Портреты Рембрандта.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене в семье владельца мельницы. По окончании латинской школы он был принят в Лейденский университет, но пробыл в нем всего около года. Решив посвятить себя живописи, он поступил в учение к Якову Сванненбурху, малоизвестному живописцу, в мастерской которого провел три года, после чего в течение полугодия пробыл в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, Рембрандт вернулся в Лейден, где в 1625 году открыл собственную мастерскую. С этого года начинается лейденский период его творчества, заканчивающийся в начале 1632 года.

Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. В этот период видны черты Рембрандта-ученика: аккуратная, строгая, суховатая манера письма, резкие переходы цвета и света. У него было мало заказов и поэтому он часто писал, свои автопортреты и писал своих родственников. Изображая себя, с самыми разными выражениями лица – улыбающимся, смеющимся, сконфуженным, он совершенствовал возможность мимико-психологических состояний. Ранние автопортреты часто поверхностны, порой грубы.

Молодой Рембрандт старательно изучал мимику и гримасы человека, рисуя много портретов. В портретах современников, художник пытается достать до самых глубин выразительности лица на холсте. Знаменитая техника изображения светотени зарождалась именно в ранних портретах Рембрандта, где он фокусировался на правильном изображении лиц и рук портретируемого.

Врожденное стремление Рембрандта к психологизму, исключительная виртуозность его техники поразила современников. Уже в лейденский период в его творчестве появились многочисленные " философы" или " медитирующие апостолы" в полутемных, но всегда тектоничных интерьерах (" Портрет ученого", Национальная галерея, Лондон и Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; " Апостол Павел в темнице", 1627, Государственная галерея, Штутгарт; " Иеремия", 1630, Государственный музей, Амстердам; " Св. Анастасий", 1631, Национальный музей, Стокгольм). Но его излюбленный жанр - это непринужденные автопортреты (музеи в Касселе, Стокгольме, Мюнхене, Ливерпуле, Бостоне) и небольшие этюды голов стариков и старух с выразительными морщинистыми лицами; моделями этих портретов часто служили родственники художника (" Старик в колпаке", Маурицхёйс, Гаага; " Мать художника", Виндзорский замок; " Офицер с золотой цепью", Художественный институт, Чикаго).
Молодой ван Рейн усердно занимался гравированием. Одна из первых его работ - портрет матери (1628), а одна из лучших - " Мать Рембрандта под черной вуалью".
В 1631 году Рембрандт, ободренный успехом, поселяется в Амстердаме. Столица Голландии в XVII в. была центром коммерческого мира. Старый город был очень живописен. Все, что необходимо для вдохновения художника: трудолюбивая, пестрая толпа, разнообразие образов и мыслей, богатый выбор типов - все это Рембрандт мог найти в этом очаге цивилизации.
Удача в Амстердаме сразу улыбнулась художнику. Заказчики не заставили себя ждать. Картины и гравюры Рембрандта находили себе покупателей на месте и начали проникать за границу. В самое короткое время Рембрандту удалось обеспечить себе вполне безбедное существование: он зарабатывал столько, что мог даже позволить себе такую роскошь, как покупка и собирание редких и дорогих вещей.
В бюргерской среде Рембрандт становится популярным портретистом. Из 50 картин, датированных 1632-1633, 46 являются портретами или этюдами голов. Одним из самых известных портретов по праву считается " Урок анатомии доктора Н. Тюльпа" (1632, Гаага, Маурицхёйс). Картина ознаменовала переворот в жанре: изображенная здесь группа - это не статичный ряд образов, а несколько заинтересованных людей, с величайшим вниманием слушающих объяснения знаменитого анатома. Работа имела небывалый успех, означавший официальное признание двадцатишестилетнего художника.
Все портреты, исполненные в 1630-е, демонстрируют наблюдательность и тонкость Рембрандта, которые сближают его с ван дер Хелстом и Кейсером, а также с Ван Дейком и Рубенсом. Картины, написанные им, как правило, на ровном светло-сером фоне, часто имеют овальный формат (портреты пастора Эллисона и его жены, 1634, Музей изящных искусств, Бостон; супругов Солманс, 1634, собрание Ротшильда, Париж). Они поражают прямым взглядом модели, огромной пластической силой, достигнутой упрощением черно-белой гармонии и светотени. Эти портреты, всегда полные достоинства, обращают на себя внимание динамической непринужденностью и композицией. По сравнению с лейденскими работами их более гладкая фактура, позы, символическая ритмика рук (одна рука часто намеренно не показана) и поворот головы напоминают мимолетность и изменчивость барокко.

