Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения? 4 страница






Все было написано очень быстро. Он подгонял меня, как мог. Я пыталась держать темп. И, надо сказать, выдерживала. Была приучена работать. Это был мой первый драматургический опыт. Конечно, его музыка была намного выше моего либретто, которое я лепила из Аксенова. Задача была — сохранить текст. И — никаких опереточных номеров, никакой пары простаков. Конечно, была героиня, с удивительно острой проблематикой, с какой-то особой таривердиеской гаммой, пронзительной мелодикой. У нее было несколько арий, одна них — «Не надо говорить о своих неудачах», — текст и музыка спаяны намертво. Это не было арией, это было каким-то раздумьем, какой-то музыкой души. Нельзя это исполнить просто голосом. Нужно было погружаться в себя.

Театр воспринял оперу прекрасно. Примерно тогда же раздался звонок из Театра на Таганке. Звонила завлит, знаменитая Элла Левина. Дама с пышным бюстом, кстати, героически защищавшая Юрия Любимова от всех нападок, очень преданный ему человек. И она сказала: «А не придете ли вы к нам? Мы хотим посмотреть эту вашу оперу для молодых, нам нужен музыкальный спектакль». Не знаю, откуда они узнали, но мы поехали. Помню, что поехали мы врозь, и когда я вошла в театр, Микаэл был уже там. Элла Левина — очень категоричная дама. Она сказала: «Мы посмотрели. Нам это нравится. Мы хотим это принять. Но у нас есть одно условие, скажу вам без всяких обиняков. Это не либретто». А у нас не было написано «либретто», было написано просто: «сценический вариант», «сценическая редакция», для того чтобы уйти от всего привычного в оперетте, в том числе и от слова «либретто». «Нас очень устраивает музыка», — закончила она свое резюме. Словом, я поняла, что им нужны две фамилии. Таривердиев и Аксенов. А я, как препаратор этого сочинения, им не нужна. Если честно, я бы согласилась, мне было все равно. Я бы отнеслась к этому спокойно, у меня не было бы никакого чувства обиды. Но вдруг — вот какой естественный человек! — Микаэл сказал, что этого не может быть.

Мы встретились еще раз. Там был Аксенов. Мы впервые с ним тогда лично познакомились. Я восхищалась и им, и его повестью. Вообще это был такой период — физиков и лириков, — и мы с восторгом относились к людям, новым явлениям — Евтушенко, Вознесенскому, Аксенову. И вновь Микаэл сказал, что об этом не может быть и речи. Он подчеркнул мое участие в работе. Что если вопрос стоит так, то ничего не получится. Сидел Аксенов. Он промолчал весь этот разговор. И ситуация в любимовском театре так и повисла. Хотя мне звонила Левина, страшно ругала Микаэла, который должен быть заинтересован в постановке, а вот он отказывается. А я должна на него подействовать.

И тогда я поняла, что он рыцарь, человек, который относится к соавторству с глубоким уважением. Он всю жизнь себя так вел, поэтому всегда что-то терял.

А в это время в Оперетте, которую собирались делать совершенно новой, другой, поставили «Вестсайдскую историю». Получилась она очень неинтересно. Была плохая критика, отрицательная оценка министерства — тогда же это было важно. Чуть ли не хотели спектакль снять с постановки, но все же выпустили. В общем, первый блин получился комом. Поставили «Орфей в аду» с новым текстом Михалкова, поставили наспех — и опять неудачно. В общем, спасением для этого режиссера было одно — вернуться на круги опереточные. В это время Мурадели как раз написал новую оперетту (или она у него раньше была написана). Тогда же время было дикое. «Поставьте, — говорил Мурадели, — получим Государственную премию». Он обещал это театру. Режиссер дрогнул. По-новому как-то не получалось. И он быстро поставил оперетту Мурадели. Спасаясь, стал готовить старую классику. Мне показалось все это чуждым и неинтересным. И я решила уйти. Режиссер обиделся, у нас возник конфликт. И опять рыцарь Таривердиев сказал, что мы оперу из Театра оперетты забираем. Какой автор, какой композитор заберет принятое к исполнению произведение?

А ведь тогда уже началась работа — переписывали ноты, были определены составы, начали учить текст. Как раз в это время Борис Александрович Покровский как-то при встрече спросил: «Что-то у вас там есть интересное. Показали бы. Я бы взял это для постановки в учебном театре ГИТИСа». Оперетта была послана куда подальше, и клавир был отдан Покровскому.

