сделает Бог. Чувства и мысли встречаются одинаково часто, примерно в половине рассказов, иногда вместе, иногда порознь. Степень детализации — чаще всего высокая, иногда средняя. Как уже говорилось выше, в рассказах доминирует уровень описания (18 из 22), реже встречаются уровни сюжета (14), интерпретации (9), идентификации (8), обобщения (4). Интересно, что уровни интерпретации и идентификации встречаются только в первой серии, а обобщения — только во второй. Весь этот комплекс показателей говорит о неуверенности в себе, сильной фиксации на настоящем, на особенностях самого изображения, о недостаточной опоре на собственный опыт, а также о недостаточном планировании будущего.

Обратимся теперь к формальным факультативным показателям, прежде всего к характеристикам обращения со стимульным материалом. Из опущенных деталей заслуживает внимания только проигнорированная беремен-

Таблица 4 Формальные факультативные показатели

ность женщины на картине 2. Этому можно было бы не придать значения, если не обратить внимания на то, что в рассказах практически нигде не фигурируют дети за отдельными и весьма специфическими исключениями: единичным сухим формальным упоминанием " будут дети" (3), младенцем Девы Марии (16-1) и инопланетным детенышем (19). Дети не входят нигде в картину светлого будущего, в котором сбываются мечты. Это особенно интересно, если учесть, что сама И. — ребенок из многодетной семьи. Отсутствие детей там, где они логично встраивались бы в общую картину, и их появление в рассказах по самым неопределенным картинам (16 и 19), к тому же в подчеркнуто дистанцированном, " очуж-денном" варианте (ребенок богоматери и инопланетный детеныш) заставляют предположить наличие специфических проблем в отношении к детям. Сюда же вписывается защитная реакция смеха при упоминании куклы в руках у девочки в рассказе 7. Можно даже предположить, что И. пришлось пережить аборт. Эта гипотеза небесспорна, но она объясняет одновременно и специфическое отношение И. к сексу и ее защиту от темы детей.

Перцептивные искажения также ограничены лишь одним случаем — неузнаванием дракона на картине 11. При этом сюжет от этого существенно не изменился, во всяком случае дракон вполне мог бы вписаться в рассказ И. по этой картине. Возможно, это искажение не является диагностически значимым. Не исключено, однако, что оно связано с символическим смыслом образа дракона — как неконтролируемых иррациональных сил в глубинах собственного бессознательного. В этом случае перцептивная защита, выразившаяся в искажении образа дракона, может быть истолкована как проявление конфликта бессознательных импульсов и стремящихся контролировать их проявление сил эго. Конечно, одного лишь вытеснения дракона недостаточно для того, чтобы всерьез обосновать эту гипоте-

зу, но она согласуется с тем, что мы видим на основании других диагностических признаков.

Дополнительные детали многочисленны. И. вводит дополнительных персонажей в большинстве рассказов. Чаще всего (10 раз) это возлюбленный, или бывший возлюбленный, или влюбленная пара (5), или любимая девушка персонажа-мужчины (20), причем роль его иногда положительная, иногда наоборот. Гораздо реже (4 раза) это друг или подруга, обычно бывшая, чаще всего играющая в рассказе негативную роль.

Уходы немногочисленны, обычно по описательному типу (описательность, как было сказано выше, характерна для стиля И.). Уход подменяющего типа в рассказе 13 был подробно проанализирован нами выше.

Весьма типичны для рассказов И. оценочные комментарии и переуточнения. Обилие оценочных комментариев хорошо вписывается в общий морализаторский настрой И., которая пытается учить своих героев тому, что такое хорошо и что такое плохо. Переуточнения выступают в функции опор для построения рассказа, компенсирующих внутреннюю неуверенность.

Особенности обращения с сюжетом проявляются только начиная с рассказа 10, преимущественно во второй серии. Это обширные, хоть и весьма примитивные и неграмотные историко-политические и философско-религиозные отступления (10, 11, 15, 16), сериальный характер ряда следующих друг за другом рассказов (14, 15, 16-1, 16-2, 16-3), сдвиг центра сюжета на дополнительных персонажей (14, 15) и др. Весьма вероятно (и подтверждается другими показателями), что это свидетельствует об определенном расколе между общемировоззренческими взглядами и повседневной жизнью И., ее идеалами и реальностью: первые больше отражены в плохо структурированных и отвлеченных рассказах второй серии, а вторые — в отлакированных и часто слабо мотивированных, но вполне конкретных и структурированных сюжетах первой.

Речь И. характеризуется весьма пестрой лексикой, причем крайние пласты этой лексики (религиозная и истори-ко-политическая терминология, с одной стороны, и слегка приблатненные слова и выражения типа " фраер", " волон-тир", " обштопать дельце" и т.п., с другой) в равной степени кажутся чужеродным телом в ее рассказах, несвойственными ей заимствованиями из иных речевых пластов. Обилие пауз отражает общую неуверенность И. в себе, о которой уже неоднократно шла речь. На оговорках мы специально остановимся ниже.