Кшиштоф Занусси

Изучал физику в Варшавском университете (1955—1959) и философию в Краковском университете (1959—1962). С 1958 годаснимал любительские фильмы, получившие ряд премий. Поступил на режиссёрский факультет Лодзинской киношколы, которую окончил в 1966. Дипломный фильм Занусси — «Смерть провинциала» (Death Of A Provincial, 1966) — получил приз на МКФ в Венеции и главную премию на МКФ в Мангейме, 1967). С начала 70-х годов Занусси — один из самых работоспособных режиссёров польского кино, снимающий одну — две картины ежегодно, чередуя фильмы полнометражные с телевизионными, в которых — на малой площади — он как бы «отрабатывает» проблематику и сюжетику «больших» лент. Автор нескольких сборников телекиносценариев (частично совместно с Э. Жебровским), книг «Беседы о любительском кино» (1978) и «Пора умирать» (1997). Лауреат «Премио Давид Эуропео» (Италия) за творчество в целом. Художественный руководитель творческого объединения «Тор» с 1980 года, вице-председатель Союза польских кинематографистов (1974—1983).

Кши́ штоф Кеслёвский (1941, — 1996,) — польский режиссёр и кинодраматург, номинированный на «Оскар». Широко известен по циклам фильмов «Три цвета» и «Декалог».

Он посещал её с 1964 по 1968 год, в период, когда правительство предоставило артистам большую свободу. Кеслёвский очень скоро потерял интерес к театру и решил снимать документальное кино.

В своих ранних документальных фильмах Кеслёвский сосредоточился на повседневной жизни горожан, рабочих и солдат. Хотя его фильмы и не были откровенно политическими, из-за попыток изобразить жизнь Польши он вступал в конфликт с властью. Его телевизионный фильм «Работники '71», который показывал рабочих, обсуждающих причины массовых забастовок, был показан только в сильно урезанной форме.

После «Работников '71» он обратил свой взгляд на власть в фильме «Автобиография», в котором совместил документальную хронику собраний Политбюро с историей о человеке, который находится под слежкой власти. Хотя Кеслёвскому поверили, что его фильм был анти-авторитарным, его коллеги обвиняли его в сотрудничестве с властью.

Позже Кеслёвский говорил, что перестал заниматься документалистикой из-за двух случаев: цензура фильма «Работники '71», которая побудила его сомневаться в возможности говорить правду при авторитарном режиме, и инцидент во время съёмок фильма «Станция» (1981), когда часть его съёмочного материала была использована как доказательство в уголовном деле. Он решил, что вымысел может не только дать большую художественную свободу, но и показать жизнь более правдиво.

Его первый недокументальный фильм «Персонал» был сделан для телевидения и выиграл первый приз на кинофестивале в Манхейме. И «Персонал», и его следующая картина «Шрам» были сделаны с чертами соцреализма и большими актёрскими составами: «Персонал» — фильм о работниках сцены, опирающийся на опыт, который он получил ещё в колледже, «Шрам» показывал потрясение маленького городка плохо спланированным промышленным проектом. Эти фильмы были сняты в стиле документального кино с большим количеством непрофессиональных актёров; как и его ранние фильмы, они изображали повседневную жизнь под бременем прогнившей системы, но без открытого комментария.

«Кинолюбитель» (1979), получивший Золотую премию и Премию Международной федерации кинопрессы XI Московского кинофестиваля, и «Случай» (1981) продолжают похожую линию, но теперь больше фокусировались на этическом выборе отдельного человека, нежели на проблемах группы людей. В тот период Кеслёвский присоединился к «свободной группе», в которой состояли такие польские режиссёры, как Януш Киевски, Анджей Вайда и Агнешка Холланд. Его связь с этими режиссёрами (особенно с Холланд) стали причиной возмущения внутри польского правительства, и все его предыдущие фильмы вновь были подвергнуты цензуре и перередактированы, если совсем не запрещены («Случай» был запрещён внутри страны до 1987 года; почти через 6 лет после его выхода был разрешён вновь).

