Размышления о танцевальной импровизации

Синтия Новак(Sintiya Novak)

Из журнала Contact Quarterly, Winter/Spring 97, Vol.22.1

Перевод А. Гиршона

Хотя я и согласилась написать эту небольшую статью об импровизации в американском танце модерн, я была немного обескуражена широтой темы. Поэтому я попыталась вначале установить, какое разнообразие скрывается за этим определением. Я опросила танцоров и хореографов, как они понимают суть танцевальной импровизации.

Чаще всего употреблялись слова - мгновенность, отзывчивость, взаимодействие, процесс и исследование. Импровизация называлась «танцем в настоящем», «спонтанной хореографией», «воплощением того, что приходит». Я сформулировала свое собственное определение, по мотивам определения блюза, данного писателем Альбертом Мюрреем: «Импровизация означает выбор среди возможностей, присутствующих в данный момент, в противовес исполнению определенного материала, выбранного заранее».

Взяв эти слова как рабочее и достаточно широкое определение, я решила сформулировать уточняющие вопросы, чтобы описать различные формы импровизации: Какого рода возможности могут быть исследованы? Какой аспект движения или хореографии находит свое воплощение? Какого рода установки позволяют танцу случиться и какого рода цель (цели)? Сформулировав это, я обнаружила, что существуют две широкие категории внутри танцевальной импровизации, появившиеся в различное время в истории американского танца. Я охарактеризовала первую категорию как импровизацию для личного и/или хореографического исследования, как часть обучения или терапии. Вторая категория - это присутствие импровизации в выступлении.

Корни импровизации как исследования лежат в первой половине XX века. Среди множества течений, повлиявших на развитие этой категории можно назвать развитие гимнастики Дельсарта, философию Джона Дьюи и эксперименты основателей танца модерн. Эти влияния ощутимо сказались на преподавании танца в колледжах среди таких преподавателей/танцоров как Маргарет Х’Даблер и Берд Ларсон и в танцевальных студиях, таких как школа Денишоун. При этом в танцевальной импровизации видели в первую очередь творческое выражение, когда студентам задавались образы или какие-либо качества движения,

использования пространства, времени, динамики или вид движения (повороты, падения). Такой метод обучения позволял получить личный опыт творчества в отличие от рутинной имитации.

Когда в 20-е и 30-е годы стали появляться первые профессиональные студии, хореографы, такие как Марта Грэм, Хелен Тамирис, Дорис Хэмфри и Чарльз Вейдман, находили новые движения, импровизируя сами или, руководя своими танцорами при поиске новых движений - это было необходимо, поскольку движенческий словарь нового танца еще не существовал.

Родоначальники модерна стремились утвердить новый танец как форму искусства, вместо того, чтобы увидеть изменение роли танца в жизни Америки. Постепенно, они отделили себя от простого обучения танцу и любительского танца, развивая движение посередине между импровизацией и поставленной хореографией. Ирония также заключается в том, что Изадора Дункан, которая преподавала импровизацию и могла импровизировать, танцуя на сцене, также пыталась отделить свое «высокое» искусство от «примитивных» импровизаций «черного джаза и танца».

Постепенно, основные техники танца модерн были определены и кодифицированы, и на классах стали разучивать только известные последовательности движений. Исключением, ставшим правилом в американском профессиональном тренинге танца модерн, были классы Хольм-Николайса-Льюиса, на которых из-за сильного влияния немецкой традиции импровизация являлась неотъемлемой частью обучения.

Практики импровизации по-прежнему используются в преподавании танца для детей и в некото-рых колледжах. Импровизацией вынуждены заниматься и современные хореографы, если хотят найти новые движения, которые затем станут частью хореографии; с появлением видео такие хореографы как Твила Тарп и Билл Т. Джонс/Арни Зейн импровизировали перед видеокамерой, просили танцоров разучить движения с экрана, а затем отбирали, очищали и устанавливали последовательность движений.

Практика импровизации была также соединена с психологическими теориями, появившимися в 20-м веке. В 40-е и 50-е годы зародилась танцевальная терапия, благодаря усилиям таких пионе-

ров этого направления как Мэриан Чейс, Бланш Эван и Мэри Старк Уайтхаус. В танцтерапии импровизация используется как метод личного и хореографического исследования. Однако, для танцтерапии важнее всего исследование выражения психологических состояний через движение. Терапевт может двигаться в соответствии с движениями клиента или вести клиента по «свободным ассоциациям» внутреннего опыта, выражаемым в движении. Импровизация в любом случае позволяла сохранить индивидуальность и вступить во взаимодействие.

Перейдем ко второй большой категории - импровизационным перфомансам. Вторая категория отличается от первой скорее смещением акцента, чем различиями в практике. Импровизационные выступления преимущественно появились во второй половине века, начиная с 50-х годов (например, нью-йоркские хэппенинги Энн Халприн) и распространились в 60-е годы вместе с развитием танцевальных экспериментов постмодерна.

В этот период танцевальная импровизация часто носила выраженный социальный и политический смысл, проживалась танцорами и зрителями как анархическое, демократическое, антитрадиционное и антиавторитарное событие. Совместное влияние танца и театра являлось сильным психоло-гическим и драматическим источником развития импровизации (например, Гранд Юньон, Даниэль Нагрин’с Воркгруп), вдохновляя появление более фрагментарных и сюрреалистических работ, отличающихся от психологических танцев родоначальников модерна.

