Да, замечательный дирижер. 3 страница

Письмо это адресовано лично Вам. И, надеюсь, я могу рассчитывать на Вашу порядочность, и Вы не используете его для публикации. Мне отвратительна вся эта грязь, я не хочу принимать в ней участие ни на той, ни на другой стороне.

В этом письме реакция выражена хоть и откровенно, но весьма сдержанно. Внутренняя же реакция была подобна «Чернобылю». Это был взрыв ядерного реактора. Страсть, боль, чувство унижения, досада на самого себя, появившееся чувство уверенности по отношению к материалу (Микаэл Леонович, с легкостью расстававшийся с набросками, готовыми опусами, понимал, что балет удачный, он его) — все смешалось.

В глубине души он понимал и свои ошибки. Нельзя было идти на поводу ни у балетмейстера, ни у театра. Ничто не стоило его внутренней уверенности в самом себе, в способе своего выражения в музыке. Не мог он пережить и разочарования в театре, в друзьях, на мнение и участие которых он рассчитывал.

Первым человеком, которому он позвонил после предложения Веры Боккадоро о постановке в Большом, была Майя Плисецкая. Он спросил ее, стоит ли связываться с Большим театром. Она ответила утвердительно. Но что еще она могла ответить? Когда же развернулась битва за балет, товсе, что ответил Родион Щедрин, свелось к убийственной фразе: «Мика, это же Большой театр. Здесь так». Да, действительно, это Большой театр, как потом мы часто добавляли — «театр военных действий».

Рукопись балета была выброшена в мусоропровод. Чемодан с нотами, которые забрали из Большого театра (17 кг веса!) десять лет пролежал на антресолях. К нему боялись прикоснуться. Не хотели смотреть и видеокассету — единственное свидетельство того, что этот балет был поставлен и что он собой представляет. Съемка была сделана любительской камерой на прогоне спектакля 24 марта 1987 года.

Через 15 лет Андрис Лиепа, участник и свидетель постановки, смотрел кассету на съемках передачи «Баловень судьбы». Его реакции, воспоминания зафиксированы в беседе с ним.

Андрис Лиепа

Это удивительное ощущение, когда ты можешь окунуться в историю своей жизни. И какой-то кусок — а он практически вырван из моей творческой биографии, да и не только моей, но и биографии Нины (Нины Ананиашвили. — В.Т.). Потому что полгода мы работали над спектаклем «Девушка и смерть». Премьера, к сожалению, не состоялась. Я не берусь судить о том, как это случилось и почему. Конечно, я буду судить об этом предвзято, потому что это моя собственная работа. Но она не может быть вот так просто выброшена, сделана впустую… Мне казалось, что полгода работы, которые были сложными и интересными для меня и вообще это один из первых спектаклей, которые мне довелось делать. Человеку в жизни должно повезти, если везением считать, что на него ставят спектакли. На мой взгляд, такие точки становятся поворотными в жизни людей, делающих спектакли. И я в своей жизни попадал в такие же ситуации, которых и врагу не могу пожелать. Испытать то, что испытывает создатель спектакля, когда коллеги из творческого цеха начинают прилюдно уничтожать твое произведение! На самом деле в жизни случалось очень часто, когда люди, которые видели современные спектакли, их не так оценивали. И можно сказать, что Чайковский умер, не увидев удачной постановки своего спектакля. Ведь на самом деле «Лебединое озеро», о котором мы говорим, которое знает весь мир, было создано уже в память о великом композиторе. Дрюго и Мариус Петипа сделали спектакль памяти Петра Ильича. Я не берусь сравнивать качество музыки, но просто для меня это какая-то боль в сердце. И вот когда я услышал, что вы делаете передачу к 70-летию, мне показалось очень важным сказать о том, что мы часто не задумываемся, какие последствия вызывают наши суждения. Я думаю, что жизнь Микаэла Леоновича была бы гораздо более продолжительной, если бы этот спектакль дошел бы до зрителя. Ведь на самом деле спектакли, которые создаются в театре, они оцениваются профессионалами, но смотрят их обычные зрители. В своей жизни я часто ошибался, оценивая какие-то вещи как профессионал. Я не понимал, что зритель, в своем ощущении, приходя в театр, видит совсем другое, нежели вижу я. И вот здесь произошла какая-то такая трагическая ошибка, которая стоила жизни замечательному композитору, удивительному человеку.