«Без конца» (1984) — возможно, самый политизированный его фильм, описывающий политические судебные процессы в Польше при военном положении с необычной точки зрения призрака адвоката и его вдовы. Этот фильм жёстко критиковали и правительство, и диссиденты. Начиная с этого фильма, работы Кеслёвского стали ассоциировать с его двумя постоянными сотрудниками, — сценаристом Кшиштофом Писиевичем и композитором Збигневом Прайснером. Писиевич был адвокатом; Кеслёвский встретил его, пока исследовал политические судебные дела для документальной основы фильма. Писиевич стал соавтором всех его последующих картин. Прайснер написал музыкальную тему для фильма «Без конца» и почти для всех его последующих фильмов; музыкальная тема часто играет важную роль с фильмах Кеслёвского и многие пьесы Прайснера упоминаются в его фильмах. В таких сценах их обычно обсуждают персонажи как работы вымышленного голландского композитора Ван ден Буденмаера.

«Декалог»(1988) — десять коротких картин об окраинах Варшавы, каждая из которых базируются на одной из Десяти заповедей, были сняты для польского телевидения с финансовой поддержкой Западной Германии; это наиболее одобренная критикой работа Кеслёвского. Совместно написанные Кеслёвским и Писиевичем десять коротких эпизодов первоначально предназначались для десяти разных режиссёров, но Кеслёвский оставил за собой контроль за этим проектом; в конце концов, решили, что каждый эпизод будет сниматься разными операторами. Эпизоды пятый и шестой были сняты в более длинных версиях, которые позже вышли под названиями «Короткий фильм об убийстве» и «Короткий фильм о любви» соответственно. Кеслёвский также планировал выпустить полную версию Эпизода 9 под названием «Короткий фильм о ревности», но слишком большие траты заставили его отказаться от этой затеи (он мог стать его тринадцатым фильмом за год).

Последние четыре фильма Кеслёвского были сняты в со-производстве с иностранными компаниями, в основном благодаря французским деньгам и продюсеру.

В этих фильмах Кеслёвский сосредоточился на нравственных проблемах и метафизике, продолжая темы, начатые в фильмах «Декалог» и «Случай», но в более абстрактной форме, с меньшим актёрским составом, с духовными исканиями отдельных героев, а не групп людей. Польша изображалась в этих фильмах через взгляд европейцев-иностранцев. Эти последние четыре фильма стали наиболее коммерчески успешными.

В первом из этих фильмов, La double vie de Vé ronique («Двойная жизнь Вероники») (1990), сыграла известная актриса Ирен Жакоб. Успех этой картины позволил Кеслёвскому осуществить его амбициозный проект — трилогию «Три цвета» («Синий», «Белый», «Красный»), произведение, получившее наибольшее одобрение критики после «Декалога» и первый его международный коммерчески успешный фильм. Эта трилогия собрала призы таких престижных международных кинофестивалей, Эту трилогию причисляют к наивысшим достижениям в современном кинематографе. Прошло уже много лет после смерти Кеслёвского, а он всё ещё остаётся одним из наиболее влиятельных режиссёров Европы, его работы изучаются на занятиях по киноискусству в университетах всего мира. Книга 1993 года «Кеслёвский о Кеслёвском» описывает его жизнь его же словами, взяв за основу интервью, взятые у него Дануцией Сток. Также снят биографический фильм «Я так себе» (1995), который срежиссировал Кшиштоф Вежбицкий.

Хотя он и утверждал, что закончит снимать после «Трёх цветов», но незадолго до своей смерти приступил к работе над новой трилогией в соавторстве с Писиевичем, которая должна была состоять из трёх частей: Рай, Ад и Чистилище, по «Божественной комедии» Данте. Единственный законченный сценарий, «Рай», был снят Томом Тыквером и показан впервые в 2002 году на кинофестивале в Торонто. Другие два киносценария на момент смерти Кеслёвского существовали в виде тридцатилистных набросков. Писиевич закончил эти сценарии. «Ад» срежиссировал боснийский режиссёр Данис Танович, с Эммануэль Беар в главной роли — был выпущен в 2005 году.

если решаешь рассказывать историю, то нужно понимание в целом и в мелочах, ты должен понимать жизнь своих персонажей, знать, кто они, откуда; а для этого прежде всего нужно понять, кто и откуда ты сам.

