Анна Халприн и импровизация как детская игра.

ПОИСК ПРОСВЕЩЕННОЙ НЕВИННОСТИ

Дженис Росс(Janice Ross)

Перевод Е. Орлова(Гусева)

«В конце всех наших исследований мы вернемся к тому, с чего начали, и увидим это место, как в первый раз». Т.5 Эллиот

«Мы начинаем свой путь невинными, приобретаем опыт, таким образом, мы можем снова вернуться, но уже к высшей, просвещенной невинности». Вильям Блейк

В середине 1960-х Анна Хэлприн приобрела репутацию хореографа соблазнительных, характерных для современного общества танцев. Эти работы были достойны внимания благодаря возвышению естественного и размытию ранее четкой грани между жизнью и искусством. Однако большая часть эмоциональной открытости этих танцев берет начало от танцев, основанных на импровизации. Они считались импровизацией не только из-за структуры движений, но и из-за воображаемых и реальных социальных отношений. Такие работы как Parades and Changes, Ceremony of Us, и Apartment Six, были театральными постановками с ситуациями, специально заданными сценарием, в которых выбор всевозможных движений был индивидуальным, и зачастую происходил в момент представления. Эта информация приводит к новым переменам в свободных движениях Хэлприн в сочетании с трудными социальными и личными проблемами, выраженных в танце. Рассматривая эту информацию, становится понятно, что ее театр и представления не являются заранее спланированными, а скорее напоминают пузырьки поднимающиеся на поверхность. Хэлприн стала ассоциироваться с импровизацией из-за ее интереса к размытию границ между танцевальными фигурами на сцене и личностью за пределами сцены. Хотя об этом никогда и не говорилось, но импровизированные движения также были частью подготовки студентки Хэлприн у Маргарет Х’Даблер в университете Висконсина.¹ В своей собственной работе с детьми и позже в своей школе танцев в Сан Франциско Хэлприн по-новому открывает средства импровизации. Она подобно Х’Даблер, избегает употребления понятия импровизация.² Тем не менее это было импровизацией, в 1960-х годах для Хэлприн это стало современным способом создания представления..

Ранняя работа Хэлприн с детьми позже скажет нам о том, где она нашла себя, поскольку это представляет собой жизненно важный период ее преображения. Со стилистической точки зрения это было отправной точкой, но с точки зрения концепции это было возвращением. Десятилетия с 1940-х по 1960-е гг. охватывают период жизни Хэлприн, когда она создавала свой стиль в танцах и отстранялась от формальных, широко изложенных работ ее непосредственного наставника, Дориса Хамфри. Ее цель являлась более личным списком с более глубоко взвешенным драматическим содержанием. Эксперименты в постановке не сложно сконструированных танцев для детей показали, что возможны новые изобретения и это будет плодами ее личной работы.

Занятия Хэлприн с детьми танцами начались многими годами ранее, первый опыт она получила еще будучи студенткой университета Висконсина в Мэдисоне. В 1938 году на занятиях по танцевальной педагогике, где преподавал Бланч Триллинг, затем председатель танцевального отделения в университете, Хэлприн и другие студенты получили указание " действовать как дети" в то время, как другой студент практиковался в их " обучении".³ Хэлприн позже рассказывала, что она посчитала это упражнение настолько глупым, что она вылетела из класса и никогда больше не возвращалась.⁴ Воспоминания об этой импровизационной фальши, ее горький привкус, остались с Хэлприн на всю жизнь.