В Оперетте, может быть, это и вышло бы. Но для этого в театре должна была бы произойти серьезная ломка на постановке этой оперы. Хотя там было много учеников Покровского. Но в этом театре они превращаются в совершенно других людей. Они забывают все, чему их учили. Не знаю, из чувства ли самосохранения. Или штампы всегда легки, а к новому исполнителям труднее всего идти. Масса людей инстинктом сопротивляются новому.

Покровский взял клавир. Он что-то поменял, убрал, исходя из возможностей своих студентов. Это были студенты его выпускного курса, студенты четвертого курса, третьего курса, кстати, и студенты Ансимова тоже, один из них — знаменитый Лев Лещенко. Он был одним из исполнителей трех главных персонажей, будущий прима Театра оперетты. Кстати, великолепно работал. Курс принял это на ура. Художник сделал очень выразительные декорации. Например, для хора «На Тихорецкую…» (хора, как такового, не было, все исполняли солисты) он сделал так, чтобы каждый держал свое окно. И стояли они фронтом во всю длину сцены. Получалось, что на сцене стоит состав. Вот это Покровский. Это театр Покровского. Действие же происходит в Прибалтике, с какими-то прибалтийскими деталями, прибалтийскими фонарями, очень точными деталями.

Это был удивительный спектакль. На него ходили все. Переходил весь театр Любимова, который так и продержал это в плане, перебывала бездна драматических актеров, весь «Современник». На спектакль пришло все министерство. Был Кухарский, заместитель министра. Он не любил Таривердиева. Он пришел, конечно, убивать. Но он когда-то работал в Большом театре, до того, когда его преобразовали. И вот он пришел на этот спектакль. В подвальный театрик в Гнездниковском переулке, маленький, с маленькой сценой, ложами по бокам, которые работали как сценическое пространство. Маленький оркестрик, причем это было специально оркестровано под возможности этого театра. Любимые Микаэлом «закнопленный» рояль, ионика (электроорган). И даже Кухарский, заранее заготовив заряд негодования, сказал: «Это завораживает». Он был молод и женат на дочери Микояна. Она была музыковедом и работала в «Советской музыке». Она стояла, не зная, как себя вести при муже. И смотрела на Таривердиева радужными глазами. Для меня это было важно. Я боюсь музыковедов, я их не люблю. Они съедают музыку, не умея ее ни переварить, ни подать слушателям.

Это было удивительное сочетание — Покровский и Таривердиев. Личности. Третья личность — молодость исполнителей. Еще не отравленных опереттой, не переступивших этого окаянного порога. Были на спектакле и мои друзья. Все говорили об ощущении другой музыки, праздника музыки, какой-то остроты музыки, пронзительности музыки. Был такой Юра Корев, музыковед, который говорил: «Я не очень люблю оперу: она меня утомляет. Я не выношу оперетту: я чувствую себя там полным идиотом. Наконец-то я попал на тот жанр, в котором бы я хотел существовать в музыкальном театре». Почему- то я это запомнила. Наверное, потому, что это было очень точно, это то, в чем люди бы существовали дальше в музыкальном театре, если бы это развилось. Но не развилось.

Выпущено это было в 1966 году, весной, это был выпуск Покровского. А в 1967-м или 1968 году Аксенов был запрещен. Его тихо запретили. А до этого на телевидении режиссер Полок собирался ставить фильм-спектакль. Мы хотели встретиться. Но позвонил Микаэл и сказал, что Аксенов запрещен. Это не шло в ГИТИСе, потому что студенты разъехались, распался курс, пошли петь свои сильвы и чардаши. И это сочинение ушло. Я очень жалею. Никаких авторских амбиций, все было сделало для Микаэла. Я старалась максимально сохранить текст Аксенова. Вот у Прокофьева, когда он берет чистый текст Достоевского в «Игроке», Катаева — в «Семене Котко» — есть какое-то уважение к автору. Микаэл из тех людей, которым нужна крупность литературы, а не ее пережевывание в опереточном духе. Мне жаль, что это ушло, может быть, это дало бы развитие новому типу оперы, или, может быть, мюзикла. Мы же называем мюзиклом все, что не является опереттой. Чепуха. Это своеобразный тип музыкальной литературы. И я думаю, что это дало бы начало, толчок развитию этого интересного жанра. Сохранение литературного источника и создание нового музыкального решения, не либретто, этой колченогой формы, а литературы. Композитор должен писать на крупную, достойную литературную форму, а не на обедненную литературу. Вот не состоялось.