Человек может лишиться ноги, или глаза.
КК: Может. Но если теряешь ногу, глаз или руку, такой случай изменит тебя только внешне. То, каков ты внутри, останется неизменным. Если ты был подонком, то всего лишь станешь одноглазым подонком. Если ты был хорошим человеком, уважаемым, человеком с добрым сердцем – будешь таким же, только без одного глаза. И всё. Это неизменно.

«Случай» - это три истории об одном молодом человеке. Всё зависит от того, успеет ли он на свой поезд или нет, помешает ли ему дежурный. Здесь решается его жизнь, которая дальше расходится в трёх направлениях. Парень остается прежним, но каждый раз оказывается в новой ситуации. Внутренне один и тот же, в политике, например, он оказывается по разные стороны... В первых двух случаях он вовлечен в разные политические группы. В третьей истории он политически нейтрален. Что еще?... В третьем случае он умирает, в двух первых остается жив.

Потому что нас окружала и окружает политика. Снимая эти фильмы, я понял, что политика бессмысленна. Политика воздействовала на нас, и мы тоже вовлекались в политический процесс. Это было связано с надеждами, которые питали в Европе, в Польше. Даже живя в коммунистической стране мы надеялись на улучшение. Мы не думали, что коммунизм уничтожит сам себя. Мы надеялись, что всё станет немного легче, – что будет больше свободы передвижения, свободы слова. Зрители чувствовали, что эти фильмы – о них. В 1970-х зрители видели на экране самих себя.

«Декалог» - десять фильмов, каждый из которых так или иначе связан с одной из Десяти Заповедей.

Когда мы с коллегами писали сценарий, в 1983-1984, мы решили, что стó ит как-то обновить эти десять отлично сформулированных предложений.

Ирена: Бог существует. Это очень просто, если веришь.
Павел: А ты веришь, что Бог существует?
Ирена: Да.
Павел: Кто Он? ]

КК: Я очень хорошо помню свою первую исповедь и первое причастие. Это было очень волнующе и принесло очищение. Думаю, это переживание коренится в детской наивности, которая во мне была. Мне было лет восемь, а может даже шесть. Правду сказать, наивность, простодушие – это очень хорошо. Когда можно в простоте душевной, без всяких задних мыслей и дополнительных обязательств, быть близко к тому, во что веришь. Я знаю очень многих людей, которые счастливы, потому что верят в Бога. Мы должны верить для себя, это точка отсчета, то, на что можно опереться – конечная цель всего, что мы делаем. И если Бог есть, то Он и есть эта точка отсчета.

Нет, я приемлю каждое из них. Так работает мой разум. Я собираю множество толкований и предлагаю: выберите одно.

И когда принимаю душ утром, я делаю это, чтобы почувствовать радость жизни, а не чтобы идти снимать кино.

Музыка в «Синем» играет огромную роль. В кадре часто появляются ноты. В определенно смысле это вообще фильм о музыке, о ее создании. Некоторые считают Жюли автором музыки, которую мы слышим. В одной из сцен журналистка спрашивает: «Это ведь вы сочиняли музыку за вашего мужа?». Возможно, так оно и есть. И переписчица в какой-то момент замечает: «Разве Жюли только вносила поправки?» Соавтор она или автор? Как бы там ни было, она – автор тех поправок, которые сделали целое более совершенным. В фильме мы без конца «цитируем» фрагменты оратории, а в финале она звучит целиком – монументальная и величественная.

Синий, белый, красный – свобода, равенство, братство. Если мы сняли «Декалог» - то почему не осуществить и такую идею? Замысел принадлежит Кшисю Песевичу. Что сегодня означают эти три слова? Я имею в виду не философию, политику или социологию, а их человеческий, интимный, личный смысл. В плане политическом Запад эти три лозунга, в сущности, реализовал. В плане человеческом всё обстоит иначе. Поэтому мы и взялись за этот фильм.

