Миша, как Вы познакомились?

— Нет другого человека в искусстве, который, наверное, знал бы Микаэла столько лет, сколько я его знаю. Познакомились мы в 56-м году. Мы были студентами. На наш курс, курс Сергея Юткевича, пришел красивый, похожий на героя итальянских фильмов, молодой человек, с такими большими удлиненными глазами, улыбчивый. Пришел и сказал: «Слушайте, ребята, мы же с вами все гении. Давайте делать гениальное кино. Я вам помогу. И он стал нам помогать. В учеб­ных работах, еще в 56-м году. А в 57-м мы вышли на диплом. И он вышел на диплом, он был учеником Арама Хачатуряна. И мы делали с ним мой первый и его первый профессиональный фильм на профессиональной студии, по роману Фадеева «Разгром». Это был первый дипломный фильм, который вышел на широкий экран и наша первая совместная работа. Мы были очень молодыми и очень хотели показать все, что мы умеем. Конечно, фильм не был открытием, нашим языком. Но это был наш первый фильм, на котором мы немного накачали мускулы. А уже в следующем нашем совместном фильме — «Человек идет за солнцем» — это был этапный фильм — мы нашли свой язык. Микаэл стал после этого весьма известен. И Ваш покорный слуга тоже.

Как вы работали, почему вы стали работать вместе? Ведь когда Вы снимали «Разгром», Вы могли обратиться и к другим композиторам, в том числе маститым. Все-таки экранизация такого романа, как «Разгром» … Почему Таривердиев? Что вас объединило?

— Это сложилось естественно, само собой. Сначала — потому что мы были оба молодыми и у нас были общие представления о красоте. А после этой работы — я уже ни к кому и не хотел обращаться. Я видел и слышал музыку Микаэла, его стиль, близкий мне стиль его гармонии. И потом, мы много общались, разговаривали, из этих разговоров выяснилось, что у нас много общего, даже общие моменты в биографии. Например, во время войны я жил в Тбилиси, воспоминания детства — это помогло нам. Мы притирались друг к другу. А потом вдруг обнаружилось, что мы существуем на одной волне. Что у нас еще общего? Пожалуй, самое главное — это чувство свободы. Конечно, мы понимали, на какой земле мы стоим, что надо обманывать начальство, чтобы что-то делать. Тем не менее мы были внутренне свободны и никогда не задумывались, то есть задумывались, но тогда, когда уже что-то сделали. Вот тогда задумывались: пройдет или не пройдет, что нужно для этого делать, как говорить, как врать. Но когда делали (я это очень хорошо помню), мы были абсолютно свободны. И он, и я. По всей видимости, это главный принцип нашего сосуществования. Я теперь это задним числом понимаю. Ведь я и на свое творчество смотрю сейчас с высоты лет, и в его других картинах я вижу тот же принцип. Я нашел в нем свое alter ego. Мы понимали друг друга без слов.

И другое, конечно, было. Вот я прочел его воспоминания и удивился, как много общих впечатлений, похожих, редких, ярких у нас есть. Мы же все из детства. Он пишет о других своих впечатлениях, конечно. Ему и лет было меньше. Но вот я читаю главу о Тбилиси и узнаю все. В те же годы, я был там мальчиком, так остро помню удивительную атмосферу этого южного города. Может быть, юг у меня где-то в крови.

Как мы работали? Сначала мы говорили, часто даже абстрактно, о жизненных впечатлениях, потом о том, что в целом в картине нужно. Он садился за рояль и просил, чтобы я ему что-то рассказывал. Или что-то непосредственно связанное с фильмом, или часто я говорил, казалось бы, не по существу, вспоминал, детство вспоминал, и это как-то его очень зажигало. То есть ассоциативно, не к эпизоду музыка, не к фильму, а именно музыка фильма, открывающая его глубинный смысл, сущностный, так сказать. И вдруг я замечал, что у него влажнеют глаза, нет, он не плачет, а появляется какой-то туманный взгляд, он странно смотрит по сторонам. Потом я уже знал, что он начинает слышать музыку. Это всегда для меня было чудо — я видел, как она рождалась. Я могу понять, как можно видеть, как можно фантазировать. А вот как он слышит музыку — этого я не понимаю. А он в этот момент слышал, срывался и вдруг начинал играть, играть, останавливался, спрашивал, мы опять говорили. Обычно так бывало. А иногда он не играл, мы просто говорили, я уходил. А на следующий день он вдруг мне приносил наброски.

