Традиция народного балагана

Бесценные лоскуты

О зрителе-зеваке и актере-бродяге

Что такое – театральная маска

Искусство лицедейства

Эстетика площадного жанра

...И мы, по примеру старших, любили шалости и шутку, которая была прародителем сценического эффектного трюка. Так, например, вокруг имения Любимовка развелось много дачников. Они ката­лись в лодке по реке, протекавшей около самого нашего дома. Постоянный крик, скверное пение не давали покоя. Решено было распугать непрошеных соседей. Вот что мы придумали: купили большой бычачий пузырь, надели на него парик из волос, нарисовали глаза, нос, рот, уши. Получилось лицо желтоватого тона, похожее не то на утопленника, не то на какое-то водяное чудище. Этот пузырь мы прикрепили к длинной веревке, конец которой был продет сквозь ручки пудовых гирь, брошенных на дно реки, посредине ее и у самого берега. Сами мы прятались в кустах. Веревка, втянутая на берег, естественно, заставляла уходить на дно загримиро­ванный бычачий пузырь. Стоило опустить веревку, как пузырь со всей силою выскакивал на поверх­ность. Беспечные дачники плыли по реке. Мы под­карауливали их. Когда лодка подъезжала к наме­ченному нами месту, из воды выскакивало чудище с волосами и снова пряталось. Эффект получался неописуемый.

К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве»

История театра — вся! — предстает как огромный вытяну­тый в бесконечную линию ряд самых разнообразных зрелищ­ных форм, отражавших каждая свое время, свое национальное философское и эстетическое кредо. Начиная с самых младен­ческих лет этой истории, когда театр рождался из ритуалов, обрядов и праздников, зрелище было самодовлеющим момен­том в искусстве представления. Затем, все более обнаруживая интерес к духовному и человеческому содержанию, театр ока­зался орудием религиозного сознания и почти соединился с церковной службой. В эти времена литургическая драма, мистерии и миракли были полны чудес и наивных сюжетных построений. Однако плененный церковью, театр захотел рассвобождения и добился самостоятельной жизни за оградой храма — на площади, на улице, на дороге... Зрелищная приро­да театра смогла воистину раскрепоститься в карнавальных шествиях и балаганных спектаклях, зрелище которых имело целью потеху и вызов общепринятым благонамеренным догмам. Озорство скоморошьего представления уходит так далеко, что проявляется даже в сегодняшних сверхсовремен­ных зрелищных формах, но проявляется, конечно, в весьма изменившемся виде.

Есть ли в театральном искусстве 20-го века свободное ме­стечко для древнего низенького дощатого помоста со старым занавесом из грязных, одеяльных лоскутов?

Почему же именно в эпоху электроники и автоматики сно­ва потребовался человеку этот примитивный институт, разве только и умеющий что читать по складам, петь, плясать и кри­вляться. Вероятно, потому, что проблемы взаимоотношений «Добра» и «зла» приняли в наши дни отнюдь не отвлеченные формы, — это можно видеть хотя бы в неутихающих сегодня классовых боях, в борьбе романтического, революцион­ного сознания с мелкобуржуазным, чиновничьим, в схватке Человека с античеловеческим, безнравственным, хаотич­ным.

Балаган въехал на площадь современной цивилизации из­мазанный то ли дегтем, то ли медом — с прилипшим пухом и перьями, весь какой-то дикий, взъерошенный, въехал на­хально, без предупреждения, как всегда, шумно и громко.

Сила балагана в его неуемной страсти к импровизации, в дурацком желании стоять на голове, когда это никому не представляется нужным. И в этом своем желании он неоста­новим, безудержен. Недаром на Руси издавна называли ак­теров балагана то «халдеями», то «духариками», то «юроди­выми». Балаган как форма уличного театра столкнулся в 20-м веке с каменно-холодным рационализмом и расчетом спеша­щего во все концы делового мира. Зритель-зевака, на котором держался балаган в прошлом, теперь исчез. Поэтому балаган в чистом виде уже практически невозможен. Специальность Актера Балагана как профессионального лицедея именно это­го жанра театрального искусства перестала существовать вместе со зрителем-зевакой исчез и актер-бродяга.