В 1634 году Рембрандт женился на Саскии ван Эйленбюрх.
Любимая жена внесла в одинокое жилище скромного художника свет счастья. Саския была гением-вдохновителем мужа, его утешением среди неудач и забот, опорой в работе. Красавица Саския оказалась еще и великолепной моделью. С выразительного рисунка, хранящегося теперь в Берлине, на нас смотрит задорная, слегка насмешливая девушка в соломенной шляпе и с цветком в руке. Столь же милой, так же просто, по-домашнему одетой она предстает перед нами на одном из последних портретов " Флора" (1641). Саския предстает в образе богини растительности Флоры. Женщина беременна, тюльпан в венке, которым украшена голова, указывает на голландскую принадлежность. С веточкой в руках Саския напоминает сказочную героиню.. Удивительно выписана ткань ее одежды, которая выглядит как настоящая. Картина выполнена в холодной цветовой гамме, но оставляет удивительно теплое впечатление.

Исключительно жизнерадостно выглядит " Автопортрет с Саскией на коленях" (Дрезденская Картинная галерея) написанный в первые дни медового месяца. Художник изобразил себя с большим бокалом в руке - он поднимает тост за удачу и бросает вызов своим недругам. В глазах художника, светящихся от счастья, - раздолье, веселье, передающиеся зрителю, а жест руки, которой он нежно придерживают спутницу за талию, говорит о теплом отношении к ней. Супруги одеты в красивые старинные костюмы, которые Р. С удовольствием покупал у антикваров.

Цвет интеллигенции Амстердама, центра науки XVII в., считали за честь посещать Рембрандта. Поэт и государственный деятель Ян Сикс, сборщик податей Уэтенбогард, поэт Клеменс де Юнг, Манассех бен Израэль, главный раввин Амстердама, были его постоянными гостями.

Р. Также изображал и своего сына Титуса. Этого бледного юношу с большими темными глазами Рембрандт с любовью и редкой проницательностью писал во время учения, за чтением, в монашеском одеянии, а позже, в 1663 году - в большом берете и с легким пушком на лице: здесь уже проступали первые признаки болезни, возможно, туберкулеза.
После рождения сына Саския стала часто болеть; с каждым днем она слабела и таяла. В антверпенском музее хранится полотно, на котором Рембрандт в последний раз при ее жизни изобразил жену. Эта картина чрезвычайно напоминает портрет, написанный в 1632 году. Художник всю душу вложил в это " творение любви и печали". Чудный колорит, теплый и мягкий, уже как у шедевра мастера - " Ночной дозор" (1642).
Корпорация стрелков решила украсить свою новую штаб-квартиру большими, впечатляющими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Заказы получили шесть художников. Рембрандту досталась рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбюрха, состоявшая из шестнадцати человек.

Однако вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров Р. дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана — колонна стрелков во главе с капитаном и лейтенантом, появляясь из-под высокой арки величественного архитектурного сооружения, переходит мост через канал. Все участники события показаны в движении: барабанщик бьет в барабан, сержант отдает распоряжение, знаменосец поднимает знамя, один из стрелков насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, тут же среди стрелков — странная маленькая девочка в светлом платье, с петухом у пояса. Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, блики на оружии, на костюмах, то вспыхивающие, то угасающие, — все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности. Как свидетельствуют источники, картина Рембрандта приобрела очень широкую известность, но столь необычайная трактовка группового портрета, так же как и общий подход Рембрандта к своей задаче, по-видимому, не вызвали единодушного одобрения.

Работа выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом (Нынешние размеры картины 3, 87 X 5, 02. Первоначальные размеры были ещ, е больше;). Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную и статичную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в «Ночном дозоре» еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-х гг. у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам; с этим связано наличие в картине причудливых образов, чрезмерно разнообразные костюмы, картинные позы некоторых стрелков. Выполнение картины неровное; отдельные сильные куски живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над монументальными произведениями. Но в целом значение этой картины очень велико. Изображение торжественного выступления бюргеров-стрелков на фоне сооружения, напоминающего триумфальную арку, воспринимается в «Ночном дозоре» как воплощение триумфа республиканской Голландии, одержавшей победу в напряженной борьбе за национальную независимость.