«Синий» повествует о цене, которую приходится платить за свободу. В какой степени мы действительно свободны? Героиня – несмотря на трагедию – оказывается в исключительно комфортной ситуации. Ведь Жюли абсолютно свободна. С гибелью мужа и дочки она теряет семью и тем самым – все обязательства. Она прекрасно обеспечена, ничто её не связывает, она ничего никому не должна. Возникает вопрос: действительно ли человек в такой ситуации свободен? Жюли считает, что да. Поскольку у неё не хватает решимости покончить с собой (а может, такой шаг противоречит её мировоззрению – этого мы никогда не узнаем), она пытается начать новую жизнь, освободиться от прошлого. В таком фильме, казалось бы, должно быть много сцен с посещением кладбища, со старыми фотографиями. Но таких сцен нет. Прошлое Жюли отсутствует – она решает его зачеркнуть. Возвращается оно лишь в музыке. Но оказывается, что от всей прожитой жизни освободиться невозможно – в какой-то момент возникает страх, ощущение одиночества, появляются люди, связанные для Жюли с прошлым. Она начинает понимать, что так жить нельзя.

Это – область личной свободы. Насколько ты свободен от своих чувств? Что такое любовь – свобода или её отсутствие? А культ телевизора? Теоретически телевидение – это свобода: ведь можно смотреть программы всего мира. На практике же оказывается, что тебе необходим как минимум еще и видеомагнитофон. А если что-то выходит из строя, начинаешь искать механика... Отремонтируешь – и злишься на идиотские программы. Одним словом, стремясь к свободе культурного выбора, ты тут же оказываешься жертвой собственного телевизора.

Мы говорим о свободе и об её отсутствии, обычно имея в виду зависимость от вещей. Но то же касается и чувств. Любовь - это прекрасно, но ты становишься зависимым от любимого человека. Когда у тебя есть это прекрасное чувство и любимый человек, ты начинаешь делать многое наперекор самому себе. Так мы ставили в этих трех фильмах проблему свободы.

«Синий» - история о несвободе чувства и памяти. Жюли стремится перестать любить мужа, это принесло бы ей облегчение. Поэтому она о нем не думает, не ходит на кладбище и никогда не рассматривает старые фотографии. Но можно ли забыть до конца? В какой-то момент Жюли начинает нормально жить, улыбаться, гулять. Значит – можно забыть? Но неожиданно возникает мучительное чувство беспокойства. Оно абсурдно, поскольку связано с человеком, которого нет на свете. Ему ведь ничего нельзя сказать: ни «Я люблю тебя», ни закричать «Ненавижу!». Жюли мечется. Она прямо говорит, что всё это – ловушка: любовь, сострадание, дружба.

Жюли постоянно ждет, что что-то изменится. Она неврастеник и интраверт. Она решила жить так, и фильм вынужден идти за героиней, за ее образом жизни, ее поведением. Стиль фильма неизбежно определяется ее состоянием. Хотя это не значит, что фильм, например, о скуке должен быть скучным.

В этом фильме мы используем несколько затемнений. Затемнение означает, что произошло какое-то время. Конец сцены – затемнение – новый план. В фильме четыре таких затемнения, и все они служат для одной цели. Мы хотим в эти четыре момента показать время глазами Жюли. Для нее время стоит на месте. Например, такая сцена: приходит журналистка, здоровается. Первое затемнение. Прежде чем Жюли ответит, проходят две секунды. Между двумя фразами для Жюли проходит вечность. Музыка возвращается к ней, а время останавливается.

Следующий пример - Антуан спрашивает: «Вы не хотите ничего знать? Я был возле этой машины через несколько секунд после...» Жюли отвечает: «Нет». Она не хочет думать ни о катастрофе, ни о муже. Но самим своим появлением Антуан всё это возвращает.
Антуан – очень важная фигура, но не для Жюли, а для зрителя. Это мальчик, который что-то видел. Благодаря ему мы многое узнаем о её муже, например, что это был человек, всегда повторявший анекдоты дважды. Мы многое узнаем и о самой Жюли. Кроме того, как раз в присутствии Антуана Жюли единственный раз в фильме смеется. Оказывается, она может смеяться.

Об Ануане мы не знаем ничего, кроме того, что он был свидетелем автокатастрофы. Мне нравится, когда в фильме вот так мелькает кусочек чьей-то жизни – без начала и без конца.