Чтобы понять балаганную форму актерского исполнения, прежде всего надо найти секреты соотношения духовного и фи­зического, причем духовное у лицедея будет всегда пережи­вать, так сказать «кризис избытка», а физическое — «кризис недостатка». Это главное исходное качество формы балаган­ной игры. Понятие «исполнить» в балагане равно «превра­титься».

Стремление к правде в старом балагане соединялось с поэзией страданий, тема голода проходила буквально через естество каждого фигляра, иначе — сытый — он и играть не мог. Именно это особое самочувствие давало лицедею балага­на немаловажную возможность творить и душой и телом, создавать синтез-равновесие из голодного томления плоти и полного до краев внутреннего мира. Акт творчества в бала­гане, таким образом, был совершенно необычен. Это процесс сложения множества состояний, по характеру предельных, высших, ненормальных, кризисных.

Впервые на театре произошло фантастическое соединение души и тела: игра-самоцель родила ощущение реальности нового мира. Актер балагана не жалеет себя. Он приводит свою психофизическую сущность к состоянию экстаза: когда ходить босиком по горящим углям — не больно, когда пот — удовольствие для спины, а раздеться перед зрителями догола — не безумство, а потребность. Природное укрупняется в балагане до невероятных размеров. Здесь происходит наивное очищение от одежды, от быта, от дела, от мышления... Ба­лаган сбрасывает с человека наносы окружающей среды и переводит его — очищенного — в миры бесконечные и поэти­ческие. Но это не значит, что эти миры находятся где-то дале­ко от реальной жизни, что они от нее изолированы. Они соседствуют с злободневным нашим миром — границ тут нет; как уже было сказано, тут одно перетекает в другое, балаган — это поток подвижности. В балагане как бы проис­ходит механическая запись памяти народной и живое воспро­изведение ее в переработанном виде — быстротекущая жизнь торжественно объявляется частицей вечности. Этот процесс, так сказать, обоюдный: вечность принижается благодаря ба­лагану до злобы дня, а мимолётному придаётся значение бессмертного.

Подвижная основа балагана дает современному режиссеру право на многообразное использование самых забытых, са­мых экзотических, самых рискованных театральных средств. К балаганному стилю можно отнести все невероятное и при­чудливое, все ироническое и «оскорбительное», что попало на сцену из неотфильтрованного сознания. Балаган — это зрелище, новидимое в нем — только надводная часть айсберга, остальное подразумевается, будучи спрятанным в особые глубины. В балагане обязателен пародийный мотив. Чем больше аттракционов и трюков на единицу сценического времени и пространства, тем лучше. Зритель попадает в бала­гане в атмосферу сочиненного, появившегося из «ниоткуда», очень хорошо ранее воображаемого мира, ставшего теперь явным. Эта явность утверждается не только качеством аттрак­ционов, но и их количеством.

Балаганы выступали на площади с утра до вечера, без пе­рерывов. Одна история незаметно переходила в следующую. Можно было начать с середины и не закончить, перейти на более удобное, более желаемое. Длительность обращалась в буквальную бесконечность. Зритель понимал специфику этого зрелища и не слишком требовал «логики развития ха­рактеров и сюжета». Устал — отойди, захочется — снова подой­дешь. Рваная непрерывность создавала свои законы восприятия: то, что в данный момент казалось нужным, оказы­валось действительно необходимым. Случайный трюк воспри­нимался как единственно возможный в данном контексте в данный момент. Балаган «творился» на глазах. Метод необуз­данной инстинктивной импровизации в балагане — программа сценического действия, основанного на отказе от взвешенного и продуманного поведения. Это есть простой процесс возник­новения чувства огромного вдохновения, святое желание лич­ности отразить и выразить в себе всю Историю и Вселенную.

Балаган космогоничен: в беспрерывной смене балаганных

картинок неназойливо, но весьма искусно, с помощью скрытой дидактики преподносится идея бесконечности жизни — вели­кая человеческая идея. Гуманность балаганной формы — это ее смысловой заряд, ее всевечная причина успеха. Народ ве­чен, вечно и его искусство.

Фольклорная природа балаганного зрелища возвращает к нашему вниманию самые главные, самые первородные цен­ности, в которых особенно нуждается человечество. Мир, труд, свобода, равенство, братство, счастье — значение этих понятий в народном искусстве всегда выявляются очень кон­кретно — в сюжете, образах героев, поэтическом морализиро­вании, в разговорной речи.

