Из воспоминаний Арфени Григорьевны Елаговой, двоюродной сестры Микаэла Таривердиева 5 страница

Первый номер решен в духе старинного романса. Он так и называется — «Старинный романс». Но от романса здесь — все внешнее. Куплетная форма, аккомпанемент, близкий к романсовому, распевная мелодия вокальной партии. Но и в слове, и в терпкости музыкального языка прорывается экзальтированность чувства. На жестко очерченные «романсовые» басы накладывается диссонансная гармония, резкие смены тональностей (условный ми-минор сменяет столь же условный соль-минор, вновь ми, а потом си-бемоль минор). Это скорее стилизация под старинный романс, использование «знака романса» в создании образа, будто хороший тон, который заставляет героиню не давать полную волю своим чувствам, держаться в рамках условности.

Скрытая эксцентрика первого романса вырывается наружу в двух последующих. «Я думала, что ты мне враг» начинается с яростной темы фортепиано, к которой присоединяется вокальная партия, будто от ярости срывается дыхание. Романс развивается как психологическая сцена, со сменяющимися эмоциями, возникающими подтекстами. Все эмоции горячечные. Кажется, что невозможно их развить, подогреть, но они подогреваются еще и еще. Они прорываются из глубины внутреннего во внешний мир. «Кружилось, кружилось, кружилось надо мной вранье» — последний слог застывает на длящейся ноте. И вновь повтором одного и того же слова композитор усиливает, укрупняя чувство, выраженное в строке. В партии фортепиано с авторской ремаркой «грубо, как городской духовой оркестр» — подчеркнутый вальс, с тяжелыми октавными басами. Еще раз повторяется, как будто изнемогая, та же фраза. И обрывается. Пауза. Замирает фортепиано с имитацией грубого вальса. «Похожее на воронье» — на одной ноте, неожиданно тихое, словно в оцепенении, речитативное окончание яростного желания вырваться, прорваться сквозь состояние — свое, мира, чужое. Словно желание опомниться, остановиться. Как будто перелом, — и опять ярость. И новое состояние: два пьяно, рваные фразы-причитания, фразы-распевы: «Но как же все напрасно, но как же все нелепо. Тебе идти направо, Мне идти налево». Трагическая, горькая кульминация. Тихая, экзальтированная тень ярости.

Романс звучит около трех минут. История любви, отношений, со всеми нюансами, градациями чувства. Музыкальная поэзия, абсолютно адекватное проявление стихотворения в музыке. Современной поэзии, к которой, кстати, до Микаэла Таривердиева никто не обращался. Это первое воплощение ахмадулинской поэзии в музыке. Поэзии сложной, трудно отображаемой в музыке, но так естественно присвоенной его музыкальным интонированием.

Еще более экзальтированно начинаются «Пятнадцать мальчиков». Тема, появившаяся у фортепиано, и вовсе звучит по-цирковому. Нет, не так, как звучат парады-алле в цирке. Просто эта тема с острым форшлагом, рваным ритмом скачущих шестнадцатых, синкоп, острых гармоний невольно создает образ циркачки, неожиданных прыжков, изломанных линий, утонченных острых эмоций. Резкая смена — и появляются таинственные и мягкие кластеры, гроздья звуков. По мере развития психологического сюжета (а в этом стихотворении-романсе сюжет именно психологический) происходят резкие смены фактур вслед за изменчивым миром внутренних настроений. «Пятнадцать мальчиков» — эта фраза звенит в ушах, пока не обрывается первоначальной темой, снова появляющейся у фортепиано. Можно сколько угодно препарировать музыкальную форму, но ее принцип — следовать за формой стихотворной, при этом варьируя гармонию, фактуру в заданных пределах.

«Напрасно ты идешь, последний мальчик» — острота сменяется удивительной мягкостью и нежностью. Самая яркая строчка стихотворения распета:

И коренастые их стебли обрастут

серебряными пузырьками.

Тихая кода романса — окончание сюжета цикла:

А я пойду по улице, по улице.

Звучание стихотворения продлевается в исчезающем вальсе. И, как часто бывает у Микаэла Таривердиева, звуковой образ рисует, и вы начинаете видеть эту удаляющуюся по улице фигурку...