Потом году в 1976 –1977-м, был юбилей Большого театра, и в издательстве «Советский композитор» шли мои книги, ежегодники об искусстве. Звонят оттуда и говорят: «Мы издаем «Кто ты?». Я не знаю, каким образом они на эту идею вышли, но они издали клавир оперы, полный, с текстом. Я сама выверяла текст. Там много было решено на речитативах, которые, в свою очередь, решены на ритмизованной прозе. Шел ритм Микаэла, именно его стиль, он играл на рояле, он задевал, как струны рояля, струны души. Много было ансамблей, ариозных кусков. Еще в Прибалтике ставили.

Вот в этой комнате мы однажды обедали, и на второе была перловая каша. В доме, кроме меня, ее никто не ест. Был рабочий момент, у меня в доме больше ничего не было. И я накладываю Микаэлу перловую кашу. Он ее героически съедает и говорит: «Это было как сон, как удар молнии». С тех пор, когда мои ели сваренное мною из нелюбимых блюд, мои говорили: «Это было как сон». Этой таривердиевской фразой мы до сих пор пользуемся.

Его рыцарство, его человеческая «особость» сказалась и в том, как он занимался с актерами, музыкантами. А он занимался с каждым. Концертмейстером на спектакле была Алла Семеновна, талантливый музыкант. Тем не менее с каждым он сидел и работал отдельно. Вот как-то он сидит с исполнительницей главной роли на сцене. На темной маленькой сцене, которая когда освещена (магия сцены!), превращается в большую. Днем же это маленькая коробочка. Вот он сидит с актрисой, играет, и они поют. Он — в своей манере, своим неповторимым таривердиевским голосом. Потом — она, уже по-исполнительски. Он ее поправляет: ее интонацию, добиваясь смысла, логики слова. Микаэл не режиссер, но он добивался именно смысла слова. Он объяснял ей, что можно сказать «я вас люблю», а можно сказать «я вас люблю». Главное слово каждой фразы он искал с каждым исполнителем. И вдруг я узнаю, — Алла Семеновна, концертмейстер, рассказала мне об этом, — что у одной из студенток случилась беда. И Микаэл дал ей деньги. Они же все нищие были. Какая у них была стипендия?! Он знал беду каждого. Он был настроен, как радар. У него был радар внутри, радар доброты. Он удивительно это все воспринимал. Он же мог остаться в Оперетте, когда я сказала, что я ухожу.

А эта история, когда он взял вину на себя. Однажды мы ехали на дачу, мой муж, я, Микаэл и его возлюбленная. Когда мы выехали за окружную, он уступил ей руль. Ей очень хотелось водить машину. Как мы не загремели тогда в кювет, как мы не перевернулись 38 раз, я не знаю. Она вела машину, как будто она была пьяная. Мы все хохотали, нам всем было интересно. Потом случилась та страшная история, которая стала основой сюжета фильма «Вокзал для двоих». На этой же машине. Осенью. И он взял вину на себя не потому, что он доверил ей руль. А потому что он рыцарь. Это была его суть. И в творчестве, и в жизни.

 

 

Во время постановки оперы Покровским и Таривердиевым был объявлен конкурс на лучшее название. Победило название «Кто ты?».

Оно родилось из сцены «Ночная улица», решенной как квартет четырех действующих лиц с заголовком «Кто ты?». Ремарка либреттиста: «Появляются Олег, Эдик, Мишка, Таня. Что-то поют, свистя под транзистор Олега». На два форте с непередаваемым драйвом начинается собственно Квартет. «Кто ты? Кто ты? Кто ты?»: Дальше квартет разворачивается на стихи Андрея Вознесенского «Кто мы — фишки или великие? Гениальность в крови планеты. Нету «физиков», нету «лириков» — лилипуты или поэты!» И вновь — «Кто ты?», многократно повторенная фраза. На ней, выхваченной из середины стихотворения, решается сцена «Ночной улицы». Появляется она, как и рефренная фраза стихотворения, в конце следующей сцены «Гибель Кянука». Это один из ключевых моментов оперы, главный ее вопрос и главный ее ответ. Именно так ощущают себя Растиньяки шестидесятых. Стихотворение Андрея Вознесенского было программным, знаменитым, оно звучало как слоган. Микаэл Таривердиев использует в этой сцене лишь половину стихотворения, придав ему лаконизм, жесткость формы, заостряя, акцентируя внимание на главном.