Народная мудрость предстает в балагане в связи с быст­ротекущей жизнью и демонстративно дает ей живую, наивную по форме, но очень глубокую оценку. Желание правды движет балаганом, как и всем искусством, но здесь оно подчеркнуто агрессивно. Чуждый прямолинейному воздействию на жизнь, балаган тем не менее всегда внутренне социален.

Приведения к формальным схемам балаган не вытерпит — его драматургия традиционна, но всегда нова. Так называемые вольности балаганной формы только тогда будут действовать, когда лицедеи сами забудут о правилах своей игры и на гла­зах зрителей создадут в момент спектакля эту как бы новую для себя игру и сами правила ее. Очень важно, чтобы лицедей балагана начинал играть как бы с чистого листа, словно нет и не было до него никого и ничего. Конечно, это невежество мнимое. Конечно, эго скорее игра в невежество. Но такое окрашенное в недостаток достоинство — необхо­димо.

Когда русский скоморох «валял Ваньку», он делал это не в целях исследования истины или достижения некоего идеала, а потому, что — выпил и повеселиться захотел. Балаган — жанр народный. Но народ в балагане чувствовал себя «благо­родным», «культурным», молодым. Все то, что в обычной жиз­ни было у человека хамством и грубостью, в балагане стили­зовалось и перерабатывалось в исключительную по своей красоте поэзию. Достаточно было связать грубость с поэзией — возникло целое направление искусства. Крепкое, соленое, на­родное словцо, аховая шутка, озорное, карнавальное действие в балагане не шокируют, а естественны. Площадное превра­щалось в наивысшее проявление красоты. Низкое в балагане подчеркнуто переходит в высокое. Простой человек изъявлял себя в естестве, так как превращался в клоуна, а настоящий клоун часто играет в аристократа, в «воспитанного». Необхо­димо было только одно — создать предельно праздничное, веселое настроение, когда любая проказа, любое озорство воспринимается не как выходка, а как находка. Вспомним «Швейка» или Рабле. В литературе роман-зрелище, роман-балаган — явление весьма распространенное и ставшее нор­мой. Возведение «непристойности» в духовное, человеческое содержание — не самоцель балагана, а лишь средство прикос­новения к идеалу. Непристойность «сбрасывает» здесь с себя свое темное содержание, а значит, перестает как таковая суще­ствовать. «Легальность» скоморошьего «зада», показанного миру со сцены, помогает исключить его из «черного списка» дурных частей человеческого тела. Если же лоскуты балагана недостаточно праздничны, а скоморох — внутренне угрюм и равнодушен, мы прочитаем в его действии дрянной низко­пробный символ, мы увидим мерзость. Показывать «непри­стойности», шокирующие обывателя, — это лишь средство Искусства, свободного от ханжеской морали. Воздух балагана напоен резкими, бьющими в нос ароматами.

Балаган не стесняется в выборе «средств насилия» — лишь бы действовало! Лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя. Единожды глотнув балаганного воздуха, зритель уже им заражен. Он уже весь во власти праздничного очаро­вания, одно присутствие в балагане должно раскрепостить скованные мышцы, опьянить, заморочить, затуманить, заво­рожить... Разум человеческий попадает в балагане в кругово­рот событий и красок, однако этим он не притупляется, а на­оборот — живет и работает в новых для себя исключительно высоких темпо-ритмах, ошельмованный и ошеломленный.

Так называемое «чувство меры» в балагане измеряется по совершенно особой шкале. Тут другие масштабы и пропорции. Можно ли сократить Швейка?.. Можно, но это будет его унич­тожением. Можно ли убрать из «Гаргантюа» многостраничное перечисление его блюд и подтирок?.. Можно, но это будет равносильно сжиганию всей книги. Фольклорно-романтические произведения должны иметь так называемый «перебор», лишнего тут нет, хотя на первый взгляд кажется, что для об­легчения восприятия следовало бы кое-что сократить. Балаган отвечает на вопрос «Сколько?» всегда одинаково: «Сколько хочу». Но весь фокус в том, что в балагане это «Сколько хочу» равняется «Сколько надо».