И опять объединенные в цикл разные стихотворения вырастают в драму, длящуюся совсем недолго. Но за эти минуты возникает мир, и мы видим, слышим, осязаем этот растерзанный мир героини.

Цикл на стихи Евгения Винокурова был завершен в 1964 году. Хотя в рукописях первого романса есть пометка: «Цикл на стихи Винокурова. Наброски.13–14 апреля 1962 года». Тогда и был написан первый романс. Наброском это не назовешь — текст прописан окончательно. На титульном листе второго романса указано: «Я ловил ощущение», 1963 год. Опус же обозначен более поздним номером: соч. 24 N 1. Третий романс — «Я лицо твое стал забывать» — создан в 1964 году, о чем можно сделать вывод по указанному опусу. Уже после цикла на стихи Беллы Ахмадулиной. Имеет ли это принципиальное значение? Да — когда важно почувствовать логику внутреннего поиска, психологическую топологию пути, стремление к завершенности.

Эти три романса замыкают круг вокальных циклов. В них досказывается и проявляется все, что было намечено в «Акварелях», найдено, прочувствовано, пережито во всех предыдущих вокальных циклах. Но это уже не акварели. Это черно-белая графика, самый авангардный цикл. Все заострено, обнажено, все выведено наружу — и эмоции, и технологии, которые композитор разрабатывал в своих вокальных драмах прежде.

Благодаря Анатолию Цукеру сохранилось недоуменное и очень выразительное высказывание Евгения Винокурова. Он очень точно обозначил акценты в вокальном почерке Микаэла Таривердиева:

Когда я впервые услышал цикл Таривердиева, меня прежде всего удивил выбор композитора. Почему именно на этих трех стихотворениях остановилось его внимание? Ведь они взяты из разных времен, из разных поэтических сборников, различны по тематике, по настроению, по стилю. Стихотворение «Я лицо твое стал забывать» написано мною настолько давно, что я, честно говоря, даже забыл его. Во всяком случае, в свои более поздние сборники стихов я его никогда не включал. Это был период «романсовости» в моей поэзии, от которой я впоследствии отошел. Стихотворение это я считал не из лучших. Оно казалось мне несколько сентиментальным. Но в цикле Таривердиева оно зазвучало совершенно по-другому. Композитор наполнил его драматизмом, живым, сильным чувством. Сложная, несколько жесткая музыка начисто лишила его романсовой слащавости. Композитор как бы прозаизировал поверхностную поэтичность этого стихотворения. «Я ловил ощущение» — стихотворение иного периода. Оно более сложно и по мысли, и по форме, находится на грани прозы. И здесь композитор, напротив, пошел по пути поэтизации почти прозаического текста. За счет такого встречного движения эти стихотворения, равно как и третье — «Окна», — оказались сближенными, решенными в одном музыкальном ключе. Более того, они естественно сложились в цикл. Причем цикл этот, возникший на основе моих стихов, является совершенно самостоятельным произведением, имеющим ко мне весьма косвенное отношение. И мне кажется совершенно правильным, что музыка не иллюстрирует поэтический текст, а, сочетаясь с ним, рождает качественно новые образы и темы. Быть может, композитор об этом не думал, ведь процесс творчества во многом подсознателен и с трудом поддается логизации, но три стихотворения, определенным образом интерпретированные и объединенные в целостный цикл, сложились в совершенно новую тему. Я бы ее определил как тему эфемерности, призрачности, миража. Я бы даже считал возможным так и назвать цикл Таривердиева — «Миражи».