Сердце нормального человека не выдерживает, когда работа, в которую вкладывается столько душевного тепла (а это работа была не мимолетная, и Микаэл Леонович пришел к своему спектаклю в Большой театр в зрелом возрасте для композитора, будучи очень известным), игнорируется. Любая неудача ранит, а тут это еще было сделано так некорректно. Потратить полтора года на работу, сделать декорации, сшить костюмы. Крупнейший театр страны работал над спектаклем, а потом его просто так не выпустить… Это кощунство. Это только советский театр мог позволить. Это было время перестройки, страшное время, когда люди решили, что они должны как бы полностью соответствовать тому времени, в котором они живут. И я, и Нина оказались заложниками всего этого процесса. Мне было действительно очень жаль этой работы. Полгода просто выброшены из жизни. Говорят, никакая работа даром не пропадает. Может быть. Для меня это был один этап, который я прошел и с сожалением вспоминаю, что спектакля не было. А для Микаэла Леоновича это была травма, которая не смогла быть залеченной. Настоящий художник, а Микаэл Леонович был именно художником в музыке, для него это была травма наверняка соизмеримая вот с таким понятием, как «turning point», когда жизнь начинает приносить не только радости, а больше разочарования, и просто так это пережить невозможно.

Я не могу сказать, что я был знаком с ним близко. Так как близко работал с ним все- таки хореограф. Я очень хорошо знаю Веру Боккадоро: я участвовал практически во всех спектаклях, которые она поставила в Большом театре. Я думаю, она не случайно пригласила меня и Нину, потому что как молодые артисты мы могли сделать успех спектаклю. В то время было модно давать молодым возможность пробовать свои силы в чем-то новом. Грубо говоря, ведущие солисты не хотели рисковать. Вот я вижу сейчас Александра Ветрова. Очень интересный танцовщик, с которым мы в дружили. К сожалению, его сейчас нет в Большом театре, он работает за границей. Вот единственная кассета, которая осталась, это парадоксально, это моя кассета, которая снималась на мою личную камеру. Я видел ее один раз в жизни — после спектакля, после генеральной репетиции. Мы смотрели ее у Веры Боккадоро в доме, и она исчезла из моей жизни… И вот то, что я имею возможность посмотреть ее еще раз, — ничего случайного не бывает. Это были плодотворные годы в моей жизни, потому что я учился быть артистом. Я много работал, много танцевал в спектаклях Веры Боккадоро, но до больших спектаклей меня не допускали. А вот когда пошли такие экспериментальные спектакли (был еще спектакль «Гаяне» и «Девушка и смерть» — это два спектакля, которые прошли по сезону 86–87 года и практически больше не шли никогда). Конечно, это был напряженный творческий процесс, а с другой стороны, всегда какая-то печаль, что мы не смогли это показать зрителям… Как мы узнали, что балета не будет? О, знаете, сейчас даже не могу точно припомнить. В театре никогда никто правду в глаза не говорит. Шли какие-то закулисные толки, что был, как будто бы худсовет, что все высказались на худсовете против. Что, кажется, еще будут бороться. Тогда же можно было бороться, была возможность пойти в ЦК или куда-то еще, не знаю. Я мало в это вникал. Думаю, что зрителю мало будет понятно, что вот если худсовет принял — значит, так оно и есть. А я вроде как противопоставляю себя худсовету. Но часто худсовет принимал решения недостаточно адекватные тому, что происходило. Нас, артистов, в эту кухню не допускали. Мы, как куклы в театре Карабаса Барабаса: их использовали, а потом вешали на гвоздики. Я так понимаю, что это был практически первый спектакль, с которого началась череда закрывающихся спектаклей.

Я всегда с какой-то трепетной теплотой относился к Таривердиеву. И я очень любил его музыку. И к фильмам, и то, что слышал. Музыка «Девушки и смерти» как-то очень легко легла на нас. Нам как раз казалось, что хореграфия должна была быть более современной в этом балете. Все хотели увидеть что-то новое. А когда увидели примерно то же самое, что они видят в других спектаклях, — па-де-буре, са-теню, прыжок…Может быть, тогда худсовет ждал чего-то нового, не скажу ультрасовременного, но с какими-то новыми элементами. А это была постановка в стиле Большого театра. Вера Максимовна много видела спектаклей Григоровича и практически это был ремикс из его спектаклей.

