Стр. 272

что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах». [5]

Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше рас­стояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».

В театре и кино заняты множество прекрас­ных актеров, у которых, тем не менее, прак­тически никогда не происходит перевоплоще­ния. Конечно, это связано, прежде всего, с не­достатком профессионализма — и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого нов­шества, как «кастинг» во многом снизило ка­чество актерской подготовки. Режиссеры от­бирают актеров по типажу, по близости инди­видуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требова­ние сегодня -- не профессионализм, а фор-матность. Получается, что в предлагаемых об­стоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персо­нажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлага­емых обстоятельствах» и дальше не идет, под­гоняя все под свое «я», — это беда театра».

Стр. 273

Впрочем, перевоплощение не есть единс­твенный признак мастерства и таланта. Тов­стоногов пишет:

«Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс пере­воплощения. В таких случаях мы обычно гово­рим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения», [3]

И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеа­лу мастерства.

«...я поставил бы идеалом для каждого ак­тера —полное духовное и внешнее перевоп­лощение. Пусть такая цель окажется недо­стижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему от­кроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый ис­точник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следователь­но, и для самообразования и самоусовер­шенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злей­ший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства». [3]

Стр. 274

Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, ко­торого не видели двадцать лет. Перед вами со­вершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он те­перь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».

При перевоплощении у артиста меняет­ся не только внешность — меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоп­лощения.

Роль от роли, образ от образа отличают­ся не только разными предлагаемыми обстоя­тельствами, но и способом их отбора. Для оп­ределения склада сценической жизни одно­го персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персо­нажа все это может оказаться неважным и не­нужным, потому что заданная автором тональ­ность его жизни, весь ее строй требуют со­вершенно другого. [3]

Стр. 275

Этюд и импровизация

В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд — это мини-сценка на осно­ве какого-либо текста или даже простого фи­зического действия. Этюды помогают акте­ру в обнаружении верного жеста, в построе­нии рисунка роли.

Этюды бывают одиночные, парные и груп­повые. Этюды можно делать без слов, с мини­мальным количеством слов (или вовсе меж­дометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.

Что касается одиночного тренинга, то на­чинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следу­ющие темы:

▲ Первый раз в жизни.

▲ Находка.

▲ Музыкальный момент.

▲ Пропажа.

▲ Совершенно невероятное событие.

▲ Ожидание.

▲ На чердаке.

▲ На крыше дома.

Стр. 276

▲ Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки,

«чуда»).

▲ Этюды на смену темпо-ритма.

▲ Этюды на свободную тему.

▲ Темы парных этюдов на взаимодействие

▲ «Молча вдвоем»:

▲ Знакомство.

▲ Прощание.

▲ Подарок,

▲ Предательство.

▲ На охоте,

▲ Примирение.

▲ Обман.

▲ На рыбалке.

▲ Реванш.

▲ Встреча.

▲ Наказание.

▲ Свидание.

▲ Розыгрыш.

▲ Расплата.

▲ Открытие.

▲ Искуситель.

Стр. 277

Коллективные этюды-импровизации:

Ремонт.

Подготовка к празднику.

Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).

Этюды на смену обстоятельств, определя­ющих физическое самочувствие (темнота, хо­лод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, на­воднение, голод, жажда, боль).

Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:

▲ действие,

▲ внутренний монолог,

▲ событие,

▲ оценка факта,

▲ конфликт,

▲ обстоятельства разных кругов,

▲ сквозное действие и сверхзадача.

Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе лите­ратурного текста, когда у артиста «отнима­ются» слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых

Стр. 278

обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с прибли­зительным текстом, но обязательно сохра­няя логику персонажа.

«И если эти поступки отобраны верно, -пишет Товстоногов, — если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Гово­ря своими, подчас топорными словами авто­рские мысли, артисты постигают смысл про­изведения через действие. И тогда вы добь­етесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механическо­го заучивания».

Стало быть, надо позволять актеру отой­ти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же най­дено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев долж­ны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончатель­но появится тогда, когда в полном соответс­твии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты ав­торского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны: строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.

Как только актер почувствует себя в пред­лагаемых обстоятельствах легко и свободно

Стр. 279

начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут чер­ты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет систе­ма Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гени­альной формуле — «от сознательного к под­сознательному». Способствовать этому про­цессу перевоплощения — главная цель мето­да действенного анализа. [3]

Этюд тесно связан с поиском «зерна ро­ли». Существует целый ряд тренинговых уп­ражнений, цель которых заключается в быс­тром определении сути образа. К таким уп­ражнениям относятся задания представить «душу» вешей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь «зерно образа» и есть глубинная сущность предмета или жи­вого существа. При помощи таких неболь­ших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигну­та суть вещей, животных и абстрактных лю­дей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это «до­машними этюдами»:

«Когда в результате изучения жизни и фан­тазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упраж-

Стр. 280

нений на элементы физической характернос­ти достигнуто органическое овладение хотя бы некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние этю­ды на образ. В чем же они заключаются? На­пример, еще с вечера, ложась спать, актер ре­шает: завтра я буду все свои действия до ухо­да на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, про­снувшись утром, актер совершает все свои обычные утренние процедуры — встает с пос­тели, умывается, одевается, бреется, приче­сывается, завтракает — не так, как это свойс­твенно ему самому, а так, как это стал бы де­лать данный персонаж: Фамусов, городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т.д.» [13]

В этюдных и импровизационных упраж­нениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт «интеллектуально­го тренинга».

Контрольные вопросы

▲ Что такое перевоплощение?

▲ От чего оно зависит?

▲ Что такое «зерно роли», и как его найти?

▲ Что такое этюд? Назовите типы этюдов.

▲ Что такое импровизация?

Стр. 281