Он часто отталкивался от того, что я рассказывал, какой должна быть музыка, что я хочу, но часто это переходило в противоположность. Он начинал работать, играть, и уже я начинал фантазировать, отталкиваясь от музыки. Мы работали с ним уже на самой ранней стадии, когда я только садился за сценарий. Мы оговаривали внутренний, глубинный, философский смысл фильма, тех эпизодов, где должна быть музыка, что она несет. Именно не иллюстрируя, а вскрывая сущностный, экзистенциальный смысл фильма. И это у него получалось бесподобно. Это и сейчас не часто встретишь, а тогда это было уникальным свойством. Во всех фильмах музыка становилась гигантским компонентом. Сочетание музыки и пластики кадра. Природа кино, как мне кажется, и то, что мне нравится, это, главным образом, пластический образ, музыкально-пластический образ. И тут мы нашли с ним общий язык. Ведь он же был еще и потрясающим фотографом. Это одна из незнакомых, но сильных сторон его творчества. И поэтому он так хорошо понимал пластику кино. Кинофильм — это не сюжет, конечно, это образы, человеческие образы, но это еще нечто, что нельзя выразить словами. Вот этот воздух кино. Именно кино и музыка — две родственные сферы, хотя одно есть пластика, а другое — звук. Но это родственные сферы, ибо они передают некий смысл, некую экзистенцию времени и человека. И в этом мы с ним были едины.

С первого же фильма мы стали снимать целый ряд эпизодов под музыку для того, чтобы актеры могли войти в атмосферу. С первых же снятых кадров я начинал монтировать картину под музыку. Наше с Микаэлом общее ощущение картины я хотел передать актерам и всей группе.

А начиналось с обсуждения замысла, с какого-то поиска, нащупывания. Дома у него, еще в маленькой квартирке, мы что-то намечали, какие-то темы, шло такое свободное парение. Старались быстрее записать, выстраивали. Потом, когда я уже начинал снимать, то уже чувствовал, что здесь чего-то не хватает, музыка начинала мне диктовать. В очень большом количестве сцен я всегда слушал музыку. И музыка меня направляла. Бывало, что и я направлял Микаэла.

Он всегда участвовал во всем процессе до самой последней смены на студии. Вот на последней картине, после длительного перерыва, я сижу на монтаже, и монтажер говорит мне так тихо: «Микаэл пришел». «Так он всегда приходит» — отвечаю. Какой еще композитор проходит все эти этапы?! Сдал музыку — и исчез. А Микаэл всегда делал картину со мной. В экспедиции дописывал, переписывал. Я работал под него, а он работал под меня. Поэтому и происходил такой «музыкальный дуэт», как нас тут назвали. Да, это был дуэт.

Конечно, мы измеряли фонограммы, делали чисто технические вещи. Мы только начали монтировать, у нас был смонтирован музыкальный эпизод, и в нем еще были белые проклейки. Потому что я знал, что здесь будет музыка и какая она будет. Еще не было всего материала, я имею в виду изобразительного, но я знал, что нужно будет еще доснимать для этого эпизода.

Я с ним был спокоен, потому что я знал, что он не только прекрасный композитор, но и технику хорошо знает. Он ведь специально пошел на курсы звукорежиссеров. Чтобы знать, что можно, а что нельзя. Я сталкивался, да и многие режиссеры знают: есть прекрасные композиторы, у которых в кино ничего не звучит, потому что они не знают специфики пленки, записи, всех этих вещей. Он это прекрасно знал. И работать с ним было одно удовольствие. Получилось, что я работал с одним композитором в Молдавии. Я приехал туда молодой, и мне его навязали. Я еще не мог диктовать, с кем мне работать. Это уже потом я мог. «Колыбельную» я делал без Микаэла. Также и в Израиле большой художественный фильм сделал, тоже с хорошим композитором. Но это было все другое.