Смотрите, Нина красиво пируэт сделала, молодец! Это наш «конек». Мы привезли его с конкурса в Джексоне. Как в фигурном катании…

Я вам честно скажу, мне нравились его форшлаги эти. Мне это греет душу. Я думаю, что Микаэл Леонович обладал каким-то абсолютно простым даром донесения мелодии до глубины души. Очень все просто. Вот это необъяснимые какие-то вещи. Она нравится людям. И больше ничего не нужно. Я думаю, что этой музыке суждено еще порадовать зрителей и слушателей.

Я слышал, что он выбросил партитуру. Если даже и выбросил, то в Большом театре где-то должна храниться. Там все хранится по полочкам. Там даже Ленин где-нибудь стоит в кладовке на всякий случай.

А сама фигура Таривердиева… Его популярность была феерической. Думаю, что людей, которые порадовались этому провалу, было много. Все, что он ни делал, превращалось в золото. Любой фильм, в котором он участвовал. И музыку, которую он писал, исполняли больше, чем любую другую. Я уж не говорю о знаменитых «Семнадцати мгновениях весны», без которых сейчас никто не мнит эпоху того времени. Я сам снимал кино и понимаю, что музыка дает. То, что мы называем «душа фильма». И любые взгляды, повороты головы, в той же самой знаменитой сцене в кафе — если бы они не были поддержаны музыкой Таривердиева, то вряд ли каждый из телезрителей так бы тепло вспоминал бы об этих моментах.

А то, что я говорю, что многие обрадовались, так это же жизнь театральная. В этом ничего странного нет. Я ведь родился в театральной семье. Мой отец получил по полной программе от этого театра. И единственная его ошибка была в том, что он пытался всю свою жизнь корректировать по фарватеру Большого театра. Я с детства понял, что это очень большая ошибка. Что жизнь творческого человека — она не должна замыкаться на одном театре. Я думаю, что меня спасало… меня спасал опыт, который был в моей семье. Отец, отдав свою жизнь Большому, был выгнан, несмотря ни на какие свои регалии. И жизнь его прервалась потому, что Большой не был к нему благосклонен. Так же ушла и Галина Сергеевна Уланова. Я не перестаю повторять, что если бы она была еще нужна театру, она прожила бы еще 10 лет. Так происходило с Асафом Михайловичем Мессерером. И сколько бы об этом ни говорили, в театре существует вот эта жестокость, о которой никто не думает. Вот когда человека из Белого фойе выносят, вот тогда все руководители льют крокодиловы слезы и говорят: «Какой ужас, как страшно, как долго мы не замечали, что с нами такой потрясающий человек!»

Я сейчас подумал… Название «Девушка и смерть» очень символично… Я оказывался в ситуациях, когда мой спектакль снимали за день до премьеры. И состояние… Я не могу сказать, что это страшная обида. Это боль, которая находится вот здесь, в области сердца. И рассказать, что это такое, невозможно. Это можно ощутить и просто пересказать свои жизненные ощущения. Что ощущал Микаэл Леонович, я не могу Вам рассказать. Но то, что ощущал я, я вам скажу. Это вот… боль. Это не физическая боль, это духовная боль, которая впивается прямо в сердце. Именно в сердце. Как объяснить? Это что-то сродни китайским иглам, которые прошивают тебя насквозь, не вызывая кровотечений. Объяснить это никто не может, но так оно есть. И я думаю, бессонные ночи и боль в сердце он носил до конца своей жизни.

То, что переживал Микаэл Леонович (о, как прав Андрис!) описать невозможно. Прав он и в том, что эту боль Микаэл Таривердиев носил в себе до конца жизни. Все, что появилось после «Девушки и смерти», и в жизни, и в музыке несет на себе отпечаток этой боли, этого глубоко потрясшего его переживания. Оно никогда не было преодолено. Оно переживалось бесконечно. Казалось бы, можно было пойти дальше и выбросить, как он выбросил рукопись в мусоропровод, эти переживания, оставить их где-то в прошлом. Микаэл Леонович пробовал. Но жить без этого уже не мог, как будто это страдание было предназначено ему, и он должен был донести его, как свой крест. Может быть, для того, чтобы появилась другая музыка. Музыка, в которой было то, о чем можно было бы сказать: «смертию смерть поправ».