Манифестность оперы очевидна и в самой ее музыкальной драматургии, и в оркестровке, и в подборе поэзии, которая использована автором. Вся опера строится на сочетании разговорных диалогов, речитативов (свободно ритмизованной прозы Аксенова) и собственно того, что составляет «тело» оперы — сольные номера, ансамбли, хоры. Вот для этих номеров Таривердиев использует поэзию своих еще молодых, но уже знаменитых друзей.

Поэзия была тогда в моде. И это была не просто мода. Это было повальное увлечение, это был кислород и свобода того времени. И в этом смысле выбор хорошей поэзии, а не использование поденной работы замшелых либреттистов — это тоже художественный манифест, выражающий настроение и поколения, и самого себя.

В опере звучит поэзия Андрея Вознесенского («Это было на Взморье» и «Кто мы, фишки или великие», «Нас несет Енисей»), Роберта Рождественского («Ты мой ветер и цепи»), Евгения Евтушенко («Весенней ночью думай обо мне»). Но Микаэл Таривердиев не может быть просто манифестантом. Он расширяет ощущение поколения, команды, братства, включая в него близких по духу людей. Не столько даже людей, сколько их слово. Он расширяет границы этого поэтического манифеста, включив в него близкую ему поэзию, интересующую и задевающую лично его.

В опере звучат две песни Кянука на стихи Григория Поженяна («Попрощаюсь и в седло с порога», «Не жалею, что лето ушло»), ария Вальки Марвича на стихи Семена Кирсанова («О, расстояния»), хор на стихи Евгения Винокурова («Дым в окно врывается»), ария Тани на стихи Евгения Винокурова («Не надо говорить о своих неудачах») и ее же ария на стихи Семена Кирсанова («Эль, ю, бэ, эль, ю… Люблю»). Стихотворение посвящено Лиле Юрьевне Брик, что тоже символично. Наверное, это единственный случай в опере, когда используется такая высокая поэзия стольких авторов — не подвергнутая переписыванию и обработке.

Выбор поэзии Микаэлом Таривердиевым понятен — это его авторы, пространство близкой ему поэзии. Некоторые номера написаны давно. Но поразительным образом все они вошли в «оперу для молодых» без какого либо зазора. Обе вещи на стихи Кирсанова появились одновременно с вокальным циклом и первоначально предназначались для него. Но потом автор их отложил, проявив чувство драматурга и почувствовав три романса как целое. И действительно, два стихотворения Кирсанова, вошедшие в оперу, их музыкальное решение иные.

Один монолог на стихи Поженяна был написан для кинофильма «Прощай!» и использован в опере для молодых как знак, может быть, знак того, что звучит вокруг (тогда этот цикл на стихи Поженяна распространялся даже на рентгеновских снимках). На второй же монолог музыка была написана специально, как и на все остальные поэтические номера оперы.

Хор «На Тихорецкую…» на стихи Михаила Львовского перекочевал из постановки театра МГУ, и ему было суждено потом по иронии судьбы перекочевать еще раз — в фильм «Ирония судьбы…».

Эти монологи в условиях прямого диалога со зрителем вносят типично таривердиевскую лирическую интонацию, то камерное звучание, тот интим, присущий его музыке, будь то романсы или же его эксперименты в «третьем направлении». Это и продолжение действия, и его остановка. Все отобранные стихи чрезвычайно выразительны, авангардны по звучанию, не песенно-округлы, а, напротив, угловаты, полны разнообразных непривычных слов, словосочетаний. Они цепляют и остротой слова, и музыкальным произнесением. И парадоксальностью жизни героев на оперной сцене.

Но герои «оперы для молодых» так непохожи на привычных оперных героев. Эти люди такие узнаваемые, они словно сделали шаг из зала на сцену и странным образом запели.

В этом произведении Микаэл Таривердиев, несмотря на всю ее необычность, продолжает одну из главных оперных традиций — демократичность. Если опера, как было в XVIII и XIX веках, — демократический жанр, то и в ХХ веке она должна и может быть понятной. А как следствие, она должна опираться на то, что звучит вокруг и поднимать волнующие людей проблемы. На современной интонации, на современных звучаниях, типичных для шестидесятых, решена и инструментовка. (Две флейты, два кларнета, фагот, два саксофона, четыре валторны, две трубы, два тромбона, батарея, арфа, челеста, гитара, фортепиано и струнные — таков состав оркестра). Она вносит непривычный для оперы драйв.