Вера в спасительные свойства балагана основывается на опыте взаимодействия природы и искусства. Рождаясь в нед­рах человека, балаганная форма продирается на поверхность, выплескивается звукоречью через горло. Демократическая направленность балагана прежде всего заключена в жанровом разнообразии и устном характере составных частей его фольк­лорной драматургии: плач, причеть, песня, частушка, сказка, скороговорка, анекдот, игра, вещание, славословие, брань наговор, заклинания и т. д. Установить абсолютную закон­ность той или иной текстовой версии невозможно и противоестественно, так как очертания слишком текучи во времени и каждый раз зависимы от личности балаганных творцов. Вот почему балаганная форма держится на эволюционном обще­нии чисто литературных, классических жанров (мистерия идиллия, трагедия и др.) с ранее перечисленными видами устной фольклорной речи. Эта взаимосвязь служит гарантией сохранения и прочности балаганной формы. Балаган всег­да выживает и создает уникальный тип современного мышле­ния. Можно только поражаться жизнеустойчивости этого материала.

Литература, выражающая себя дешево, «провинциаль­но», — криком и фокусами, живущая на словесных лоскутах, — то и дело пропадающая из-за густоты внешних украшении и темпа подачи, — эта литература балагана оказывается вдруг силой, равняться с которой бессмысленно, ей можно лишь за­видовать. Судьба балаганного театра столь сложна и противо­речива, что тут бывало трудно, невозможно отличить работ гения от поделки халтурщика. Это море — подвижная, меняющаяся форма. Ничего застывшего, но все постоянно Словесные каскады здесь нужны единственно для пущей убе­дительности трюков, а трюки делаются в поддержку слова — это взаимодействие для зрителя секретно и торжественно.

Обогащению балаганной формы может содействовать каж­дый — любая мелочь здесь идет в дело, любая глупость может стать драгоценной. Участники балагана создают единовременный «навал», воспринимаемый в коллективном, цельностихийном празднике, — из тысяч дыханий рождается ветер. Рассыпчатость — признак бесформицы. Здесь же все умещено, пригнано, все имеет право быть в данном месте, в данный момент.

Балаганная форма неделима, хотя все тут шито белыми нитками — абсурд и здравый смысл, комедия и трагедия, лич­ное и общее... Исполнитель не есть часть, он — все. Каждый актер песет не только свою речь, он физически и духовно работает за всех — стараясь быть впереди, торопясь, «об­скакивая» партнеров. Балаган предоставляет участникам соревновательные возможности — единство и неделимость его формы совершенно не означают нивелировки. Несомненно, что желание участника выделиться в рамках праздника положи­тельно по своему характеру, так как пронизано возвышенные чувством победы и не связано с унижением соперника. Подъем, с которым ведется зрелище, имеет основой спрятанную от зрителя подальше жажду тщеславного самоутверждения, как бы наконец прорвавшуюся наружу, до бесстыдства обнажен­ную. Открытость боя делает его чистым, светлым и высоким действием.

Имея целью максимально раскрытую идею, искусство ба­лагана комплексно выражается в тончайших мелочах, в инди­видуальных проявлениях масок, в строго разработанных частностях. Суммарная организация балаганной формы со­стоит из отдельных, приспособленных друг к другу, взаимодей­ствующих и взаимосоревнующихся компонентов, конец и на­чало которых неотделимы от всей слитной структуры.

Разграничить, расчленить, раздробить идеал становится невозможно, так как в балагане он живет как единое целое, как плоть, как телесный организм. Самостоятельное значение того или иного момента театрального зрелища в балагане за­частую ничтожно, редко — скромно и почти никогда не высоко. Ценность отдельного трюка или ударной реплики должна быть соразмерна всей гармонии и будет определяться, исходя из общей дороговизны вещи, а никак не по себестоимости. Таков Чаплин, таковы в своем творчестве все другие лучшие клоуны мира. Если бы мы захотели принять каждый их трюк по отдельности, это, наверное, был бы парад пошлости и убо­жества.