Ведь как устроен человек, который живет с ощущением, нет, не избранности, но с ощущением своего предназначения? Он живет с ним, как с чем-то раз и навсегда данным. С ощущением заранее «прописанного», предначертанного пути. А именно таким человеком является Микаэл Таривердиев. Его предназначение было писать музыку. Уверенность в том, что это его предназначение, что он носит в себе слово, необходимое слово, которое он и только он должен произнести, что это задание здесь, на земле, его никогда не покидала.

Иногда возникали сомнения. Он задавал вопрос самому себе: «Может быть, я отжил свое?» Для него жизнь и музыка были одним пространством, по отдельности не существовали. Творческая смерть, потеря возможности писать музыку была равнозначна смерти физической. И, прислушиваясь к самому себе, он отвечал: «Я же в прекрасной форме, я столько могу, я столько знаю. Почему это никому не нужно?» Бесполезно было убеждать, что миллионы людей знают его, что им нужна его музыка. Ему необходимо было какое-то совсем другое свидетельство. Доказательство понимания не частями, а понимания целиком, со всей логикой его пути, со всеми последними прорывами, чувствами в данный момент, пережитыми в самых по­следних его работах и с теми, что еще будут переживаться. Но это было невозможно. Лишь он сам мог ощущать свой путь, еще не свершенный, еще не законченный, в его завершенности. Только он сам мог знать тот конечный пункт, по направлению к которому следовал. Даже тот, кто был рядом, кого он ощущал близко, мог лишь догадываться отчасти, понимать это лишь интуитивно.

Ощущение трагического после истории с Большим театром стремительно нарастало. «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость» — эта единственная возможная для Микаэла Таривердиева формула жизни, формула его существования, ломалась, разрушалась. И мало что во внешней жизни, в том сломе, который мы переживали тогда, в конце восьмидесятых — начале девяностых, могло поддержать угасающие надежды. Пространство вокруг менялось. Надежды вспыхнули ненадолго. Вспыхнули ярко, но прогорели, как копна сухого сена. Надежды на справедливость, разумность, свободу, востребованность, понимание…

Впрочем, что бы ни было вокруг, как бы ни складывалась творческая судьба, случилась или не случилась бы постановка балета, ощущение трагичности, дисгармонии, попрания красоты и отсутствие благородства так или иначе проявлялось бы, росло в нем с годами. Таково мироощущение любого подлинного художника, если он не погиб в молодости, не убит на дуэли. (Об этом тоже часто говорил Микаэл Леонович: «Хорошо умереть молодым»). Это, на мой взгляд, родовой признак «предназначения», несения креста любым, кто своим творчеством отражает состояние мира и устремления души. Так что драма, пережитая Микаэлом Таривердиевым в связи с постановкой (вернее не постановкой) балета «Девушка и смерть», несет на себе не только отпечаток «сюжетности», это не просто история из жизни. Это еще и некое трансцендентное переживание. Не будь этой или подобной коллизии в жизни художника, существующего как открытый мир, обращенного в мир и с миром взаимодействующего, можно было бы сказать, лишь по одной судьбе, что это не художник. Художник на своем пути в поиске смысла жизни, смысла мира невольно и всю жизнь переживает факт существования смерти. Это присутствует в его жизни непреложно — тоска, неудовлетворенность, трагедия. Он словно берет на себя грехи и печаль мира.

Нет, не то чтобы он постоянно думал об этом. Просто это всегда маячило, свербило в душе. Та самая ностальгия, то самое «острое чувство Другого», как его определяет Мамардашвили, к помощи которого я вновь прибегаю в поисках формулировок:

… неизвестное есть острое чувство Другого. Неизвестное есть острое чувство сознания, — а им человек может болеть, его иногда называют ностальгией, мировой скорбью. Неизвестное… острое сознание реальности как чего-то, что ничего общего не имеет, ничего похожего, всегда другое, чем-то, что мы знаем, к чему привыкли и т. д. Со стороны нашей души неизвестное может быть нашей болезнью. Болезнью в нормальном смысле слова, не в уничижительном смысле — мы можем быть больны страстью, пафосом неизвестного. Оно же есть бесконечность, конечно. Человек есть существо, больное бесконечностью. И, как говорил Пруст, «нет ничего острее жала бесконечности». Вот жало реальности, или сознание неизвестного, и есть жало бесконечности.

