О методе

Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Ста­ниславского в области методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и после­дователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание ме­тода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей прак­тической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс слож­нейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реа­лизовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего поня­тия, каким является человек. К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского творчества углубля­лась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимо­действии с практикой. Система и ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станис­лавского могут при поверхностном ознакомлении с ними пока­заться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом про­цессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чув­ства.

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллиро­вать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В из­вестной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.

Но тем не менее это не было тем единственным, точным сек­ретом, который до конца раскрывал проблему.

Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, при­водит к нужным результатам. Долгое время именно это поло­жение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.

Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав ра­боту с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял об­щую культуру театра и актера на большую высоту.

Но когда новая система работы получила признание и на­чала завоевывать все большее число сторонников и последова­телей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обна­ружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, ко­торый все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.

Вторая опасность заключалась в односторонности, в одно­бокости развития самого актера — в период аналитической ра­боты за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способ-

ность рассуждать по поводу образа, анализировать драматурги­ческий материал, но не действовать.

Отсутствие в творческом процессе возможности для гармо­нического развития всего актерского аппарата настолько обес­покоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая ак­ция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в ко­нечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера «от сознатель­ного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психи­ческого, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

По существу как будто ничего не изменилось по сравнению с первой редакцией системы. Как уже говорилось, остались в силе такие понятия, как сквозное действие, общение, куски и задачи... Изменилось лишь одно: раньше все эти элементы позволяли актеру надолго оставлять в стороне свою физиче­скую жизнь и не включать ее в жизнь духовную. Получался разрыв между интеллектуальной и физической подготовкой актера. Если с самого начала, с первых дней работы включить физическую жизнь исполнителя, его тело в психологический процесс, разрыв будет ликвидирован.

Когда мы нагружаем актера знаниями о роли, об обстоя­тельствах пьесы, он становится похожим на рахитичного ре­бенка — голова огромная, а ножки подгибаются под тяжестью головы, напичканной всяческой информацией по поводу роли. В то же время он остается беспомощным в главном — в физи­ческой реализации роли.

Благодаря методу действенного анализа мы имеем возмож­ность на самом первом этапе работы переходить, так сказать, к «разведке телом». Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать ее. Вот в чем сила метода. Здесь нужно с ролью в руках во что бы то ни стало добиваться конечного результата, и надо разо­браться в том, что происходит и пьесе. Читая пьесу по ролям, не следует искать интонационную окраску той или иной фразы, а нужно раскрыть действенную основу роли. С самого начала должна производиться «разведка телом» через действие./

Если мы сравним психологию человеческих отношений в пье­сах Чехова и Мольера, то может показаться, что в пьесах

Мольера все очень просто и в событиях, происходящих в них, легко разобраться. Но это неверное впечатление. Психология отношений в пьесах Мольера не менее сложна, чем в чеховских, но их надо искать другим способом, учитывая иную природу произведения, иные «условия игры», заданные автором.

Цель застольного периода при работе методом действенного анализа и состоит в том, что он готовит нас для попытки включить себя в реальные столкновения пьесы. А для этого мы должны до конца понять природу конфликта, разобраться в предлагаемых обстоятельствах,

Задача режиссера в процессе поиска верного действия ста­новится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педаго­гическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа рас­крыть через простейшее, элементарное выражение, направлен­ное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что «разведка дейст­вием» требует участия в работе всего его психофизического ап­парата.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.

Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на прак­тике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с жизнью и тем самым грешим против главного положения си­стемы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.

Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные по­зиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о рас­крытии верного действия не может быть речи.

Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сце­не, где существует открытый конфликт, да еще когда он выра­жен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое дей­ствие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физиче­ских действий, которая должна быть выражена в поединке, глу­боко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Толь­ко тогда спектакль может считаться построенным по методу.

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при са­мом пассивном порой сценическом выражении, это поможет со­здать атмосферу сцены через совершенно различные внутрен­ние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, вы­ражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, дол­жна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно построенное действие всех персо­нажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрарункт, который является искомым в данной сцене.

Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, доходящих, так сказать, до «психологического бокса», создает партитуру спек­такля. Для несведующего человека это может выглядеть как упрощение, низведение философской и психологической глубины произведения до примитива. На самом же деле все самое слож­ное в искусстве театра, самая глубинная философия выража­ется в конечном счете только через простейшее физическое действие.

Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная зарази­тельность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить ав­торский замысел.

Как же строится процесс работы по методу действенного анализа?

Многие сводят существо метода к работе над этюдами. По-моему, это неверно. Этюд — лишь способ приблизиться к пониманию действия и его существу, это лишь вспомогатель­ный педагогический прием. Работая над этюдами, актеры от­влекаются от пьесы, находят аналогичные предлагаемые обстоя­тельства данного куска и действуют в этих обстоятельствах. Они делают это на сходном, близком, но все же отвлеченном от пьесы материале. Думаю, что но п этом существо метода действенного анализа. Сущность его заключается п том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный, ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.

Построив цепочку событии, надо обнаружить в них ту по­следовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст,

не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувст­вом правды, без которого самые правильные предпосылки ни­чего не стоят.

Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Когда Станиславский говорит, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и воз­можно в действительности, он обращается к художнику, кото­рый настолько хорошо знает действительность, что может без­ошибочно в каждом отдельном случае определить, что типично и что нетипично для нее, что, наконец, отражает ее развитие и характеризует направление этого развития.

«Мы любим большие и малые физические действия за их ясную, ощутимую правду», — говорил Станиславский, подчер­кивая этими словами подчинение всех без исключения элемен­тов системы единой, определяющей цели правдивого и глубо­кого отражения действительности. Правду сценического дейст­вия он никогда не мыслил себе иначе, как эквивалент внутрен­ней интеллектуальной и эмоциональной правды образа. В этом, мне кажется, и заключается единственно возможное понимание соотношения всей системы Станиславского и разработанного им метода.

Теоретически, отвлеченно все можно отлично знать и пони­мать, но метод не представляет никакой ценности, если он не покоится на понимании режиссером логики жизненной правды и правды сценической. Именно здесь проявляются профессио­нальные возможности режиссера, степень его дарования.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматри­ваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обяза­тельно должен быть, так сказать, «единственным»£ Если дейст­венный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно восполь­зоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбу­дить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только

понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искус­ственно всякий раз прибегать к нему.Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.

Если цепочка событий, которая является канвой всего дей­ствия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспе­чит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера.

Какие здесь трудности?

Первая трудность заключается в том, чтобы обнаружить за текстом пьесы единственно возможный конфликт, а это не так просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на внешнее выражение текста, па интонационную окраску независимо от конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу, уводящим от художественной цели.

Перед постановщиком возникает новая трудность — нужно быть бесконечно терпеливым и в то же время бескомпромиссно требовательным в выявлении единственно возможного в каж­дом данном случае конфликта. Способы могут быть самыми разнообразными, и они должны быть заранее предрешены режиссером, но он не имеет права отойти от сути конфликта, на котором построена вся цепочка действия, им обнаруженная и продуманная.

Здесь как бы две стороны проблемы. Первая состоит в том, что само построение требует неукоснительной логики. Но даже если мы этого добились, возникает вторая сторона — бескомп­ромиссная и до конца доведенная борьба за реализацию конф­ликта в каждом зернышке сценического действия.

Что же требуется от актера, чтобы овладеть методом?

В творческих'поисках актер должен уметь сохранять импровизационность своего существования. Только при таком условии метод действенного анализа может быть реализован.

Режиссер, работающий этим методом, должен держать ис­полнителей в состоянии творческой импровизации. Если артист исполнителен, добросовестен, старается, но не находится в со­стоянии импровизационности, — ничего не получится. Вот по­чему метод действенного анализа чаще всего встречает сопро­тивление у артистов опытных, умелых, ибо все их привычки, выработанные рефлексы, независимо от их воли, внутренне протестуют против метода. Такие артисты могут теоретически признавать его, но по существу действенный анализ им враж­дебен.

Это не значит, что пес молодые актеры легко овладевают действенным анализом. И среди них есть люди, невосприимчи­вые к методу, ибо он требует особой подвижности и гибкости дарования. И, напротив, если одаренный артист прожил дол­гую жизнь в искусстве не ремесленнически, а подлинно творче-

ски, то всем своим опытом он подготовлен к работе методом действенного анализа.

