Кто прав — режиссер или коллектив?

Посмотрим на эту историю глазами коллектива.

Замечания режиссера, когда он высказывал их това­рищам, имели целью улучшить спектакль. А какую цель хотел достичь режиссер, осуждая спектакль перед зрите­лями? Убедить их в том, что он понимает больше, чем его коллега — постановщик спектакля.

Цена того, что говорится, зависит не только от соответствия слов фактам, но и от того, кому и зачем что-ли­бо говорится.

Мы, естественно, интересуемся всем, что происходит в других театрах. Хотим знать, хороши ли пьесы, которые там репетируют, хотим знать, как их играют и ставят. И порой задолго до того, как увидим спектакль своими глазами, определенным образом настроены. Кто-то успел сообщить: «Спектакль слабоват», «полный провал» или что-нибудь подобное.

Что же, каждый вправе иметь свое суждение. Но хорошо ли на вопрос: «Видели вы такой-то спектакль?»— отвечать: «Не видел, но слышал, что он плох»?

Слухи имеют обыкновение распространяться с повы­шенной скоростью. Кроме того, они обладают свойством обрастать и искажаться. Как в игре «испорченный теле­фон». Мне кажется, что игра в «испорченный телефон» в жизни не так безобидна. Не стоит играть в нее. Особен­но режиссерам.

Как-то в театре вывесили распределение ролей новой пьесы. Не всем оно показалось убедительным. Кто-то по­зволил себе зло пошутить: «Есть три непонятных мне яв­ления— теория относительности, убийство президента Кеннеди и принцип распределения ролей в новом спек­такле». Шутка оказалась крылатой. Последствия ее были уже нешуточными. Были поколеблены и авторитет ре­жиссера и вера актеров в разумность распределения ролей. Репетиции превратились в долгие выяснения, по­чему роли распределены так, а не иначе.

Осуждать чужую творческую работу до ее заверше­ния, сетовать и помогать актерам через голову режиссеpa — опасное дело. Можно сбить с толку, а не помочь. Режиссер, вмешивающийся в чужой спектакль без спро­са, даже если он руководствуется самыми лучшими наме­рениями, нарушает профессиональную этику.

По самым различным соображениям режиссер может требовать от актера сегодня одного, а завтра другого. Создание характера, рождение образа — процесс мучитель­ный и сложный. Иногда очень полезно убедить актера в том, что несущественное в роли — самое важное. На определенном этапе работы иногда крайне необходимо тщательно разработать сцену, которая в готовый спектакль, может быть, и не войдет. А центральный, кульми­национный монолог совсем не репетировать. Актеру не всегда надо сообщать педагогические задачи. Не всегда актеру понятно, почему вчера режиссер был придирчив к нему, почему сегодня так терпим. Вот он и ходит по театру, делится сомнениями с товарищами, обращается к другим режиссерам. Нельзя запретить ему волноваться, беспокоиться, искать. Но то, что нельзя запретить актеру, запрещено режиссеру. «Тайная», «секретная» режиссура нарушает дисциплину и творческую и этическую. Если режиссер хочет помочь своему товарищу-режиссеру, он не должен, минуя его, что-либо предлагать и советовать актерам, не должен вступать в какие-либо теоретические споры, предварительно не поговорив с режиссером спек­такля.