А акценты и принципы Микаэла Таривердиева таковы: присваивание поэзии, чувствование того, что не лежит на поверхности, организация этого чувствования в драму, а соответственно — в циклы, где есть, сюжет. Не сюжет действия, но сюжет «психологических столкновений», объединенных одним музыкальным очень жестким решением. И наконец, ощущение «миражей». Ощущение призрачности. Только призрачности чего? Чувства, выраженные в циклах, в том числе и в этом, невероятно точно отображенные и зафиксированные, настолько реальны! Скорее «миражем» становится внешний мир. Он есть, и его нет. Скорее даже нет. Или он есть, но только в наших ощущениях. «Я ловил ощущение» — название этого романса можно поставить эпиграфом ко всему — творческому и жизненному — пути Микаэла Таривердиева. Этот путь можно пересказать несколькими фразами начальных строчек стихов, которые он выбирал для своего музыкального воплощения. «Как странник я одет, готов к пути», «Перед казнью», «Сон». Потом будет «Я такое дерево». Потом он назовет свою книгу «Я просто живу»… В этом ряду «Я ловил ощущения» — может быть, самое важное, самое знаковое, объединяющее все остальные. Потому что это принцип, принцип творчества, принцип жизни, принцип чувствования.

В этом принципе важно ощущение себя просто инструментом, способным, если правильно настроиться, уловить нечто. То, что между строк, то, что не поддается вербальному определению. Именно это «нечто» и обозначил Винокуров как «миражи». В этом смысле «миражами» можно назвать любую другую музыку Микаэла Таривердиева.

В цикле «Я ловил ощущения» сходятся, противопоставляются и сплавляются в результате то общее и противоположное, что есть во всех его предыдущих циклах. Тонкость и эфемерность настроения «Акварелей», резкость и ярость выражения чувства цикла Маяковского, звуки реального мира (в цикле Ахмадулиной они прорываются через вальс, джаз-роковые намеки на пошлость мира), одушевление неодушевленного в цикле Мартынова. Красочность и колоритность предыдущих циклов, пожалуй, здесь сводятся к минимуму. Он производит впечатление черно-белого, сведенного до знаковости применяемого здесь приема в партии рояля: «кулаком по белым клавишам» или «кулаком по черным клавишам» в романсе «Я ловил ощущение». Так, после узнаваемого острого аккорда (при этом с пометкой «беззвучно», и залигованного на 12! тактов) в басу появляются кластеры с обозначенным ритмом и высотой ударяемых клавиш. Это ad libitum по-таривердиевски — четко ограниченная и точно прописанная «свобода» исполнителя. Вся партия фортепиано — немногочисленные острые гармонические ходы, чередование длинных залигованных четвертей и коротких резких акцентированных скачков, к которым присоединяются удары ногой по левой педали. Здесь нет кульминации в привычном смысле. Собственно кульминация здесь — один аккорд длительностью в один такт (subito). Согласно ремарке автора: «Ждите, пока не дойдет до mp», после чего голос остается один, поддерживаемый эфемерными отголосками этого аккорда (до-мажорное трезвучие). После диссонансов, местами сонорно напоминающих додекофонное звучание, оно появляется как гром среди ясного неба, как вспышка. Голос при этом в подчеркнуто классичной манере, на классических оборотах объясняет, куда делось ощущение: «Оно улетало», последний слог распет на вполне «знаковом» классическом кадансе, повторенном несколько раз. Потом рояль неуклюже пытается повторить то же самое, смешивая эту «классическую знаковость» с диссонансами, выписанными при этом на манер строгого стиля. Дальше — реприза. Появляются те же самые педальные аккорды, острые ходы левой руки, стук педали. Но материал начала, декламационность вокальной партии, смешивается с распевностью на классический манер, использованной автором в серединке. Инструментальная кода смешивает эти два материала, два образа — погони за ощущением и самого ощущения уже в инструментальном варианте. Только удары ногой по левой педали сменяются ударами, согласно авторской ремарке «кончиками пальцев по крышке», ускоренными в два раза (восьмушки вместо восьмушек через паузу).

Романс «Окна» — это просто «Зимний путь» Шуберта (только в случае Микаэла Таривердиева это всегда «Летний путь»):

Как, то в детстве идя по кручам,

Вдалеке над заснувшим прудом,

Я увидел в лесу дремучем

С золотыми окнами дом.