Хэлприн находилась в поиске естественного баланса между структурой и свободой. С помощью танца она хотела найти предпосылки для спонтанного поведения в рамках дисциплинированного порядка. Фактически в 1941 году Хэлприн научила свой первый детский класс до уровня студента танцевального отделения Университета Висконсина занимающегося по программе Х’Даблера. Так как часть своего курса обучения Хэлприн должна была преподавать в группе, год она провела в государственных школах города Мэдисон, давая уроки танцев раз в неделю для учащихся начальных классов. «Я думала, что дети полны сил и энергии, и работа с ними в конечном итоге позволит мне работать спонтанно,» - говорила в то время Хэлприн. «Я думала, что они были ближе к природным источникам движения и к творчеству. Но я занималась и обучением формам и обеспечением безопасных границ».⁵

После окончания Хэлприн продолжила занятия с детьми в Бостоне. Вновь выйдя замуж, она ежедневно ездила на велосипеде из города в пргород и обратно, давая уроки в элитной школе Бостона Виндзор и концертном зале, расположенном в пригороде. Ее муж, Лоуренс Хэлприн, продолжил изучение классической и ландшафтной архитектуры в Гарварде под руководством Вальтера Гропиуса; таким образом, эстетика «Баухауса» также стала влиять на формирование идей Анны Хэлприн касательно создания движений и пространства.

Покинув однажды университет и начав давать уроки танцев для детей, Хэлприн в основу танцев закладывала индивидуальность каждого ребенка. Первый раз в качестве попытки в Бостоне (1942-44) затем более уверенно на занятиях танцами в своей группе (Marin Children's Dance Cooperative) (1946-68), Хэлприн внедряла спонтанность в движения детей, просила двигаться так, как им удобно не зависимо от того, как они выглядят.

То, во что это выросло в ее преуспевающей группе (Marin County Dance Cooperative) было продемонстрировано в 1946 г. На концерте, который Хэлприн устроила для родителей.

В течение первой декады количество детей, которые изучали танцы направления модерн, выросло до восьмиста мальчиков и девочек в возрасте от трех до шести лет, а территория разрослась от Марина до Пало Альто. «Я восхищалась непредсказуемостью того, что будут делать дети», - говорила Хэлприн на занятиях по свободным структурным движениям, которые она давала. «Я была заинтересована тем, что делают дети», - повторила она. «Я могу сказать «прыгайте», а затем завершить это задание, сказав «закончили», «быстрее», «меньше». Я была больше заинтересована в создании идеи.»⁶

Как и в своей работе, Хэлприн считала, что движения имеют свой собственный смысл, а не являются символом чего-либо еще. И к этому смыслу приходят благодаря импровизации. «Я не могу подходить к искусству символически или буквально с энтузиазмом», - писала Хэлприн в письме к родителям своих учеников в 1960 г., - «и тем более, я не могу учить таким образом. Наибольшее удовольствие в обучение детей доставляет то, что детское творчество является непосредственным. Нельзя смешивать это с ярлыками взрослого искусства».⁷

Хэлприн говорит, что она начала учить детей танцам, потому что у нее был собственные дети, и она хотела, чтобы они танцевали. Тем не менее, основание группы Marin Children's Cooperative произошло в 1946 году, за 2 года до рождения ее старшего ребенка. Кроме того, вскоре после того, как она переехала в Bay Area в 1945 г., занятия детей танцами становились основной частью учебной программы и проходили в студии в Сан-Франциско, которая принадлежала ей и Веланду Лэтроп. К обучению детей Хэлприн подходила как педагог и как человек творческий; помогая другим в обучении, она училась сама. Действительно, создание условий, в которых могло проходить обучение, было ее основным подарком, как для постановщика танцев. Ее первоначальной целью никогда не было обучить движениям самим по себе, она стремилась раскрыть движения внутри человека.

В связи с обучением детей танцам и появлением своей семьи, Хэлприн столкнулась с проблемой нехватки времени, так как помимо прочего она должна была выполнять обязанности жены и матери. Хэлприн уже сделала свой выбор в пользу личной жизни, когда переехала в Bay Area. В первые годы, группа Marin Children's Dance Cooperative, хотя приносила, в конце концов, доход и была творческим вдохновением для Хэлприн, являлась одной из двух половинок, составляющих ее жизнь как матери-жены и как творческой женщины. Посредством импровизации Хэлприн демонстрировала материнский подход к творчеству. Ее целью было развить внутреннее и инстинктивное в детях. Как она считает, чувства и инстинкты являются ценным хранилищем эмоциональных резервов, которые могут лечь в основу импровизации.