Эти истоки и работа многих артистов в последующие десятилетия привели к тому, что импровизационная практика расширилась до обильного спектра форм, начиная от простого представления процесса импровизации как такового и до сложно структурированных импровизаций, не уступающих по сложности изощренной хореограф. «Ежедневно меняющийся продолжающийся проект» Ивонн Райнер представлял собой репетицию на сцене, где выступление в стиле контактной импровизации продолжалось много часов в галереях, зрители при этом могли входить и выходить по своему желанию.

Внимание к элементам структуры вместо или в дополнение к самому процессу импровизации порождал самые разнообразные структуры или организующие принципы, от простейших до самых сложных. Лиза Нельсон и Стив Пэкстон в «РА RT» танцевали простую последовательность под запись оперы Роберта Энши: «усатая» Нельсон танцевала соло, Пэкстон, в солнечных очках, присоединялся к ней, они танцевали дуэт, затем он оставался с сольной партией, а потом они вновь соединялись в дуэте. Танцоры заново изобретали все элементы хореографии во время выступлений. «Леди и Я» Блонделл Каммингс позволяла солисту следовать музыкальному повествованию джазовой песни внутри непредсказуемой комбинации поставленных и импровизационных движений, разница между которыми не воспринималась многими зрителями.

Появились и другие способы использования импровизации во время выступления. Например, для сольной импровизации нужны особые навыки, отличающиеся от навыков ансамблевой импровизации, хотя, конечно, навыки не определяют все. Некоторые артисты, не смотря на постоянную сольную практику, создавали групповые работы (Симон Фоти, Билл Т. Джонс), другие работали преимущественно в одиночку или с музыкантами (Марги Билс, Стив Пэкстон, Феб Невилл). Солист импровизатор полностью отвечает за форму и структуру танца, часто танцуя в стиле, который невозможно передать другому танцору.

Групповая импровизация требует внимания и особой чувствительности к другим выступающим. Она также требует определенного эстетического и стилистического единства, или же предусматривает структуру и технику, помогающую взаимодействию и развитию танца. Например, Кеннет Кинг использовал таблицы для организации пространства в своих танцах, хореографическая импровизационная техника Ричарда Булла основывалась на аналогичной практике джазовых музыкантов и огромном разнообразии танцевальных сценариев, Дуглас Данн комбинировал поставленные последовательности движений с выбором танцора, когда и где в пространстве будет воплощена эта последовательность.

Эти три примера представляют различные стили движения, визуальной организации и источников танца. Эти артисты разделяют что-то общее с солистами-импровизаторами, но также в их импровизированной групповой хореографии есть что-то особое. Они и другие хореографы, использующие импровизацию, имеют что-то общее с традиционными хореографами, но отличаются по эстетике, интересу к структурной организации и т.д.

Мне представляется, что по отношению к импровизации существует определенное недопонимание ввиду разнообразия явлений, называемых одним именем. Зрители, ожидающие увидеть один вид импровизации и наблюдающие что-то совсем другое, могут быть разочарованы. Защитники процессуально-ориентированной импровизации говорят о ее чистоте и красоте концентрации при нахождении решения в настоящий момент времени. Другие критикуют ее за «неинтересность» для зрителей и занятие «самооправданием» (self- indulge). В более структурированных композициях могут быть отмечены их хореографические достоинства и способность выступать и изобретать одновременно. Те, кто ищут явной случайности и «риска» импровизационного процесса могут отвергать этот вид импровизации.

Обвинения в «самооправдании» зачастую появляются во время дискуссий об импровизации. В некоторых случаях это действительно так. Однако и среди традиционной хореографии также встречаются примеры «самооправданий». И более разумно обозначить вид импровизации и оценивать его соответственно. Когда танцевальная импровизация бедна по исполнению и структуре, критики говорят, что «импровизация в выступлении не работает», ею гораздо интереснее заниматься, чем смотреть. Можно ли то же самое сказать о бедной и ненасыщенной хореографии? Объясняют ли джазовые критики слабость композитора или исполнителя импровизационным характером музыки?

Я также не могу пройти мимо интересного, но ошибочного впечатления, что импровизация является синонимом определенного стиля движения. Теоретически, практикуя, можно импровизировать в любом стиле движения и хореографии, как это и происходит в разных местах мира. Мерса Каннингхэма из-за его алеаторического использования пространства в начале карьеры ошибочно считали импровизатором (зрители путали процедуру случайного выбора последовательности движений с импровизацией). Танцы Триши Браун в конце 70-х и начале 80-х «выглядели» как импровизация из-за сложности последовательностей, отсутствия пространственной симметрии и использования движений, взятых из контактной импровизации. А синхронные, выстроенные по таблице импровизации Кеннета Кинга «выглядят» как поставленная хореография, при этом он использует формализованные, хорошо простроенные и контролируемые движения.

Написание этого короткого обзора пробудило мой вкус к тому, чтобы больше узнать об особых практиках и идеях различных преподавателей, хореографов и танцевальных групп, для которых импровизация является самым важным элементом их работы. За короткое время, я нашла множество примеров, для которых у меня здесь просто не хватило места, но при этом, я не считаю, что мои знания достаточно полны. Давайте будем узнавать больше об этом привлекающей внимание, но мало документированной части нашей истории танца.