Сб. «П. С. Мачалов. Заметки о театре, письма, статьи, пьесы» М., «Искусство», 1953, стр. 68.

«На дворе крещенские морозы...» Ощутив мороз и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей... Я сжимаюсь, дрожу. А тут еще мысли: «Брат выгнал... нигде не пускают...» Почему не пускают? По пускают, потому что пьяница... нищий... попрошайка...

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства, — чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему — отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы...

«- Митя, прими к себе купеческого 'брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское - бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...»

И вот, все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение— все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается творческое 'перевоплощение, творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился и действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я» — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом... Но мало и этого: 'наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности — где-то подбадриваю: «Так, так... еще, еще... смелее...» Где-то удерживаю: «Осторожнее... тише, тише...»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый же взгляд этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе - он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой - следует превратиться в «действующее лицо».

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к «образу», который приходится играть, с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако, оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться 'нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то (в диалектической борьбе) и создают правду на сцене, создают художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.