В 1950-х годах обучение группы Marin Cooperative, состоящей, как и многие другие, из четырех-пяли-летних детей, Хэлприн начала с постановки осанки. Это быстро перешло в то, что описано в заметках Хэлприн о движениях (шаг, бег, введение ритмических различий, и жестов тела); различении частей тела, освоении сил, пространства и времени; и в конце концов, введение композиции с формированием материала в начале, середине и в конце.

Хотя этот список навыков особых движений является амбициозным, он не выходит за рамки навыков творческих движений, которые были выявлены американскими специалистами в области педагогики в 1930-х – 1940-х годах. Хэлприн повлияла на появление многочисленных индивидуальных стилей, а также на изменение принципов импровизации.

В течение 1950-х и 1960-х годов танцевальная группа Хэлприн служила основной лабораторией по изучению возможностей импровизации, предложенной хореографом. Ее? Хэлприн и ее преподаватели танцев обучали сотни детей на территории Bay Area, от дошкольников до учеников старших классов. Используемые Хэлприн методы, которые почти полностью были построены на импровизации, сформируют основу для ее последующих исследований движений уже во взрослой группе под названием Dancers Workshop.

«Основной концепцией моей работы с детьми было помочь им начать ценить свои чувства», - говорила Хэлприн в недавнем интервью.⁸ «Я хочу помочь им поверить в себя, чтобы они не беспокоились о том, правильно они делают или нет. Чтобы быть танцором необходимо быть уверенным в себе, потому что это занимает все твое время. Нужно быть очень смелым [в любой сфере искусства]. Дети должны повзрослеть и быть уверенными, что они нашли свой путь. Я достигаю этого с помощью импровизации, так как, импровизируя, ты не можешь делать что-либо правильно или не неправильно, ты просто остаешься собой».

Идея «просто существование» - в высшей степени естественное и в тоже время неуловимое состояние, оно подталкивает Хэлприн к поиску врожденного и подлинного в своих работах в 1960-х годах и сопровождает ее работы на протяжении последующих трех десятилетий. В связи с этим «естественность» и «подлинность» является врожденной, непосредственной реакцией и поведением, равнодушием к традициям. Для Хэлприн понятие импровизации включает не выбор единственно правильного пути, а возможность выбора одного варианта из многих существующих на данный момент. «Одним из того, что в большей степени мотивирует меня», - говорила недавно Хэлприн об использовании импровизации, - «является то, что я пыталась уйти от причинно-следственных связей в представлении. Я пыталась освободиться от предубеждений. Настоящей целью было ощутить реальность по-новому. А что было реальностью?»⁹

Это понятие импровизации как инструмента для моделирования реальности Хэлприн применяла в своей работе с детьми в группе Marin Children's Dance Cooperative более двух десятилетий. «Импровизация была средством, наиболее важным средством, которое я применяла в работе с детьми», - говорила Хэлприн. Действительно, ее обучение было сильно сосредоточено на оказании помощи детям в поисках своего собственного пути к внутреннему миру. Однако обучение Хэлприн существенно отличается от норм обучения танцам, это связано, как она говорит, с «ее методами», списком из шести показателей, направленных на обогащение импровизационной чувствительности. Она перечисляет следующие показатели для четырех-пяти-летних детей, к которым необходимо стремиться:

Основной целью творческого подхода к танцам является занятие с ребенком ритмичным танцем, который является естественным художественным выражением, а также приносит радость. Методом достижения этой цели является работа с ребенком, как и с любым человеком – на физическом, умственном и эмоциональном уровне – установление единства и баланса личности. Таким образом, танцевальный опыт становится частью благополучия ребенка и его роста. Цели для 4-5 летних детей:

1. Осознание самого простого, естественного движения.

2.Получение удовольствия.

3. Исследование и самопознание.

4. Еженедельное повторение рисунков нового материала, таким образом, рутина как таковая никогда не появляется. (Выделено автором.)