После остроты предыдущего романса, с его тональной неопределенностью, после длительно висящих аккордов и как будто вне ритма появляющихся скачков, звуковое явление романса «Окна», несмотря на сквозную диссонансность, воспринимается как нечто гармоничное, светлое, устойчивое. Остинатный ритм, остинатная фактура, определенность гармонических ходов и их предсказуемость, песенные ходы вокальной партии. Это почти обозначенная реальность «золотого дома», настроение, которое вдруг, на второй строфе стихотворения, вместо мажора окрашивается минором. И уходит в минор. Ностальгия по идеальному:

Просто-напросто

Были закатом

Окна в доме освещены.

Путешествие «по кручам» так и заканчивается в этом ритме легкого похода «странника, всегда готового к пути», но с грустью соль-минора. И переходит в странный возглас рояля в романсе «Я лицо твое стал забывать». Начинается с недоумения, внутреннего ощущения, еще не выраженного вербально. Разреженная фактура отдаленно напоминает романтические ходы, но опять же обостренные диссонансным звучанием. Голос «наезжает» на фортепианную партию, но почти все время звучит один, лишь цепляясь за звуки рояля началом или хвостиком фразы. Предельная разреженность и пустота. Постепенно партия фортепиано чуть наполняется — появляются октавные басы, гармонические ходы, вдруг — надежда и теплый вальс. А в вокальной партии — знакомый, но преображенный мотив «ощущения». И — взрыв отчаяния, с кластерами, организованными, как и в первом романсе, по белым клавишам. Кульминация всего цикла. Предел выражения эмоций. В партии фортепиано — «кулаком по черным клавишам». Кульминация, после которой голос, разделенный в начале с фортепиано, воссоединяется с ним в ниспадающем унисоне. Здесь происходит скрещивание первого и третьего романсов (этот прием мы уже наблюдали в «Акварелях», где в «Тумане утреннем» появляется реминисценция «Казни»). И проговоренное, а не спетое «Я лицо твое стал забывать».

Интересно, что почти весь романс Микаэл Таривердиев написал в трехдольном метре, на три четверти, что он делает крайне редко. Намек на менуэт появляется вместе с первым появлением заглавной строфы стихотворения «Я лицо твое стал забывать», как мираж. Еще один мираж — вальса — прорывается на подходе к кульминации. И лишь в конце, на словах «ты смеешься», трехдольный метр растягивает фразу (именно растягивает!) до четырехдольного. То есть метр сменяется лишь однажды. Если стихотворную метрику сопоставить с музыкальной, то в этом романсе заметно намеренное «сглаживание» и той, и другой, что парадоксально усиливает внутреннее напряжение. Это напряжение и взрывается в коде криком нечеловеческого отчаяния.

Мужские стихи, мужские чувствования, пропетые женским голосом и написанные для него. Погружение в глубины себя.

Каждый год — по вокальному циклу. В то же самое время Микаэл Таривердиев много работает в кино, в театре — это его параллельный мир. Невероятно насыщенный эмоциями, событиями, людьми. 1957–1964 — эти годы наполнены так, как будто это десятилетия. Но самые глубокие, самые сокровенные его внутренние состояния выражены в вокальных циклах.

Именно они — способ его самовыражения в музыке в этот период, способ законченный и завершенный. Выстроенные в один ряд, они дают возможность проследить тот путь, который прошел их герой. Рядом с циклом Винокурова «Акварели» воспринимаются невероятно светло и прозрачно, хотя именно в них впервые герой оказался в зоне трагедии, был облучен ею. Но она эфемерна в сравнении с внутренним отчаянием последнего цикла. Конечно, в каждом цикле — свой герой или героиня. Но ни в одном из них автора невозможно отделить от своего героя. Это одна жизнь, один котел, это маски тонкого психологического театра, где герой появляется то в японском облачении, то в личине Маяковского. Но это один герой. Нет, пожалуй, герой и его возлюбленная. Она есть. Не только в «женском» по стихам цикле Ахмадулиной. Скорее наоборот, это герой в женском облачении. Возлюбленная есть в «Акварелях», в циклах на стихи Кирсанова, Винокурова, Маяковского именно как лицо, к которому обращены все эмоции, все психологические состояния. Она определяет жизнь героя. Лишь в Кирсанове лицо героя прячется «за неясностью согласных», где есть «ты и я», но нет «я и он» или «я и она». Но и в этой преднамеренной неясности тот же способ чувствования, тот же способ жить, оценивать события. За этой маской — тот же самый герой.