Вот это жало бесконечности было той причиной, по которой невозможно было оставить позади переживания и выкинуть их вместе с рукописью в мусоропровод.

Впрочем, будет несправедливо описывать пространство — и внешнее пространство жизни, и внутреннее — как сплошное трагическое переживание. Мы наконец оказались вместе, о чем давно мечтали. Не думали, что это может произойти. Долго не могли принять решение и объединиться — слишком многих оно затрагивало. Но так случилось, как будто все решилось само собой. Как будто кто-то повернул наши судьбы и связал их в одну, общую, и случилось то, что не могло не случиться. И мы стали жить вместе. Это было счастливое время. Жизнь вдруг обрела гармонию. Как будто до этого все было не на своих местах, все было временное: даже не как в гостинице, а как на вокзале, когда ты ждешь своего поезда, а он все не приходит. И ты сидишь на чемоданах и не можешь с этим ничего поделать.

Микаэл Леонович, слывший до этого человеком категорически не семейным, ощутил себя иначе и в доме, и в жизни. Но не в этом дело. Не в названиях — семья, муж, жена. Мы давно почувствовали себя чем-то одним, слитным, нераздельным. Как, помните, Александр Мень говорит в фильме «Люблю»: когда одного бьют, другому больно.

В нашей жизни странным образом переплелись балеты «Поэма о счастье» с высвобожденной птицей счастья Пери и присутствием того, что в балете «Девушка и смерть» названо «Логово смерти».

Мы побывали и там, и там. Долиной счастья стал наш дом, наше общение, вся наша жизнь и общее ее проживание. В Логово смерти мы опускались трижды. Два раза вернулись. В третий раз — нет. Впрочем, уже после балета «Девушка и смерть», в другой музыке Микаэла Таривердиева, смерть переживалась иначе. Это было другое состояние, иное пространство. Потому что была и есть иная жизнь.

Quo vadis?

Классическая душа — это мужская душа, способная стоять один на один с миром, сколько бы в нем не было несчастий, рассеяния, распада, несправедливости, классическая душа способна вопреки всему этому принимать какой-то внутри себя облик, такой, что источники счастья и несчастья перемещаются в саму форму жизни или творчества, которой данный человек или данная душа владеет.

Мераб Мамардашвили

Микаэл Таривердиев никогда не был органистом. Но он был философом. Наверное, поэтому он писал музыку для органа. Его жизненная философия отражена в названии автобиографической книги «Я просто живу». И наверное, потому, что его музыка — прежде всего отражение его жизни, познания себя и мира, к органу он обратился лишь в 1985 году, когда того потребовала логика познания, когда внутри него появилось нечто новое — новое ощущение себя, мира, себя в мире, новый взгляд на него. Хотя в своей автобио­графической книге композитор пишет:

Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал, — а это бывало довольно часто, — я оставался там, сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него.

«У меня две жизни, — не раз признается он в публичных высказываниях, — одна жизнь в кино, другая — для себя. Я пишу в стол». За этим, казалось бы, дуализмом — один из основополагающих принципов его творчества. Он, несмотря на то что много пишет «в стол», «для себя», не приемлет искусства, которое непонятно и не может быть воспринято. Музыка для него, даже когда он пишет «в стол», — способ общения и диалога, способ создания образов, способ обращения к людям, а поэтому это всегда глубоко человеческие проблемы — проблемы любви и смерти, ностальгии, ревности, потери. Его не прерывающаяся на протяжении четырех десятилетий работа в кинематографе — не только дань главной моде ХХ века, но постоянная связь с конкретными проблемами жизни, ее энергетикой, ее видоизменяющимся фасадом и неизменными вечными вопросами и неизменными закономерностями.