В этом сочинении, рожденном стремительно и вдохновенно, Микаэл Таривердиев заложил прочную основу всех своих последующих оперных работ и основные их эстетические принципы. И доказал, что опера — жанр не устаревший. Весь вопрос, как его повернуть. В опере «Кто ты?» также нашло отражение и состояние его души, и состояние душ вокруг него, и жажда нового в нем самом, и та же жажда в людях, для которых он писал. Здесь словно развернулось его жизненное пространство. И все совпало: любовь, друзья, жизнь, музыка, надежды.

И еще. Опера с такой степенью очевидности демонстрирует стремление автора вступить в прямой диалог со зрителем, слушателем, быть понятым. Это то, к чему стремился Микаэл Таривердиев всю свою жизнь — быть услышанным.

 

 

Тогда же, в шестидесятые, сложился и тип его концерта, весьма характерный для его способа творить музыку. Эти концерты, с которыми он объездил многие города Советского Союза, были способом налаживания «обратной связи» с теми, для кого он писал музыку. Эта живая связь была чрезвычайно для него важна. Но он не был артистом в прямом смысле этого слова. И целью его концертной практики было не собственно выступление на публике. Публика не влияла на его внутренний процесс, на процесс его творчества, на создаваемые им произведения. Это было попыткой создания контекста, в котором и на фоне которого появлялись его, сугубо личностные, его, и только его, тексты. Он искал понимания, он пытался объясниться, но всегда — и так было на протяжении всей его жизни — он выносил на публику только то, что было услышано, записано и сделано внутри себя.

Именно поэтому он был чрезвычайно строг и даже деспотичен по отношению к музыкантам, с которыми работал, добиваясь совершенного исполнения, часто отчаиваясь и теряя надежду, иногда заблуждаясь и в какой-то момент расставаясь с ними. Так было с Еленой Камбуровой и Ларисой Крицкой, позже — Галиной Бесединой и Сергеем Тараненко, с трио «Меридиан».

В своих концертах Микаэл Таривердиев вступает в прямой диалог с публикой. Он не просто исполняет или представляет свою музыку. Он обращается к людям. Он просит задавать вопросы, он отвечает прямо, никогда не кривя душой, говорит только то, что думает. Он получает сотни, тысячи записок, многие из которых до сих пор сохранились и лежат в полиэтиленовых мешках или в папках. В этих записках звучат бесконечные вопросы. По ним можно исследовать, что волновало в разное время разных людей. Конечно, большая часть вопросов — о музыке. Но встречались и такие записки, в которых звучит то же самый вопрос, что и в опере «Кто ты?».

 

Илья Клейнер, художник

Впервые я услышал о Микаэле Таривердиеве в начале 60-х годов в далекой Сибири, где я тогда преподавал философию и эстетику. Его музыку я впервые услышал не в магнитофонной записи, а с гнущейся прозрачной пластинки. Наш знаменитый земляк, заслуженный мастер спорта по штанге Рудольф Плюкфельдер, выезжал на соревнования в Ленинград, Москву. Оттуда он и привозил записи Эдди Рознера, Цфасмана, японских «диких уточек», Гершвина, Луи Армстронга, Эллы Фицджералд и мелодии Таривердиева. Затем мы доставали большие рентгеновские снимки, смывали под горячей водой изображение, платили некоему «подпольному Гутенбергу», и дело было в шляпе. Стоила такая пластинка два рубля. Деньги по тем временам большие. Еще одна любопытная деталь. Во многих домах сохранились довоенные патефоны с механической ручкой для завода. Но острая металлическая игла могла быстро процарапать рентгеновскую пластинку. До чего мы додумались? Ранней весной резали с боярышника острые шипы и затем вставляли их в адаптер. Конечно, они изнашивались быстро, но их можно было заменить в любой момент, зато пластинка служила дольше. Так я впервые услышал мелодии Таривердиева с деревянной иголочки.