5.Поддержка… делает ребенка уверенным, помогает найти себя.¹⁰

Уважение к ребенку как к личности – вот, что является неотъемлемой частью этого документа». На этом фоне, использование Хэлприн импровизации приобретает новый смысл. Она не просто как учитель танцев активно занимается с детьми, она скорее ищет индивидуальность в каждом ребенке, способствует формированию вкуса, наклонностей и различий в движениях этих уникальных личностей. Можно провести связь между верой в силу создания свободного ребенка и верой взрослой импровизации для того, чтобы получить более естественные движения по сравнению с теми, которые создает сознание. Первым, что появилось для постановки задачи в танцах, оказывается ее превознесение способностей, сокрытых в детях, способностей, которые она попытается освободить во взрослых посредством импровизации:

Маленькие дети обладают даром видеть мир вокруг себя интуитивно, наивно, не оказываясь под влиянием рационального опыта.

Это естественная способность сродни восприятию художника, хотя оно может быть менее сознательным. Одной из главных проблем в использовании творческого подхода является сохранение как можно больше естественного восприятия у ребенка и при этом использование метода обучения, который действительно позволит ребенку расти, развиваться и взрослеть.¹²

В 1940-е годы в Америке женщины, занимающиеся творческой деятельностью, заявили, что импровизация также может быть постоянным состоянием сознания в обществе, которое еще ​ ​ не знакомы с совмещением карьеры и семьи и " жонглированием" в качестве долгосрочного состоянии. Границы между личной жизнью Хэлприн и ее жизнью в представлениях будут постоянно пересекаться, так как она чувствовала на себе обязанности матери и жены, а также творческой личности, ей постоянно приходилось делать тот или иной выбор. Автор Диана Мидлбрук писала о поэтессе Энн Секстон (которая примерно в том же возрасте, что и Хэлприн, была и матерью и творческим человеком), она отмечала, что ключевым вопросом для женщин-творческих личностей этого периода является только то, как они решат противоречия, возникающие в связи с совмещением материнства и искусства.¹³

Любопытно, что создание Хэлприн танцевальной группы как способа достижения баланса этих ролей, возможно, также сделали его привлекательным для других матерей, которые стремились сделать что-то для своих детей и для себя. Это было привлечением родителей, которые действительно хотят создать группу и поддерживать ее на протяжении последующих 20 лет. Из числа родителей добровольцев, которые взяли на себя административные дела, Хэлприн сделала некоторых своими наиболее важными сотрудниками, в том числе дизайнер Джо Ландо, чьи дети занимались в оригинальной танцевальной студии Хэлприн на улице Юнион-стрит в Сан-Франциско. Ландо стал директором, а также реквизитором и сценографом для Хэлприн в течение следующих десяти лет, Хэлприн также набрала в группу детей, которые занимались вместе с ее двумя дочерьми, Дарьей и Раной. Ким Хан, Яни Новак, Мелисса Дэвис и Норма Лейстико – все начинали занятия с Хэлприн прежде чем они стали профессиональными хореографами.

Так появились понятия семьи, сообщества, где Хэлприн проводила занятия и применяла импровизацию. Фотографии и киноматериалы с первых десятилетий танцевальной группы Marin Children's Dance Cooperative показывают сильное чувство индивидуальности в ее ближайшем окружении. Мальчиков и девочек дошкольного возраста, например, показывают в начале занятий лежащих на полу и прислонившихся к своим матерям, мамы медленно двигают руки детей для того, чтобы проверить состояние полного расслабления. Импровизация для Хэлприн относилась как к внешнему, чувственному проявлению, так и к внутреннему, расширяющему кругозор.

Задача решения коллективных проблем за счет движений получила затем социальный резонанс. Импровизация стала средством общения с группой. «Многие дети проводили всю субботу в танцевальной группе», - сказала недавно Хэлприн. «Таким образом, я попыталась создать чувство семьи, где старшие дети проводили занятия с младшими».