Дело здесь не в возрасте. В нашем театре работал артист Лариков, который в свои семьдесят лет сохранил способность и стремление постичь новое. У таких людей, как Лариков, при­родная органика не подвержена никаким дурным влияниям, у них такой иммунитет ко лжи, что их ничто не может сбить.

Должен ли режиссер при работе методом действенного ана­лиза приходить на репетицию с уже готовым планом или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режиссер не может пред­решить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держаться во имя сохранения собственного авторитета. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он добива­ется от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с исполнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссёрского замысла, Нельзя построить цепь событий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последователь­ном, точном развитии конфликтов, переходящих из одного в дру­гой, — это и есть то, за чем в спектакле будут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради которой поставлен спектакль. Причем на первом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разрешаю актерам говорить точный текст. Артисты в это время его еще не знают. Если исполнитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути.

Станиславский говорил, что на первом этапе работы надо отнять у артиста слова роли, обрисовать ему только предлага­емые обстоятельства и, оговорив точные физические действия, заставить его эти поступки совершить, сохраняя при этом ло­гику авторской мысли. И если эти поступки отобраны верно, если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что ав­торский текст возникает сам собой, а не в результате механиче­ского заучивания.

Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текстa, и; он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской ло­гикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается извест­ная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на опреде­ленном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Если пьеса написана стихами, дело обстоит сложнее. Самый способ жизни героев здесь иной, чем в прозаической пьесе, и требует от актера ощущения стихотворной формы с самого начала. Но смысл работы по методу остается таким же.

/^Вообще огромная ответственность лежит на режиссере, ко­торый берет на себя смелость утверждать, что он работает методом действенного анализа. Такая декларация очень ответ­ственна. Я считаю, что сказать это так же рискованно, как ут­верждать, что «я работаю по системе Станиславского». Я лично, например, не рискую говорить, что работаю методом действен­ного анализа. Я только пытаюсь подойти к нему в своей ежед­невной репетиционной практике.

В применении метода проявляются все качества режиссера, и прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли их увлечь, верно направить, воспитать. И не только в рамках данного спектакля, но, что самое главное, как артиста вообще. Именно тут заложена педагогическая сущность профессии режиссера.

На режиссере лежит ответственность за правильное развитие творческих индивидуальностей. Плохо сделанная хирургом опе­рация погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности.

Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режис­серам чувство страха перед методом. При этом я имею в виду всю работу режиссера, а не только действенный анализ. Если вы верно работаете, то уже по существу подходите к методу. Если вы, репетируя, приходите к хорошим результатам, так сказать, стихийно, то осознанное овладение методом действен­ного анализа позволит вам работать еще лучше. Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Не стоит говорить: «Я все старое забыл и завтра начинаю работать ме­тодом действенного анализа». Попробуйте при подготовке оче­редного спектакля использовать этот метод в двух-трех сценах, а остальные готовьте, как обычно. Попытайтесь проверить его прежде всего на себе. Ни в коем случае не становитесь в такое положение: «Я-то все знаю и понимаю, хотел работать пере-

довым методом, но актеры меня не Понимают и ничего не могут». Легче всего, конечно, винить актеров, но это никогда не служит оправданием режиссеру. Вы, должны исходить из того, что сами еще не все знаете. Руководитель всегда обязан считать себя виновным в любой актерской неудаче. Если в де­вяти случаях у вас правильно получилось, а в одном нет, только тогда есть шанс считать, что виноват кто-то другой.

Повторяю, мы часто склонны говорить: «Я, мол, все знаю, а исполнитель меня не понимает». Это ошибочная и вредная предпосылка. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навя­зывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на ак­теров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли. Когда вы уже при­близились к главному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая атмосфера, вы сможете терпением и требовательностью добиваться того, что вам нужно.

Следовательно, попытаться применить метод необходимо, но прежде всего режиссер должен понять. глубину и серьезность этого дела.