Сейчас, спустя много лет, я думаю: а ведь это символично. По невидимому изображению человеческого тела мягко скользит нерукотворная игла природы, воспроизводя в звуках далекую, но такую близкую душу композитора…

 

Семнадцать мгновений или ирония судьбы

Вообще-то я должен признаться, что всякая личность в той мере, в какой она выполняет акт, называемый философствованием, конечно, имеет черты шпиона. Всякий философ есть шпион (я, во всяком случае, так себя ощущаю) — только неизвестно чей. И у такого занятия есть еще такое качество: шпион должен быть похож на нормального гражданина. У него — сознание шпиона. У художника и у философа (я сказал уже, что художник принадлежит неизвестной родине) есть всегда искушение носить колпак той родины. Действительное философское понимание своего призвания требует от художника быть в жизни таким же, как все остальные. Хороший шпион должен быть таким же, как и все остальные. Флобер говорил, что в нормальной жизни нужно быть респектабельным буржуа — для того, чтобы в своем искусстве быть совершенно свободным. А вы просто вспомните по своим впечатлениям, по себе тоже, насколько сильно искушение быть и внешне художником, и насколько часто оно реализуется. С точки зрения Пруста, это нарушение некоторых гигиенических правил артистического мировосприятия. Попытка надеть колпак неизвестной родины приводит к вырождению твоего артистического или философского таланта.

Мераб Мамардашвили

 

На излете шестидесятых Савва Кулиш снял свой знаменитый «Мертвый сезон».

В это время мир заглатывал детективные романы, упивался элегантностью и суперменством Шона О’Коннори — Джеймса Бонда. В этом ли потоке появилась картина Кулиша, положившая начало популярности у нас «шпионской» темы?

Нет, это был другой кинематограф, другие герои. Достаточно сравнить Джеймса Бонда с Роланом Быковым — и разница становится очевидной. Русский шпион был другим. Корни героя «Мертвого сезона» уходят, как ни парадоксально это звучит, в традиции русской жизни, русской литературы с ее нравственными рефлексиями и поэтикой переживания своей судьбы. Не трюки, не сюжетные коллизии, не шпионские технологии и страсти двигали развитием событий и разворачивали текст. «Мертвый сезон» стал психологической, эстетской картиной, выражением романтического взгляда на жизнь, который был свойствен мальчикам шестидесятых. Да, они были романтиками, эстетами, но на дне их восприятия было еще одно послевоенное кинематографическое впечатление, поразившее их, врезавшееся в память, даже если они о нем не вспоминали и не ссылались на него, — «Подвиг разведчика» с Павлом Кадочниковым. Это был один из первых героев-одиночек, романтический герой их юности.

Савва Кулиш рассчитывал, что музыку к фильму напишет Микаэл Таривердиев. Но он отказался. Микаэл Леонович вспоминал позже, что, прочтя сценарий, он не нашел внутри себя музыкального решения. Но все-таки за его отказом стояло что-то другое.

Он по-прежнему много работает в кино, от заказов отказывается нечасто. Савва — товарищ, один из своих, что всегда играло огромную роль в том, с кем и как он работает. У них было много общего — начало, взгляды, компании. Возможно, — по времени это совпадает, — работа над картиной как раз приходилась на время испытаний судами.

К тому же менялся стиль жизни, менялся характер и контекст отношений, менялось время. Компании для Микаэла Таривердиева сменились немногими человеческими привязанностями и отдельными дружбами. Период открытости миру, той степени откровенности, провозглашенной в третьем направлении, циклах на стихи Поженяна и Вознесенского, закончился.

«Свисаю с вагонной площадки, прощайте!»

 

 

До отъезда Михаила Калика в Израиль в 1971 году они делают еще одну совместную картину — «Цена» по Артуру Миллеру. Камерная пьеса об одиночестве, которая так и не вышла тогда на экраны. Пронзительная прощальная роль в кино Якова Свердлина, герой которого умирает в последних кадрах. Музыки в картине немного — тема клавесина и авангардно-джазовый «призрак», странное «видение» джаза сквозь призму атонально-сонорных звучаний. Смешная американская песенка, которую слушает герой Свердлина на старом патефоне. Ее записали Людмила Гурченко и Андрей Миронов. Исполнили они ее стильно, так, что от оригинала и не отличишь.