Хэлприн создавала историю поколений, используя импровизацию с детьми подобным образом. По мере взросления, наше изучение себя всегда должно сопровождаться отношениями и тем, как это влияет на наши отношения с семьей и другими людьми. Так же для импровизации ребенка: уважение и сотрудничество с окружающими становится критическим.

Для взрослых они также, казалось бы, были бы частью самой острой проблемы, вызванной импровизацией. Насколько свободно танцор может чувствовать себя в студии, где все чувствуют себя свободно и пытаются найти себя? Действительно к концу 1960-х Хэлприн продвинулась к пределам того, каким образом может существовать индивидуальная импровизация взрослых и при этом считаться искусством.

Единственный фрагмент черно-белой видеозаписи фильма, датирующейся с 1957 или 1958 года, свидетельствует о значительных успехах этих ранних детских импровизаций, снятых мужем Хэлприн с помощью переносной камеры, этот фильм разворачивается как часть спонтанной игры. Он начинается с цепочки маленьких девочек, во главе которой находиться дочь Хэлприн Дарья, они спускаются вниз и выходят на открытую танцевальную площадку Хэлприн. Словно нимфы, которые выходят из леса на поляну чтобы резвиться, они бесконтрольно скачут вокруг сучковатых земляничных деревьев, которые пронизывают танцевальную площадку, каждый ребенок прекрасен в естественной красоте пробежек, прыжков, поворотов.

Затем, двигаясь медленно, безмятежно и блаженно, дети ложатся на пол, расслабленно поворачиваются, помогают двигать друг другу руки и ноги, эту часть Хэлприн называет «мягкий провал». Одна маленькая девочка в черном купальнике выглядит так, как будто она мечтательно покачивается на поверхности воды, в то время как другой ребенок слегка двигает ее расслабленные руки и ноги до тех пор, пока ее тело не примет положение спящего комочка. Один из самых трогательных моментов изображает старшая дочь Хэлприн, Дарья, которой около девяти лет, и она является самой младшей исполнительницей. Дарья демонстрирует сильную сосредоточенность в выполнении непосредственных задач, она нагибается назад, чтобы получить больше рычагов воздействия на расслабленное тело. Ее концентрация указывает на ее зрелость не по годам.

Можно себе представить, какую привлекательность представляла такая медитативная сосредоточенность для взрослых исполнителей в 1960-х годах, когда " присутствие" был важной социальной и эстетической целью. В этом стремлении к естественности, детские танцы и импровизация являлись ключом к достижению запрещенного состояния современной личности. В декабре 1957 года журнал Dance Magazine, цитирует Хэлприн:

Все учителя группы разделяли [мои] основные убеждения о важности вдохновения детей и поддерживания в них истинного удовольствия с целью обнаружения идей танца на протяжении всей жизни. Основной мотивацией является поддержка каждого ребенка в осознании и понимании основных ценностей творческих движений. Если он силен в пение и игре на ударных инструментах, то танец становится объединяющим направлением в искусстве. Рисование является составной частью поэзии, драматургии, живописи и скульптуры.¹⁴

Вера Хэлприн в импровизацию как серьезный инструмент создания танца иронически является наиболее очевидным в ее работе как нечто, к чему необходимо быть физически и эмоционально подготовленным.

Она разработала разминку, которая впоследствии получила название Ритуал Движений Один, Два и Три (Movement Rituals One, Two, and Three). Эта разминка была разработана, чтобы подготовить тело к импровизации. «Ритуалы движения ориентированы на восприятие своего тела и ощущения себя в пространстве, - сказала Хэлприн. «Это – основное понимание себя как танцора.»¹⁵

Как импровизация, в частности вид импровизации, который ищет возможный непосредственный ответ, " мягкий провал" должен был стать основой в преподавании Хэлприн и средством для прослушивания первых звуков разговора с телом, которые создает импровизация.