Все три фильма – о людях, обладающих интуицией или особой чувствительностью, поверхностью кожи ощущающих окружающий мир. Это необязательно выражено в репликах героев. Сцен, в которых что-то говорится напрямую, очень мало. Всё самое важное происходит за кадром.

«Белый» будет абсолютно непохож на «Синий». Так он был написан, и так его снимали. Это должна была быть комедия, хотя подозреваю, что и не очень смешная.
Фильм рассказывает о равенстве, но в специфическом ракурсе. Лозунг «равенство» подразумевает, что мы все одинаковы. Но я думаю, что на самом деле, никто не хочет быть «равным». Все хотят быть «более равными», «лучше». Кароль, герой фильма, чувствует себя униженным: его лишили всего, отвергли его любовь. Ему необходимо подняться. И он делает всё, чтобы доказать себе и жене, которая его бросила, что он «лучше». Он добивается этого, и немедленно попадает в ту самую ловушку, которую расставил этой женщине, - он понимает, что всё еще любит ее. В его жизни возникает новая проблема.

Они оказываются на пароме, но это уже третий фильм – «Красный». Только тогда зритель узнаёт, что история из «Белого» закончилась хорошо.

Мне всё чаще кажется, что по большому счету мы интересуемся только собой. Даже обращая внимание на других, мы всё равно думаем о себе. Это, среди прочих, тема третьего фильма. «Красный» - это братство.

Валентина старается думать о других, но видит их только со своей точки зрения – иной у неё нет, как и у каждого из нас. Вечный вопрос: отдавая что-то другим, не делаем ли мы это потому, что хотим быть лучше в собственных глазах? Кто знает...

Прекрасно, что человек в состоянии дать что-то другим. Но если мы делаем это лишь ради того, чтобы лучше думать о себе самих... Разве наипрекраснейший поступок не оказывается в таком случае небезупречным? Такого рода вопросы поднимает наш фильм. Ответа мы не знаем, да и не ищем его. Просто еще раз задумываемся. В сущности, «Красный» - фильм о том, как люди проходят мимо и не замечают друг друга. В «Веронике» меня интересовала параллельность судеб. Обе героини ощущают рядом чье-то постоянное присутствие.

После смерти польской Вероники не знавшая ее французская Вероника чувствует, что потеряла кого-то очень важного. У Огюста в «Красном» нет никаких предчувствий. Но может быть, судья интуитивно знает о существовании Огюста? Однако существует ли Огюст на самом деле или это лишь вариант жизни судьи, повторенный через сорок лет, - мы никогда не узнаем.

Фильм «Красный» снят в «сослагательном наклонении» - мы видим, как сложилась бы жизнь судьи, родись он на сорок лет позже. Всё, что случается с Огюстом, когда-то происходило с судьей. Но возможно ли повторение чьей-либо жизни? Может ли быть исправлена ошибка? Или кто-то просто родился не в свое время?

Может быть, лучше, чтобы было трудно? Не бывает ли страдание полезным? Думаю, иногда бывает – ведь лишь страдание формирует человека. Пока ты сам живешь легко и просто – можно не принимать во внимание других. А вот чтобы по-настоящему разобраться в собственной жизни – а тем более в чужой, - нужно пережить что-то мучительное, понять, что такое боль. Иначе как почувствуешь, что такое её отсутствие?
Анджей Мунк
Начинал как документалист (фильмы " Слово железнодорожников", " Звезды должны пылать"). Снял четыре художественных фильма, главным образом по сценариям Ежи Стефана Ставинского (" Голубой крест", " Человек на рельсах", " Эроика", " Косоглазое счастье"). В 1957-1961 преподавал в Киношколе в Лодзи. Погиб в автокатастрофе по дороге на съемки фильма " Пассажирка" в 1961 году.

«Эроика», другое название «Героика» (польск. Eroica) — польский чёрно-белый военный фильм 1958 года. Драма состоит из двух отдельных новелл о Второй мировой войне в Варшаве во времени восстания 1944 г. и в лагере для военнопленых в Германии. Возникла также третья новелла, действие которой происходит в горах Польши, но режиссёр решил от неё отказаться.