Балаган умеет итожить свои усилия в бессвязном по внеш­нему виду действии, его финалы всегда игривы и исключитель­ны по красоте, — что, конечно, облегчает восприятие, создает в психологии зрителя мнимое ощущение обязательности кон­ца, — в этом месте, в этот миг. Конечное в балагане равнозначно высшему. Все, что было раньше, — лишь причина, лишь дорога, лишь приближение. Нам становится «ясно, ради чего» возник на сцене этот ставший вдруг упоря­доченным мир. Конец — это урок, это великое благо, снисшед­шее в нас с балаганных подмостков. Концовка балагана сразу уравновешивает всю несообразную длину и гигантизм зре­лища — «стало вдруг видно во все концы света» (Н. В. Гоголь). Такое активное смысловое прояснение — терпеливо ждалось и давно представлялось, и вот теперь сделалось явным — ка­кое счастье для зрителей и для лицедеев! Высшая гордость почувствовать себя вблизи бесконечной истины, и вот — «кон­чен бал», «жил-был царь Тофута — и сказка вся тута», «дело в шляпе», «концы в воду», «догорела свечка до полочки», «за­варили кашу да съели», «завили веревочку да конец есть», «только у кольца нет конца», «вот и репа продана, и воз на­крыт, теперь по рукам, да и в баню», «дожили, брат, мы до дня Покрова, теперича снова здорова», «спета лебединая песенка», «можно сызнова игру играть», «шабаш», «привет — и вся не­долга».

В этих многочисленных словесных конструкциях народ выразил свою извечную (старинную) тягу к Добру и Правде как главному всесоединяющему итогу человеческого сущест­вования, в формах наивно игривого шутовства проявилась поэтическая тоска и томление простого человека по счастливым финалам. Само собой разумеется, что концовка исполняет­ся на пределе вакхического исступления, — это высшая эмо­циональная точка в выражении духовной идеи, концентрация всей мощи балаганного театра.

Балаган — дело чистое. Кажущаяся «загрязненность» фор­мы органична для этого мира и выступает как задуманная пестрота, как искристая многоликость, как знак смены в про­цессе постоянного перерождения. Организация динамичного хаоса, пожалуй, наиболее сложная задача балаганного искус­ства, которое само по себе обязано готовить прямое и ясное обозначение жизни для человечества. Мечта о счастье, о пре­красном «золотом веке» конкретизируется в балаганной фор­ме, через события неправдоподобные, через весьма сомнитель­ную, с точки зрения бытовой, житейской логики, абсурдную фантазию. Здесь царит лиро-эпическая поэзия, парящая над заземленным мышлением и возвышающаяся до уровня бес­предельной творческой свободы: «Чего хочу — то и ворочу!» — вдохновение неостановимо, созидание раскрепощено, труд бесконечен. Вот почему в балагане так особо необходимо расчетливое мастерство, знание правил, по ко­торым вершится чертеж задуманного действа.

Что есть неудавшийся балаган? Неудавшийся балаган — есть позор. Дурных лицедеев побивают камнями, оскорбляют, поносят, проклинают и гонят... Это — недаром. Это втором финал спектакля, как правило, он тоже доставляет удовольст­вие. Ни один другой вид театра не удосуживается такой рез­кости и рьяности в оценках, как балаган. Почему это?.. Види­мо, самая сокрушительная реакция на зрелище — это молча­ние. Зритель, который смолчал, убил эту форму. Самое страшное в подобном театре — наблюдать.

Главное, не свести восприятие к потреблению прежде всего декоративного, сугубо плоскостного, раскрашенного на все лады мира. Полнота и градус подлинно художественного вос­приятия определяются любопытством зрителя-зеваки, который в конце концов в процессе зрелища превращается в зрителя-соучастника. Именно диковинность и откро­венная далекость балаганной жизни от жизни конкретного зрителя делает их близкими, заставляет идти навстречу друг другу. Здесь-то и кроется секрет действия на нас балаганной маски — как самого сильного, самого исключительного по своему господствующему положению в этой эстетике средства.

Маска — расписная базарная штука — есть главная единица балаганной символики, первая ступенька перехода от житейского зрительского мира в мир искусства. С помощью маски прежде всего лицедей балагана осуществляет свою миссию на дощатых подмостках, создает волшебное состояние духа, имя которому — Поэзия. Надев на себя «личину», актер впрямую творит свое перерождение. Мы забыли, что слово «актер» происходит от слова «акт» — действие. Наде­вание маски — первый и самый значительный акт участ­ника сценического действия — это момент возвышения, явное деформирование привычного в наглядно-выдуманное. Балаган освящается появлением маски, начинает жить своей жизнью с момента этого появления. Чем неожиданнее фигурность маски, чем ослепительнее ее красочная роспись, тем лучше видна граница отъединения одного мира от другого — театр всегда выигрывает, если эта граница становится для зрителя явной. Маска — не просто знак перехода в другой мир, она еще и шаржированная утрировка персонажа, некое окончательное и отвлеченное закрепление романтического со­знания — это вывод новой, сотворенной у всех на глазах действительности.