Последние несколько минут кадры фильма показывают трех девушек в позах, которые подражают витым линиям раскидистых ветвей земляничного дерева находящегося рядом с ними на танцевальной площадке. Одна за другой они продвигаются на вытянутых ногах вокруг веток, раскидывая руки и повторяя форму мелких веточек. Наиболее пленительным в последней части фильма является не столько ее очаровательный танец, сколько само представление (с этим вероятно согласиться и Хэлприн), которое говорит о внимании танцора к окружающей среде. Кажется, что первый шаг в познании того, что находится внутри, подтверждает и отвечает силам окружающего мира, которые сталкиваются с нашим защитным барьером.

Это признание окружающей среды было одним из наиболее важных открытий Хэлприн. Это была территория, которую она будет активно исследовать в своей основополагающей работе в середине 1960-х годов. Не стремление стать дикими, а стремление стать естественными вдохновляло ее. «В 1960 мы [компания Хэлприн, в Сан-Франциско (San Francisco Dancers Workshop)] использовали импровизацию постоянно», - говорила Хэлприн. " Мы использовали много открытого счета в работе позже", продолжала она, ссылаясь на свой процесс счета или записи танца таким образом, что общие параметры действий могли быть набросаны как фактические данные (например, как танцовщица может интерпретировать указание " закрыть глаза с аудиторией и медленно снимать одежду"), которые остались для индивидуальной интерпритации.¹⁶

Позже, Хэлприн будет использовать импровизацию во время репетиции, как способ создания материалов и движения на маленькой территории. " Мы можем взять стул или ветвь, которые будут фиксированным элементом в танце, и мы будем импровизировать с ними, таким образом, мы могли бы разработать более фиксированную связь [между танцорами и опорой].¹⁷ Она продолжила: «Но это никогда бы не повторялось дважды, потому что это было частью настоящего, а сейчас философией присутствия в настоящий момент».¹⁸

В конце 1950-х годов, до ежегодного концерта, в адрес одного из участников группы Marin Children's Dance Cooperatives Хэлприн отмечала: «Мы дети в жизни искусства. То как мы воспринимаем его [искусство] может открыть среди молодежи новый мир, где будешь видеть, наслаждаться и творить до конца жизни». Таким образом, это второе, что привлекает Хэлприн в импровизации: процесс открытий, взаимодействия с миром, то, что открыто однажды, может повторяться вновь и вновь. Импровизация и ее открытия были для Хэлприн способом существования в мире.

Хэлприн чувствовала, что ее миссия – это создавать творческое видение. Поэтому после 1960-х гг. для описания своей деятельности она выбрала другой термин, не импровизацию (а например, «доступные истинные факты»).

Для нее, импровизация – это слово, пропитанное случайностью, случайность противоречит тому, что она видит в цели занятий детей танцами. Для нее эта цель являлась очень серьезной задачей улучшения естественной осознанности ребенка с помощью, как она говорит, «использования метода обучения, который позволят ребенку расти, развиваться и взрослеть.»¹⁹

Второй фильм о занятиях детей ее группы, датирующийся началом 1960-х годов, документально показывает фестиваль, проходящий в конце года. Дети, танцующие здесь разного возраста, начиная от малышей с мамами до подростков, дети любого возраста отражают в танце реальность своих жизненных моментов. Сюжет раскрывается при любопытной смене темноволосого шестнадцатилетнего мальчика светловолосой девочкой подросткового возраста. Стоя друг напротив друга, в течение продолжительного времени они смотрели в глаза друг другу, затем мальчик стал отклоняться, в то время как девочка наступала на него, их игра вызывала неловкость от пробуждающегося сексуального влечения. Затем фильм перескакивает на другую девочку-подростка, которая сидит на верху викторианского дивана, покрытая слоями кружева юбки, в качестве опоры выступают взрослые танцоры импровизации Хэлприн, изображающие половой акт, Apartment Six (квартира шесть).

Сегодня Хэлприн по-прежнему проявляет осторожность в использовании слова импровизация по отношению к своей работе. Сложно понять причины. В этом умалчивании чувствуется неодобрение Хэлприн понятия импровизации, как к работе, которая в целом являлась беспечной, непродуманной, сделанной наспех, «крылатой». Не называть импровизацией то, что она делала, могло привести к серьезным слушаниям поведения, которое в противном случае могут быть легко рассмотрено как легкомысленное.