И конечно, в идеале — в коллективе должны быть лишь те актеры, в которых вы верите, которые способны к настоящему творчеству, либо потенциально одаренные, но еще не раскрыв­шие своего дарования. Неспособных людей вообще нельзя до­пускать на сцену. Это вредно для самой идеи театра. Это вредно для талантливых. Это вредно и для самих неспособных. Причем состав труппы должен подбираться по единому принципу как для крупного театра, так и для самого малого. Но практически нам нередко приходится идти на компромиссы, даже в больших театрах. Почти в каждом спектакле есть исполнители, которые нас не устраивают. Идеала не бывает нигде, но стремиться к нему необходимо.

В процессе репетиций артисты постепенно начинают ощущать разницу между собой в предлагаемых обстоятельствах и тем, что желает действующее лицо. И незаметно для них самих появляются элементы образа. Как правило, у разных артистов этот процесс протекает по-разному, у одних быстрее, у других медленнее. Но если это происходит органично, без насилия над собой, то необходимо поддерживать этот процесс, который ведет к перевоплощению.

Здесь важно не быть педантом, важно иметь живой глаз, чутье. Как вся система, так и метод превращаются в свою про­тивоположность, если у артиста все получается, а вы продол­жаете его «дрессировать». Я встречал одного молодого режис­сера, который говорил артисту, великолепно читавшему уже на первой репетиции: «Нет, нет, не играйте, пожалуйста...

Мы ничего не знаем... Начинайте с нуля». Выть рабом догмы, вгонять артиста в схему — очень вредно. Станиславский осво­бождал Москвина от репетиций, когда у того все было готово задолго до других.

Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоя­тельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в твор­честве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле — «от соз­нательного к подсознательному». Способствовать этому про­цессу перевоплощения — главная цель метода действенного ана­лиза.

Некоторые режиссеры считают, что сначала должна проис­ходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе ра­боты, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репети­ций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнару­жить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происхо­дило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично и нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует п несвойственных ему обстоятель­ствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бес­сознательный процесс, ради которого и существует метод дей­ственного анализа. Он помогает вызвать в актере этот про­цесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции

могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти, по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конеч­ном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.

Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя.

Одним из основных слагаемых в нашей работе является во­ображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкрет­ным. Но само воображение не может существовать без по­стоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.

Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать за­пас жизненных впечатлений с особенностями творческого вооб­ражения. \Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой, — она все равно останется холодной. Человек может объехать весь мир, но, когда его спраши­вают, что он видел, ему нечего рассказать. Другой же в своем городе увидел столько и так интересно сумел передать свои впечатления, что поражаешься, как другой вроде и видел все это, но ничего по сути «не заметил».

IНеобходимо тренировать воображение в нужном направле­ний. В работе над спектаклем оно подбросит вам точные и нужные ассоциации, которые были у вас «в запасе». Но, чтобы научиться «видеть», художник должен отвлечься от утилитар­ного восприятия мира и разливать свое воображение в направ­лении, которое обычному человеку ни к чему, а для актера или режиссера очень важно.,.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус ис­портился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой кра­сивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одного это только краси­вый вид, для второго — нагромождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Человек отбирает то, что ему практически нужно, а худож­ник должен вырваться из обычной обстановки, преодолеть прак-

тическую инерцию, потому что для него целесообразность нечто иное, чем для человека, не занимающегося профессиональным искусством.

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыс­лей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима.

Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.

Приступая к работе методом действенного анализа, режис­сер сталкивается с целым рядом трудностей не только творче­ского порядка. Заставить, например, популярного артиста, с громким именем искать физические действия, когда тому ка­жется, что ему совершенно ясно, как нужно разговаривать и что играть в этой сцене, вернуть его к этой «ребяческой», как ему кажется, работе — не просто. К этому нужно подходить дипло­матически, иметь, так сказать, свою стратегию и тактику.

Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетици­онной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполни­тель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становится для него ненужным.

Все ваши усилия должны быть направлены к тому, чтобы найти пути для максимального выявления артистической инди­видуальности, и здесь страшным прагом нашего творчества яв­ляется догматизм в работе.