Отъезд Калика означает не только человеческую потерю. Это потеря возможности делать идеальное кино, кино своей интонации. Микаэл Таривердиев никогда не отказывается от своей интонации, но долгие годы, работая в этой области, формируя каноны классики кинематографа, он ни с кем не сосуществует в таком режиме внутреннего отражения, как с Михаилом Каликом. Отъезд Калика совпадает со сменой ландшафта жизни тех, кто пришел и делал искусство предыдущее десятилетие. Процессы были запущены, они ощущались и раньше. Просто пришел срок. В тексте времени появилась точка. Точка и абзац. Что-то начиналось снова. Время совпадения свобод — внешней и внутренней — закончилось. Время того кино, которое делалось вместе, в одном порыве, без оглядки на что-либо, прошло. Они — те, кто был и воспринимался молодыми, — стали сорокалетними. Их уже били. Они были битыми. Они были профессионалами. Они учились быть респектабельными.

Вениамина Дормана сегодня вспоминают не часто, но до сих пор по телевидению регулярно показывают его картины разных лет. С Дорманом Микаэл Таривердиев делает свой первый «шпионский» фильм, положивший начало сериалу о резиденте. «Судьба резидента», «Ошибка резидента», «Конец операции «Резидент». С Веней, как он его называл, работается всегда комфортно. Дормана ценят — за профессионализм, стабильность, характер, надежность, респектабельность. К Вениамину Дорману он был глубоко по-человечески привязан.

Премьера фильма «Судьба резидента» состоялась весной 1970 года в Доме кино. Позже она была показана по телевидению. Это были две серии. Последующие серии снимались на протяжении пятнадцати лет.

Музыки в фильме немного. Красивая, с поющей виолончелью-соло, увертюра на титрах (тема пройдет через весь сериал), прелюдия для виолончели и фортепиано, в которой еще раз появляется тема увертюры. В этом фильме чувствуется усталость Микаэла Таривердиева от кино, а может быть, просто материал его не за­хватил. Но и здесь есть своя «изюминка», которая стоит, пожалуй, всего остального. Это то, что называется «музыка в кадре», — редкий случай, когда Микаэл Таривердиев пишет подобный эпизод сам. Он не любит делать то, что, как правило, трактуется или воспринимается не авторским (а это часто происходит с «музыкой в кадре», если это не музыкальный фильм). В этих случаях он просит подобрать и использовать что-то соответствующее внутрикадровой ситуации.

Но здесь он пишет на стихи Жан Превера изящное, небольшое, ностальгическое стихотворение «Барбара». В кадре его поет Андрей Вертоградов для героини-француженки, которую играет Эдита Пьеха. Парадоксально, но это так. Поет не она, а он. И поет по-французски. Многими это было воспринято как цитирование французской шансон. Написал же ее Микаэл Таривердиев.

Сохранилась запись его собственного исполнения на русском. Это нечто вроде послесловия, появление героини из «Прощай, оружие!», которой «в кадре» цикла не было. Или героини из цикла на стихи Ашкенази. Коротенькая новелла, длящаяся около двух минут, в которой есть и встреча, и расставание, и война, и ностальгия по чему-то дорогому, но утраченному, неопределенность и все-таки надежда …

 

Помнишь ли ты, Барбара,

Как под Брестом шел дождь,

шел дождь до утра,

А ты, такая красивая,

промокшая и счастливая,

Ты куда-то спешила, Барбара,

Барбара, Барбара, Барбара…

Вспомни, под навесом

кто-то тебя ожидал,

И он крикнул тебе:

— Барбара, Барбара!

А ты такая красивая,

промокшая и счастливая,

к нему побежала, и он обнял тебя,

Барбара.

Где ты теперь,

О Барбара, о Барбара, о Барбара?..

Всех разлучила война.

Где теперь человек,

что тогда под навесом тебя ожидал,

тот, что крикнул тебе:

«Барбара, Барбара!»?

Он убит или жив,

Тот, чьи руки тебя обнимали,

О Барбара, Барбара, Барбара,

Барбара.

Дождь над Брестом льет без конца.

Только он не похож

на мирный ливень тех дней,

Потому что этот дождь

из огня, железа и стали,

все вокруг затопивший

тоской безысходной своей.

О Барбара,

Где ты теперь,

где ты теперь?..

Под дождем из железа и стали,

О, Барбара, Барбара, Барбара...

О, Барбара,

Где ты, где ты, где ты, где ты,

О, Барбара, Барбара, Барбара, Барбара,

Барбара…

 

Такая вот совершенно несоветская песня в фильме о судьбе советского резидента. И поразительная способность «прорасти» своей интонацией, свой болью и одиночеством через любой материал.






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.