Особенно для тех видов работ, которые Хэлприн начинает в начале 1950-х годов и развивает в 1970-х годах, импровизацию вполне могли бы расценить как игнорирование требований искусства. По ее мнению, ослабление связей создания движение подразумевает полет туда, что она определяет, как рискованные, более дерзкие сферы, открытия и экспрессия. " Ключевым фактором является то, что наши эксперименты затем принимают многие формы", - говорила Хэлприн. " Мы искали путь, при котором зрители не были бы пассивными". ²⁰

Для Хэлприн, методы импровизации были выбором, основанным на практичности и прагматизме, а также искусстве. Она начала открыто использовать менее структурированные методы работы вскоре после того, как она прибыла на Западном побережье в 1945 году, но это не переросло в ее собственный театр танцев до тех пор, пока она не вернулась после выступлений в Нью-Йорке в рамках фестиваля американского государственного театра и академии в 1955 году.

Пытаясь найти свой собственный голос в качестве хореографа, узнать, что она представляет собой как творческая и личность и как человек, Хэлприн обратилась к тому, что можно назвать «структурированной импровизацией». Она чувствовала, что ведущие современные танцевальные техники мешали ее способности создать нечто подлинное для себя. Интересно, однако, ее убеждение, что танец должен быть направлен на социальные проблемы, явно связывающие ее концепции с танцем модернистов предыдущего поколения.

В то время, когда семья Хэлприн переехала на Западное побережье, занятия с детьми стали неотъемлемой частью танцевальной стороны Хэлприн. Однако когда она была в Калифорнии, эти занятия, как и собственно работа Хэлприн, начали меняться.

Начнем с того, что появилась танцевальная площадка, деревянная открытая студия, разработанная Ларчем Раутерером и Лоуренсом Хэлприн, которая была расположена ниже дома Хэлприн, находящегося на склоне холма в Калифорнии рядом с Маунт Тампалаис. Это природное окружение, которое значительно повлияло на собственную работу Анны Хэлприн, также способствовало формированию идей для занятий в арендованных классах в Марине, где она преподавала для увеличивающегося количества детей. " Я начала понимать, что класс не должен быть упорядоченным, что это не так плохо, если класс будет неструктурированным", - отмечала недавно Хэлприн. " Если некоторое количество хаоса не беспокоит детей, почему это должно беспокоить меня? " ²¹

Оглядываясь назад, Хэлприн также начала обнаруживать, что модель Х’Даблера в использовании импровизации в танце становится более влиятельной. Х’Даблер проводил часы за занятиями, чтобы студенты исследовали движение различных частей тела как источник создания движения. Для Хэлприн только на Западном побережье, открытие собственного набора параметров организма стало моделью, к которой она будет возвращаться снова и снова. Это было тем, что позволило ей найти себя без отказа от тотального контроля. В действительности, Хэлприн придет к этим методам в качестве средств для внедрения в большее количество областей творческой личности в условиях создания искусства. " Я бы посмотрел на структуры, которые я мог бы использовать, чтобы объяснить каждому ребенку что-либо, но не говорить как", - говорила Хэлприн. " В качестве примера я должна быть открытой и гибкой".²² Для Хэлприн, преподавание танцев детям и использование открытой структурированной формы обучения движению развивались одновременно. С дополнительным влиянием окружающей среды Калифорнии и танцем на площадке, она нашла способ позволить индивидуальности говорить посредством выбора движений.

Стремясь к развитию этой же непредсказуемости у взрослых, Хэлприн начала исследовать подобные методы из серии семинаров, которые она давала на своих танцевальных постановках в 1962, 1963 и 1964 годах. Те же импровизационные методы Хэлприн начала использовать в качестве инструмента прогрессивного образования с детьми, а также в качестве инструмента для личностного роста взрослых в 1960 году. Движения импровизации от рассмотрения в качестве возврата к прошлому перешли к Айседоре Дункан и стали рассматриваться, как современный способ войти в контакт с самим собой.