К нам в театр пришел новый режиссер, который начал ра­ботать методом действенного анализа, причем усиленно это декларировал. У него ничего не получилось. Как-то этот режис­сер подошел ко мне и сказал: «Вы ведь делаете то же самое, только не говорите об этом».

Очевидно, так оно и было. Важно, чтобы метод был, так сказать, в вас, а декларировать это вовсе не обязательно. Тогда артист, незаметно для самого себя, придет к тому, что вам нужно. Не надо превращать его п ученика шестого класса. Многие артисты не любят, когда им дают понять, что их учат заново.

Практика показывает, что можно и другим путем привести артиста к искомому, без того чтобы затрагивать его самолюбие и ставить перед товарищами в унизительное положение. Режис­серам иногда недостает такта, они чаще «идут войной» на актера.

Заразив актера своим замыслом, режиссер должен поста­вить его в условия беспрерывного экзамена и ответственности за то, во что тот сам поверил.

Как это ни покажется странным, но мы часто, вместо того чтобы держать артиста в состоянии активности, ставим себя в положение экзаменующегося, даем артистам возможность судить нас. Если же вы поставите его в положение человека, который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени заниматься ничем другим.

Мы, режиссеры, не всегда пользуемся оружием, когда оно у нас в руках, — властью, нам данной, а если этим оружием уметь пользоваться, тогда не должно возникать положения, при котором вам говорят: «А мне скучно», «А меня не зара­жает».

Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.

Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходи­мость и желание идти с ним и за ним, только тогда режис­сер — руководитель.

К ГЛАВЕ «О МЕТОДЕ»

Одно из занятий творческой лаборатории, руководимой Г. А. Товстоноговым, было превращено в практический урок по методу действенного анализа. Ниже публикуется стено­грамма этого занятия.

Было решено остановиться на комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую Г. Товсто­ногову предстояло ставить в варшавском театре «Вспулчесны» (Варшавский современный театр).

Двое из участников лаборатории начали читать пьесу: один — за Глумова, другой — за Глумову. Третьему поручено режис­сировать. Исполнители начинают читать.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Глумов и Глафира Климовна

Глумов (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте!

Глумова (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.

Глумов. Пишите, пишите!

Глумова. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной ты­сяч двести приданого, родство, знакомство, она княжеская невеста или ге­неральская. И за Курчаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бед­ного, разные клеветы и небывальщины!

Глумов. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя но­сила под сердцем.

Глумов. Да если бы польза была!

Глумов. Уж это мое дело.

Глумова. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?

Глумов. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь карь­еры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят. Но и здесь можно добиться теплого места и богатой не­весты, — с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще раз­говором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной гово­рильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с не­важных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем.

Глумова. Помоги тебе бог! (Уходит.)

Глумов (садится к столу). Эпиграммы в сторону!... Примемся за па­негирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет наки­пать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и чита­телем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.

— Спасибо, — остановил Товстоногов читающих, — этого нам будет достаточно.

Затем обратился к режиссеру:

— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?

—Что здесь происходит? — сказал режиссер.— Сцена начи­нается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?

Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам вклю­чился в беседу.

— Я Глумов, — предложил он. Я прошу писать письма на Курчаева, чтобы дискредитировать его в глазах Турусиной. Я прошу писать эти письма мать, потому что это самый верный для меня человек, она меня никогда не продаст.

— Значит, вы начинаете новую жизнь, — продолжал режис­сер, — и начинаете с того, что пишете анонимки. Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы попасть к Туруси­ной. Это первый шаг, и очень важный. Ваше будущее, новая карьера начинается для вас с того, что вы решаете во что бы

то ни стало поссорить Турусину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.

— Я должен сказать, что это не первый шаг, — уточнил Товстоногов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, определяет в известной степени мое поведение. Но надо определить сумму предлагаемых обстоя­тельств. Я совершил первый шаг—написал письмо. Я сделал еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему понра­виться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?

—Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже на­чать репетировать, — был ответ.

— Что я конкретно должен сделать?

— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.

— Она их уже писала.

— Но она это прекратила.

— Почему?

— Она боится, что все раскроется.

— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?

— Да, она считает это непорядочным.

— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?

— Она не верит в это предприятие.

— Она не хочет ничего делать вслепую?

— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.

— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма и сегодня перестала писать. Она перестала писать, потому что решила или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам рано еще переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Зна­чит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только — важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?

Снова — пауза.

— Удивительная вещь, — продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропус­кают иногда самое главное. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сорваться на каждом шагу, что все задуманное им страшно рискованно, — все это как будто лежит на поверх­ности, и тем не менее мы проходим мимо того, что чрезвычайно важно. Итак, что же важно в данной сцене?

— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он по­свящает мать в свои планы.

— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбунтова­лась», — уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому мо­менту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоя­тельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.

— Глумову нужно обеспечить тылы...

— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то, что можно играть.

— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окон­чательное решение, — предложил режиссер.

— Мы еще и приблизительно не нашли. Прочтем еще раз. Прочитали.

— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.

— Два, три, — раздались неуверенные голоса.

— Тут три куска, — согласился Товстоногов.— Первый ку­сок— разговор с матерью, второй — когда Глумов ей открыва­ется, третий — после ухода матери. Можно начать репетиро­вать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, спросил: — Разрешите начать?

— Нет, — остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.

— Да, это очень важно.

— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разговорами, ему нужно убедить мать.

— Значит, по действию я должен се убедить? — спросил Товстоногов. — Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?

— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить ее.

— Но это все есть в словах, а что мне делать как исполни­телю? — настаивал Товстоногов.

На этот раз в разговор включились решительно все при­сутствующие. Режиссеры начали высказывать свои предполо1 жения по поводу данной, сцены. Одни — короче, другие — очень длинно, и все по-разному.

— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете, — сказал Товстоногов, когда все желающие высказались. — То, что вы говорили, образец очень толкового литературного ана­лиза. А ведь в главном — как же мне действовать — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привыч­ным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает по линии того, как это сделать. Можно месяцами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подроб­ности.

— Я оговорю все в пять минут, — возразил один из режис-

серов. И тут же изложил свое понимание образа Глумова, из­ложил очень подробно и многословно.

— А я могу вам возразить, я с вами не согласен, — пари­ровал Товстоногов и тоже изложил стройную, логически обос­нованную концепцию, прямо противоположную по смыслу той, которую выстроил режиссер, но столь же убедительную.— Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто показал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвлеченно спорить. Подобная аналитическая работа не помогает актеру, и меня она художественно, творчески ни на йоту не приблизила к про­цессу, который я должен сейчас совершать. Что происходит при такой репетиции в актере? Он может сказать: «Давайте попро­буем. Режиссер очень умный, все правильно понимает, наверное, потом он мне поможет, когда я практически буду что-то делать, но пока я про себя ничего не знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь, что потом найдется то, что необхо­димо. Вы разобрали сферу интеллектуального по отношению к данному образу, а вы должны нагрузить не только мою голову, мой мозг, но и мой физический аппарат. Я должен захотеть что-то сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно про­износить текст. Вы должны зарядить меня как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувст­венным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу действовать физически? Что будет после ваших слов толчком к действию? Вы задали мне это? Нет.

Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рас­сказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Где пар­титура физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять.предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще го­ворить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реаль­ное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого воз­никают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться того, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.

— А как вы поступаете? — спросил кто-то.

— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за скоб­ками и не нагружать ими артиста, только по мере необходи-

мости к ним возвращаться. Беда в том, что вы все время нахо­дитесь, так сказать, в «большом кругу предлагаемых обстоя­тельств». Большой круг — это то, что мы живем в Советском Союзе, что мы — представители определенной социальной ка­тегории и т. д. Средний круг — мы режиссеры, приехавшие на занятия нашей лаборатории. И, наконец, малый круг предла­гаемых обстоятельств — те реальные физические обстоятель­ства, которые заставляют нас сегодня, сейчас действовать оп­ределенным образом. Конечно, каждый из вас действует по-разному, исходя из большого круга предлагаемых обстоятельств, но исходить надо из того, что нас сегодня, сейчас заставляет действовать именно так, а не иначе. И вот это последнее, и только это, и есть сценическое действие, которое проявляется в малых частностях. А у нас, когда мы к ним приходим, начи­нается приблизительность.

Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который проис­ходил до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повинове­ния, пьеса начиналась бы с монолога Глумова. Так зачем же они приходят в эту комнату? Ведь это же не коммунальная квартира, где их может кто-то подслушать? Причем — он идет первым, она — за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда ухо­дит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит вам или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневается, что Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...

Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоно­гова и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал разви­вать свое логическое построение.

— Сюжет пьесы строится определенным образом — умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за сво­его дневника. Но уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распростра­няется и физическое, и психологическое, и социальное, и фило­софское, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.

Значит, нужно решить — какая жизнь шла в той комнате до поднятия занавеса и что там происходило. Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка. Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Ма­маев, комната подготовлена для встречи гостя, и он в послед­нюю минуту переодевается, больше у него времени для этого не будет. Итак, он одевается в той комнате. А что делает там мать? Наверно, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ни­чего не понимать... Я как слепая живу, пишу какие-то гадо­сти, цели не понимаю, результатов не вижу, как ты со мной обращаешься...» И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обращая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике — она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня пи­сать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Предмет его вни­мания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глу­мов, действие ведет он. Пока мать не отказывается писать. Когда же он понял, что, пока не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, тогда он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он говорит о своем плане в общих чертах.

Итак, с чего же нужно начать действие? Глумов идет пи­сать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отделается, пока он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова — здесь все связано с дневником. Если у актера эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на то, что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяснит.

Вот простейшие физические действия, на которых все стро­ится. Физический импульс есть искомое.

— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему пи­сать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.

— Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы в не­далекую мамину голову вложить то, что ему от нее нужно, — от­ветил Товстоногов. — Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в результате, в пятом акте, все и сорвется, ведь Глу­мов погибнет на дневнике. Поэтому именно дневник должен стать центром его существования в первой сцене, центром экс­позиции. Это даст артисту возможность конкретного сущест­вования. Ведь для Глумова огромная радость — добраться до своего дневника. В этом основа его физического существова­ния, а не в том, как оно подчас понимается — как необходи-

мость что-то «физически совершать» на сцене: ходить, переби­рать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простей­шее действие, а то, которое является основой смыслового ре­шения сцены. Вот почему физическое действие — всегда психо­физическое действие.

Итак, дневник. Вокруг него строятся действие, события, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действительно «дорвется» до своего дневника, чтобы записать какие-то недостающие детали (по­тому что он с утра бегал по делам, у него очень важный се­годня день — и он во всех мотаниях, хлопотах не нашел вре­мени сделать этого раньше), если в этом будет достигнут необ­ходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.

— Это представляется сейчас бесспорным, — согласились присутствующие.

— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего ар­тиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмыслен­ным. Я вам все время говорю о «сверхзадаче» системы — слож­нейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, в них они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а бессозна­тельное нами сознательно организуется. В то время как все должно быть наоборот.

— Ив каждой пьесе можно обнаружить это точное физи­ческое действие? — поинтересовался один из режиссеров.

— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, то это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно художественным произведением.

— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

— Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.

— Но ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько решений.

— Теоретически вы нравы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в автор­ской логике. Действенную цепочку вы все равно должны стро­ить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Но для того чтобы говорить о первооснове, надо

идти от жизни, идущей в пьесе. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это опре­деляет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права играть актер, должен быть режиссеру предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

— А как достичь умения анализировать по действию?

— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают иные отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.

Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать. Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную раз­ницу их действий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко пере­водить эмоциональное состояние в физические действия, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.

— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую работу по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?

— По внутренней линии — да. Затем начинается этап вы­страивания в пространстве, поиски композиционного, пласти­ческого решения, темпоритмической стороны. Это уже следую­щий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которых их ничто выбить не может.

— А как вы выстраиваете мизансцены?

— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами находят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спросила — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же было с Шарко и Поповой; одна прошла к дивану, другая к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово «выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта мизан­сцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физического существования.

— А что главное для актера при таком методе работы?

— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импрови-

зационной свободой — это соединение представляется мне са­мым важным для актера.