В современном театре маска из орудия театральности, к сожалению, превратилась в термин. Только балаган может «возвратись современному театру маску в ее первородном, естественном значении. Маска — жива. Маска — таинственна. Она закрывает лицо, она откладывает разгадку, она и иску­шает к подсматриванию «что за ней». При этом маска функ­циональна, она движется в сюжете соответственно с логикой развития событий, она входит в балаганную конструкцию зрелища не как вставная часть, а как основа общей вырази­тельности. Мгновенное и непосредственное ощущение переме­ны, которое несет собою маска, замечательно своим примити­визмом, несложностью, которая удивляет ничуть не меньше, чем самый изысканный в техническом отношении эффект. Ри­туал наряжения очень родствен ритуалу надевания маски и простота этого акта предполагает обязательность сопровож­дающих акцентов — особые жесты лицедеев, музыкальное выделение, ритмическое подчеркивание. Маска не должна пропасть, исчезнуть в балаганной круговерти. Она должна быть специально преподнесена как некое чудо-юдо, орга­низованное хозяевами театральной тайны. В балагане есть для этого масса возможностей, но наиболее ответственным за этот «акт» будет конечно актер.

Историю мирового театра следовало бы изучить как исто­рию театральной маски, мы бы увидели, что традиционные фигуры, скажем, Полишинеля и Петрушки, двигавшие каждый по-своему национальный театр лубка, пантомимы и кукол, оказали в итоге серьезное, на первый взгляд незаметное влия­ние на самый «неусловный» по форме психологический театр — даже на театр А. П. Чехова, неспроста называвшего свои ра­боты комедиями. Момент шутовства остался здесь не в на­глядном виде «номера», а как алогичный психологизм, скрытый «антимасочным» подходом к жизненному материалу. Если Чехова понимать как поэта, а не бытописателя, то кар­тины жизни, им созданные, в известный момент своего сцени­ческого развития, безусловно, будут восприниматься как гротесково-фантасмагорические. Персонажи Чехова — клоуны по натуре, вполне респектабельны внешне. Это драматургия своеобразного балагана, в котором маски не одеваются, не срастание произошло без видимой материальной фактуры, оттого-то сегодня Чехов воспринимается совершенно иначе, чем во времена «собственные», чем в «бытописательских» спектаклях. Спору нет, чеховские персонажи — неошуты, по­груженные в драму, живущие духовной жизнью в определен­ных обстоятельствах, но и балаган в данном случае трактуется нами расширительно, не только как театр марионеток.

Балаган не всегда следует понимать, как «кастовый» жанр. Исторически он сложился в определенный стиль. И даже в ис­кусстве самых далеких друг от друга классиков, от Гете и До­стоевского до Бертольта Брехта и Маяковского, чувствуется всепронизывающая сила его влияния. В отношениях красоты и безобразия, зла и добра театр всегда искал возможности для сценических обобщений, и на пути этих поисков неизменно приходил, точнее, восходил к балагану. В свою очередь бала­ган на дороге современной жизни потерял свою самую глав­ную, исключительно драгоценную черту — площадное выраже­ние. Ныне он стал камерным, даже интимным театром. Это привело, с одной стороны, к благопристойности выражения, с другой, — к отходу от некоторых классических канонов. Од­нако не следует принимать процесс приспособления старого образа к новому восприятию за трагический период в вечной жизни этого жанра. Неудобства, которые возникают в этом процессе, не носят ликвидирующего характера, они лишь ха­рактеризуют эпизод современной культурной эволюции. Цикличность, с которой балаганное искусство движется из одного своего «кризиса» в другой, приведет (как и раньше приводила) к укреплению этой живучей формы. Найти себя — эта цель современного театра окажется достижимой в случае, если ему удастся снова стать наивным и добрым. Художник нынешнего балагана станет победителем, когда предельно праздничное настроение всеобщей клоунады будет обра­щено на самоусовершенствование человека.