По иронии судьбы, Хэлприн использовала импровизацию в этот период таким образом, что ее самые влиятельные студенты позже опровергли ее. Для нее это было средством физической интуиции, чтобы чувствовать физическую форму. Триша Браун, Симона Форти, и Ивонн Райнер, выпускницы ее летних семинаров, позже использовали импровизацию Хэлприн, применяя ее на новых территориях постмодернизма. Они использовали ее, чтобы создать движение, которое было бы скорее более чем менее объективным.²³

К концу 1970-х годов, методы, вытекающие из учения Х’Даблера, танцевальные занятия с детьми и пейзаж Калифорнии, воодушевляли занятия Хэлприн танцами с ее новыми студентами-исполнителями, личностями, зараженными раком и СПИДом (она только недавно вернулась к танцам после семилетнего периода борьбы со своим собственным заболеванием раком).

Предварительные исследования баланса между контролем и свободой Хэлприн - те исследования, которые привели ее к занятиям танцами с детьми - в настоящее время ведут ее к взрослым и больным. В процессе работы она обнаружила что, для освобождения от всех ограничений в чем-либо, нет необходимости быть во власти воображения.

Важнейшими элементами являются создание условий для открытия движений в студии, а затем сознательное представление с большей силой. Этот отказ от личного контроля может вызвать возбуждающую дрожь, и в этот момент состояние несдержанности приводит к открытию невинности в себе. Вместо того чтобы быть основным, использование импровизации с детьми было важным переходным этапом в развитии Хэлприн как творческой личности. В процессе работы Хэлприн помогла трансформировать импровизацию в главный инструмент исполнения авангарда.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Гермина Дэвидсон, телефонный разговор с Дженис Росс, Мэдисон, Висконсин, 25 июня 1996.

2.Гермина Дэвидсон, интервью с Дженис Росс, Мэдисон, Висконсин, 23 марта 1996.

3.Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 25 января 1996.

4.Интервью с Дженис Росс, Мэдисон, Висконсин, 14 мая 1994.

5.Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 21 декабря 1995.

6.там же

7.Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 25 января 1996.

8.там же

9. Из архивов учебного плана группы Marin Children's Dance Cooperative, Архивы Анны Хэлприн, Сан Франциско: Библиотека и музей исполнительского искусства, без даты.

10.Философски это перекликается прогрессивными деятелями в области образования того времени, и Хэлприн сама была передовой личностью прогрессивной образовательной системы, учебный план Кэрлетона Вашберна для Виннетки, Иллинойс, система государственных школ.

11.Диана Мидлбрук, разговор с Дженис Росс. Стэнфорд, Калифорния, 24 апреля 1996.

12.Хэлприн, Анна, «Представление новым участникам» («Introduction to New Members»), Архивы Анны Хэлприн, Сан Франциско, Библиотека и музей исполнительского искусства, без даты.

13. Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 21 декабря 1995.

14.Хэлприн, Анна, «Представление новым участникам» («Introduction to New Members»), Архивы Анны Хэлприн, Сан Франциско, Библиотека и музей исполнительского искусства, без даты.

15.Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 21 декабря 1995.

16.там же

17.там же

18.там же

19.Из архивов учебного плана группы Marin Children's Dance Cooperative, Архивы Анны Хэлприн, Сан Франциско: Библиотека и музей исполнительского искусства, без даты.

20.Интервью с Дженис Росс, Мэдисон, Висконсин, 14 мая 1994.

21.Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 25 января 1996.

22.Интервью с Дженис Росс, Кентфилд, Калифорния, 21 декабря 1995.

23.Копиланд, Роджер, «Танец, Феминизм и Критика Визуализации» («Dance, Feminism, and the Critique of the Visual»), в Танце, Гендер и Культура, изд. Хелен Томас (Лондон: МакМиллиан, 1993) стр. 139-150.