Картина, стоившая немалых трудов и борьбы творцу, была окончена и унесена из мастерской. Она " унесла" за собой и семейное счастье художника.
14 июля 1642 года умерла Саския, оставив Рембрандта с девятимесячным сыном Титусом.
В 1647 году у художника начинается связь с двадцатилетней Хендрикье Стоффельс, приехавшей в Амстердам в поисках работы. О Хендрикье напоминают работы " Молодая женщина, купающаяся в ручье" (1654) и " Портрет женщины у окна" (1656-1б57) и «портрет Хендрикье Стоффелс». В работе " Молодая женщина, купающаяся в ручье" Хендрикье в свободном платье, осторожно вступает в реку, приподняв подол чуть выше колен. Прекрасно выписаны обнаженные части тела. На лице играет тихая, робкая, полная нежности улыбка. Героиня выглядит так, словно не подозревает, что является моделбю для художника. Она застигнута врасплох, но не напряжена. Черты лица спокойны и расслаблены.

К самым замечательным образцам рембрандтовского портретного искусства позднего периода должен быть отнесен портрет Брейнинга (1652; Кассель). Этот портрет молодого человека с золотистыми кудрями, обрамляющими тонкое красивое лицо, захватывает своей одухотворенностью. Сидящий в кресле в свободной непринужденной позе, Брейнинг представлен задумавшимся; он погружен в себя и не замечает зрителя; его глаза и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства. Образ лишен статичности; кажется, что он живет, меняется у нас на глазах.

В сходном плане решен и портрет Яна Сикса (1654). Сикс представлен выходящим из дому; он задумался, натягивая перчатку, и в этом мимолетном раздумье художник передал то чувство сосредоточенности, когда человек размышляет о чем-то особенно важном. Используя в своих портретах сходные приемы, Р., однако, в каждом из них воплощает тонко индивидуализированный образ. Так в сравнении с одухотворенной красотой образа Брейнинга в Сиксе явственнее выразились черты проницательной мудрости, порожденной суровым жизненным опытом.

В эрмитажном «Портрете старика в красном» (ок. 1654) считалось, что на полотне изображен др.греческий философ Зенон. Старость в интерпретации Р. – это не увядание жизни, а достойное завершение. Лицо с многочисленными морщинками говорит о богатом опыте. В спокойных глазах старика заключена память обо всем, что он видел в своей жизни и пережил, чему радовался и о чем горевал. А большие мозолистые руки говорят о том, как много он сделал перед тем, как уйти. С эмоциональной характеристикой превосходно гармонирует красочное решение, основанное на преобладании напряженного коричневато-красного тона одежды старика. Так в пределах единой образной системы портреты Р. воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков.

В июле 1656 года он объявляет себя неплатежеспособным и просит о передаче своего состояния кредиторам. В конце 1657 года вся обстановка дома семьи ван Рейн была продана с аукциона. Но вырученного на аукционе оказывается недостаточно, чтобы разрешить ситуацию, так как спрос на произведения искусства упал из-за первой англо-голландской войны.

Два портрета Рембрандта открывают нам душевное состояние его в эпоху разорения. На портрете, оконченном, как говорят, в 1657 году, Рембрандт уже изведал все горести, все утраты; он лишен крова. С темного полотна бросает он гордый, суровый взгляд своих проницательных глаз; на твердо сжатых губах усмешка, полная упрека и скорбного презрения.

Другой автопортрет датирован 1660 годом. Хоть в глазах художника заметна усталость, хотя время и заботы наложили на него свою печать, он все еще бодр и доволен. Тихая улыбка освещает его лицо. Пока у него в руках палитра, пока он в состоянии держать кисть и резец, он не боится ни бедности, ни измены друзей; мастер верит, что его гений вернет ему все блага жизни.

Последний групповой портрет Рембрандта—«Синдики» (старшины цеха суконщиков), выполненный в 1662 г. Композиция картины очень проста: все пять синдиков в темных костюмах и шляпах изображены сидящими за столом перед зрителем; они находятся на собрании членов цеха, один из синдиков излагает слушателям отчет; позади синдиков с непокрытой головой стоит слуга. Жесты сведены к минимуму, вся сила картины — в выразительности лиц. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики каждого из синдиков, сообщая им черты взаимной солидарности, Р. создает образ единого коллектива.