Музыкальный контекст времени для Микаэла Таривердиева — не набор существующих технологий, но музыкальный мир, звучащий, живой. И здесь он проявляет одно из принципиальных свойств своей личности — независимость. Он не ограничивает себя приверженностью какой-либо одной школе, технике. Для него не существует границ между музыкой популярной и академической, для избранных и для народа, для посвященных и непосвященных, для профессионалов и любителей. Одно из главных, сущностных качеств музыки Микаэла Таривердиева, в каком бы жанре он ни писал, — это то, что она всегда дает почву для наших рефлексий. Она эмоциональна, она конкретна по внутреннему сюжету. Это музыка прямого действия еще и потому, что она — всегда способ общения.

Таривердиев возвращает музыке цельность, присущую ей изначально. Он обращается просто к человеку, уважая и предполагая в каждом способность воспринимать. Он творит свой мир, определяя свое место как сугубо отдельное. Понятие современности для него — прежде всего не технологии, но отражение современного мира и человека в мире, современных и вечных проблем. Как сказал о нем режиссер Борис Покровский: «Микаэл Таривердиев композитор прошлого, настоящего и будущего», имея в виду как музыкальный язык с его интонационным строем, технологиями и конструкциями, так и его индивидуальность, усилия его личности во времени.

Многих удивляет сосуществование в творчестве Микаэла Таривердиева музыки к кинофильмам и произведений для органа. Кто-то усматривает в этом противоречие. Но противоречия нет. Кино всему остальному творчеству дает очень многое, в том числе необходимость держать себя в рамках доступной интонации. Он, композитор, владеющий современными технологиями, будучи воспитанным и аристократичным человеком, не может позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) на непонятном языке в присутствии тех, кто может его не понять. Это, по меньшей мере, невоспитанно. Но так в ХХ веке позволяли себе поступать большинство композиторов, монополизировавших само понятие «современная музыка» и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятия, как «музыка» и «жизнь».

Для Микаэла Таривердиева эти понятия практически неотделимы. Герой, он же автор, живет этой жизнью — в кино, в циклах на стихи японских поэтов и Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского, в операх и балетах. Так же он начинает жить и в сочинениях для органа. Все это, написанное в разное время, представляет собой главы одного большого романа, глубоко интимный мир одного героя, который живет своей, а не чужой жизнью. Текст, создаваемый автором, является абсолютно адекватным тексту, рождающемуся внутри него. Погрешностей, зазоров, расхождений здесь нет.

Пространство души автора снимает мнимый дуализм таких, казалось бы, различных миров, как кинематограф и органное творчество. Собственно говоря, для него это не разные миры, но разные сферы, слои, атмосферы, где есть андеграунд, есть ноосфера, есть космос. Жизнь героя не происходит только лишь в одном слое. Она колеблется, движется не только по горизонтали, но захватывает и вертикаль. В ней всегда есть кислород, она не зарывается в землю, но стремится к Богу. И чем больше страдает герой, он же автор, тем больше он отрывается от земли, тем больше ностальгии по далекой родине, тем ближе он к Богу.

В маленьком вокальном цикле «Акварели» впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к ощущению своей жизни, судьбы как к чему-то завершенному уже в самом ее начале. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент. Особый способ чувствовать — особый способ писать. Не конструировать, а записывать как будто услышанное, кем-то продиктованное. В органном творчестве это проявилось с той же степенью концентрации, как и в вокальных циклах периода 60-х.

И все-таки почему в определенный момент Микаэл Таривердиев обращается к органу? Самый сложный инструмент, орган требует особого знания, чувствования. Этот звуковой монстр не приемлет случайных людей. В этом смысле есть что-то предопределенное в обращении к этому инструменту Микаэла Таривердиева.

Орган требует полифонического мышления. Такова его природа, природа его звука и звукоизвлечения. Микаэл Таривердиев изначально был склонен к полифонии. Его детские музыкальные впечатления связаны с Тбилиси. Природный артистизм грузин, яркие традиции музыкального фольклора — в Грузии поют все, с легкостью на ходу выстраивая сложную полифоническую ткань, — та почва, без которой, наверное, был бы невозможен стиль Микаэла Таривердиева, в котором природный мелодический дар сочетается со склонностью к полифонии, принципиальному линеарному мышлению, что проявлялось уже в самых ранних опусах. Композитор никогда не был склонен к цитированию, использованию музыкального фольклора, будь то армянский или грузинский, но изысканная мелодика, свободный, импровизационный подход к метру и ритму, вероятно, происходят именно оттуда. (Вспомним высказывание Микаэла Таривердиева периода Еревана: «Музыку нужно писать пластами»).