Метод обеспечивает нам такой творческий процесс, при ко­тором сознательное как бы «выталкивает» из нас подсознатель­ное. В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Теперь давайте попробуем перейти ко второму куску: к монологу Глу­мова, обращенному к матери. Что же происходит здесь?

— Трудно, — засмеялись присутствующие.

— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, оп­ределенного способа думать. Метод действенного анализа — это метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ставите пе­ред собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем легче научитесь их решать. В конце концов весь спектакль — это цепь беспрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание еще на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности, желая работать методом физических действий, ищут прямых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: пишите! Нет, не буду, нет, не буду! — ив результате лобовая схватка. Режис­серу надо понимать сущность конфликта более глубоко. В сцене Глумова и матери он может быть очень острым, если будет по­строен на столкновении сосредоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном — с тем, что ему мешает сосредо­точиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьез­ное препятствие, поэтому он не придает большого значения ее бунту. Все-таки это мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу нарушается природа взаи­моотношений. Ведь суть конфликта не обязательно в проти­воположности позиций. Мы часто употребляем слово «конф­ликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знака равенства. Что такое, например, сцена объяснения Ромео и Джульетты? С драматургической точки зрения полная идил­лия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конф­ликт.

У Островского — конфликт между большой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого. Но давайте вернемся к Глумову. Так что же происходит в следую­щей сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу убе­дить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Так давайте же решим, где кончается первый кусок сцены?

— Перед монологом Глумова, обращенным к матери, — предположил один из режиссеров.

— Правильно. Когда кончается один кусок и начинается другой? — спросил Товстоногов и тут же ответил на свой воп-

рос: — Или когда задача куска реализуется, или когда врыва­ется новое обстоятельство; третьей причины быть не может.

Что еще важно для режиссера в поисках правильного дей­ствия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее — внутри сцены. Это определяет особую природу обще­ния в данном куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.

Вы должны ввести актера в русло конкретных предлагае­мых обстоятельств и точного действия, тогда он обретет сво­боду выявления. Если же его загнать в железные рамки пла­стически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существо­ванию актера, а не свободно импровизационному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте. Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ни­чего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за ме­тод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это де­лаете. Пока у вас нет этого внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукоснительно логичны, последовательны, и тогда вы можете быть нетерпимы, принципиально решительны, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова — что здесь происходит по действию?

— Если мы говорим о дневнике, — предположил один из ре­жиссеров, — то ближайший путь к дневнику — удовлетворить претензии матери.

— Как это сыграть?

— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот по­ток слов? — задумался другой режиссер.

— Совершенно правильно, — согласился Товстоногов. — Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

— Я думаю, — продолжал режиссер, — эта филиппика воз­никла оттого, что Глумову нужно что-то переступить в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым, Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

— Вы опять попадаете в область обертонов и психологиче­ских нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеоновскими планами он потерял веру самого близкого человека — вот ве­дущее предлагаемое обстоятельство. Мать перестала в него ве­рить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществ­лении его мелких планов, а когда он все объединил в стройную систему, самый верный союзник от него уходит. Он как генерал, который готовится к крупному сражению, а какой-то солдат вдруг отказался выйти на дежурство. Что главное для Глу­мова? Поставить ее на место. И, обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее к тому подчиненному, восторженно-трепетному от­ношению к себе, в котором она всегда пребывала. В этом суть происходящего.

— И все-таки здесь есть и что-то другое, — не согласился один из присутствующих.

— Вы правы и не правы, — ответил Товстоногов. — Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором — он пере­ключается на нее: ее «бунт» надо пресечь. Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препятствия, с недо­разумения.

— А чем довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?

— Оценкой неожиданности бунта. И только.

— Для Глумова это как удар в спину?

— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно за­ниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим скорее покончить. И он обру­шивает на нее поток слов. Затратив на мать три минуты, Глу­мов снова возвращает себе ее доверие.

Значит, что же необходимо и данной сцепе? Предельно обо­стрить конфликт второго куска — предательство близкого чело­века. Без этого не будет нрава на большой монолог, и он ста­нет просто объяснением для зрителя. Поэтому нам нужно выст­роить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страшное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске нужна мотивация их прихода, а основ­ное, главное должно возникать в этой сцене.

Что должно