Дегуманизация балагана невозможна, ибо он есть практика отражения народного сознания, подмена же его личностно-субъективистским испорченным мелкобуржуазным мировос­приятием, характерным для «театра жесткости и абсурда» означает временную противоестественную юдоль. Но мода про­ходит. Театр абсурда исчерпал себя. Что дальше? Искусство, терпящее бедствие, найдет в сегодняшнем дне достаточно син­тезирующих средств, чтобы выйти в обновленном виде на счастливые пути своей бесконечной жизни. Современному те­атру еще предстоит пережить тотальное влияние балаганной формы.

Художественный метод балаганного освоения той или иной темы стал весьма распространенным и ведущим к успеху. Ко­мическое в жизни занимает такое огромное место, что худож­нику почти не надо усилий для тех или иных поэтических обобщений. Правда — цель балагана — делается достижимой с помощью элементарных литературных приемов: композиция, фактодрама, документальная эпопея. Было бы ошибкой отде­лять эти новые для театрального развития 20-го века жанры от балагана. Современная драматургия пошла еще дальше — она занялась прямым заимствованием классических балаган­ных сюжетов и их обработкой. Началось активное и «повсе­местное» потребление (сознательное и бессознательное) средств народно-романтического театра и перевод их на язык современности. Дыхание балагана ощутимо на потускневших лицах некоторых сцен — афиши заполнились всевозможными притчами, мистериями, феериями, обозрениями... Эстрада вы­талкивает с подмостков так называемую «серьезную» форму: всем то и дело «хочется чего-нибудь смешного». Немало эпи­гонства, шарлатанства, спекуляций — пусть иногда даже та­лантливых! — будет замечено при нынешнем, несколько легко­мысленном отношении к балагану. Но балаган вытерпит набе­ги, тем более что двери его — без замков; твори, выдумывай, пробуй! Вот почему в эти открытые двери не раз бродягой входило и Большое искусство, глубокое и нравственное, тем­пераментное и бессмертное.

В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» А. С. Пушкин писал о драме, которая «оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избран­ного общества. Поэты переселялись ко двору. Между тем Драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытст­во. Но тут драма оставила язык общепринятый и приняла на­речие модное, избранное, утонченное». Эти слова, будто вчера написанные, можно воспринять как рецензию на «современ­ные» спектакли, в которых полно «черного юмора», «театра жестокости», «антитеатра», «абсурдизма», «театра небытия» и «хаоса». Протестуя против устаревших даже для тех времен «понятий тяжелого педанта Готшеда» относительно того, что «прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза», А. С. Пушкин ставит во­прос о необходимости правдоподобия как «главного условия и основания драматического действия»: «Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»

Балаганная «эстетика безобразного», ведущая начало из рассуждений первого в мире философа-клоуна Сократа, ста­вится Пушкиным под сомнение, ибо не дает истину:

«Безбожный пир, безбожные безумцы!

Вы пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь над мрачной тишиной,

Повсюду смертию распространенной!

Я заклинаю вас святою кровью

Спасителя, распятого за нас:

Прервите пир чудовищный...

Ступайте по своим домам».

«Драма родилась на площади и составляла увеселение на­родное, — утверждал Пушкин и далее размышлял. — Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма пред­ставляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потря­саемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабе­вает, и на нем одном невозможно основать полного драмати­ческого действия. Древние трагики пренебрегали сею пружи­ною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом, родилась комедия, со временем столь усовершенствованная. Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что народно близко под­ходит к трагедии.

Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, ве­лико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и ду­шой человеческой.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предпола­гаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драма­тического писателя».

Современный театр учитывает движение балагана сквозь мироощущение художников-новаторов и не даст — будем ве­рить в лучшее — разбить, сковать себя агонией холодного псевдорационального, бесчеловечного воображения. Балаган, являющийся законным местом преувеличений, будет опозорен, оклеветан, уничтожен, как святыня, если все его ошеломитель­ные средства будут служить разрушению морали и высоких духовных ценностей. Жизнь одухотворена пусть не всегда разумом, но всегда — внутренним огнем. Современный бала­ган должен преодолеть дьявольщину своих временных увлече­ний и встать на пути высокой традиционной чистоты и веры. Только вспомнив свои классические первоисточники, балаган сумеет заняться своим совестливым, до предела наивным са­мовыражением. Театр балагана — снова окажется по-моцартовски легким, по-раблезиански свободным, по-пушкински пенистым... Ему надо для этого одно — «заразиться» энергией жизни.

Театру необходима страсть — страсть открытая, лютая, бе­шеная, и балаган может ее дать, как никто другой.