Тяготение к западной музыкальной классике, к европейской традиции обнаруживается как в первых музыкальных впечатлениях (Шуберт, Бах, Моцарт), так и с первых шагов в классе композиции сначала в Тбилиси, а потом в Москве, в классе Хачатуряна. Увлечение старинной музыкой приводят к широкому использованию в партитурах, в том числе созданных в рамках кинематографа, таких инструментов, как клавесин, орган и их аналогов, появившихся в ХХ веке.

Микаэл Таривердиев никогда не был концертирующим исполнителем, однако владел роялем, всеми клавишными инструментами великолепно. Он всегда сам записывал партию рояля, клавесина, органа, челесты для саунд-треков своих картин. И великолепно импровизировал. Многие вещи рождались просто в студии.

Обращение к органу совпадает по времени с появлением его собственной, домашней студии звукозаписи. Он собирает ее частями, осваивает не сразу, вживается постепенно. Многие, увидев его студию, удивлялись, зачем ему нужно было столько клавиатур (семплерные инструменты можно устанавливать в виде «мозгов», коммутируя их с одной клавиатурой). Эти клавишные и установлены им так, как расположены мануалы на органе. Микаэлу Таривердиеву нужен был свой орган, возможность импровизировать, «писать музыку пластами», накладывая один на другой в импровизационной манере, сохраняя живость и естественность исполнения.

Когда появилась студия, он был счастлив, потому что наконец он был свободен от исполнителей и оркестров, от утомительных и часто малопродуктивных смен на киностудиях.

Один на один он мог творить, используя любые тембры и возможности новых технологий рождения звука. Когда он занимался в своей студии, он был похож на органиста. Не хватало лишь органной педали.

Манера исполнения, манера общения с этими инструментами родились не сразу. В поисках своих, лишь ему присущих звучаний, своего стиля, он перепробовал многие способы. И лишь войдя в какой-то внутренний контакт с инструментами студии, он создал неповторимое их звучание, которое запечатлено в фильмах последнего десятилетия. Три из этих картин получили «Нику» — премию Киноакадемии за лучшую музыку года. Но дело не в этом. Под его пальцами рождалось неповторимо таривердиевское звучание, порой воспроизводящее звучание натуральных инструментов, иногда подчеркнуто «космическое», электронное. Он создал свой стиль, который можно узнать, отличить с первых тактов. И в этом он шел не за «внешними» представлениями, не за тем, что звучит вовне, а за тем, что он слышал в себе. Именно это звучание, свое, внутреннее, искал Микаэл Таривердиев в своем диалоге с инструментами, появившимися во второй половине ХХ века.

Я была свидетелем рождения музыки на протяжении последних тринадцати лет. Меня, как и всех, кто хоть однажды присутствовал при работе Микаэла Леоновича в студии, поражал этот процесс: моментальностью рождения вариантов и точностью реакций на изобразительный материал, свободой, импровизационностью и одновременно очень жесткой выстроенностью музыкальной ткани. И еще — поразительной способностью распоряжаться временем, точностью его организации. Ведь что есть композитор? Человек, который умеет распоряжаться временем…

Помню такой случай. Режиссер Валерий Ахадов пригласил Микаэла Таривердиева написать музыку к картине «Я обещала, я уйду». Порядок работы в это время был следующим. Когда фильм был вчерне смонтирован, Микаэл Леонович отправлялся на студию с видеокамерой, снимал с экрана полуфабрикат картины и начинал работу над саундтреком дома, в своей студии. Музыкальные номера и даже акценты создавались им только под изображение. Ахадов пригласил Микаэла Леоновича приехать на «Мосфильм». Это был первый просмотр материала, поэтому камеру он с собой не взял, еще не решив, будет ли работать над картиной. Но материал ему понравился. Вернувшись домой, он немедленно подошел к инструментам, сел и записал музыку к эпизоду, который произвел на него самой сильное впечатление. Позже, когда он стал работать с отснятым изображением и подложил готовый номер под изображение эпизода, протяженность музыки до секунды совпала с длительностью эпизода фильма. Вот такой была точность его ощущения времени.