Все циклы складываются в любовную повесть или в дневник, или в нечто «вместо письма» от лица одного человека, автора. Этот автор, этот один человек возникает в результате обращения к столь разной поэзии! А это означает, что Микаэл Таривердиев действительно нашел свой, и только свой, способ выражения в музыке, свой язык, свою интонацию. Он нашел самого себя.

Что я имею в виду, когда говорю, что Микаэл Таривердиев «присваивает» стихи?

Мне приходит в голову сравнение с художником, когда он ставит натюрморт. Разные предметы волею художника, соединенные вместе, вступают в совершенно новые связи между собой. И, скажем, кувшин в натюрморте, это совсем не тот кувшин, который только что стоял на полке. Микаэл Таривердиев выбирает стихи поэта — это можно проследить на любом из его циклов, — обращаясь к произведениям разных лет, вносит повторы, выбрасывает строки, но самое главное — он их располагает в той последовательности, какая ему нужна. Он составляет свой натюрморт. И получается новое поэтическое произведение, на которое он и пишет музыку. Он пишет о себе. И произведение, под которым будет стоять имя поэта, этот поэт никогда не писал. Из готового поэтического материала Микаэл Таривердиев написал собственные стихи, какие ему были нужны, чтобы выразить и пережить заново в музыке то, что он переживает в этот момент. Как раз об этом говорит Евгений Винокуров, изумляясь поразительной способности создать свое музыкально-поэтическое пространство и вместе с тем не нарушить ничего из того, что сделал поэт. Это феномен. Удивительное, уникальное способность вложить себя в написанные другим стихо­творные строки так, что они становятся его собственными. То есть присвоить их. И поставить имя поэта.

Так будет позже, и не один раз: завершая очередной круг своей жизни, Микаэл Таривердиев нуждается в шутке. Романтик по природе, в жизни он не производил впечатление страдающего, отвлеченного от жизни. Он умел шутить и ценил чувство юмора в других, умел иронизировать и был ироничным и в свой адрес. Его чувство юмора и музыкальная изобретательность проявились в «Скирли» — Вокальной сюите в тональности соль на стихи Михаила Малишевского.

Что такое скирли? Вот как объясняет это слово его автор, Михаил Малишевский, в предисловии к первой публикации «Скирли»: «Это слово звукоподражательное. Будучи междометием, оно передает скрип деревянной ноги недомыслившего медведя из известной народной сказки. Здесь же оно употреблено как существительное и призвано обозначить оригинальные произведения. Скирли сродни басне и сказке и, в то же время, отличается от той и другой». Это короткие стихотворения в прозе, полные юмора и иронии.

Вот, например, одно из стихотворений, вошедших в сюиту:

Критики критиковали

Мыльные пузыри

В благожелательном тоне.

Они предрекали их рост

До размеров воздушного шара.

Но пузыри лопались

И брызгали на критиков.

Критики ходили в мыле

И сетовали на то,

Что им не везет.

К юмору Малишевского Микаэл Таривердиев прибавил свой, уже музыкальный, и слуховую наблюдательность. «Воробей-экспериментатор», «Обезьяна и зеркало», «Самолюбие», «Критики и пузыри», «Беседа», «По-грачиному», «Соловей и художественный совет» — названия номеров. Сюита решена как несколько характеристичных портретов-сценок, в которых смешно обыгрываются классические, простейшие типы фактуры и движения. На них композитор словно «нанизывает» музыкальные изображения то грачиного крика, то пения соловья, то «эксперименты» воробья — удары кулаком по клавишам. В финальном номере в музыке изображена «работа» художественного совета, которая заключается сначала в «выкидывании трелей», «вырезании высоких нот и переливов» и завершается проигрыванием на фоне альбертиевых басов восходящих и нисходящих кластеров («кулаком по черным клавишам», «кулаком по белым клавишам»). В это время голос пропевает резюме: «Это и есть соловьиное пение».

Хотя «Скирли» названы сюитой, это тоже цикл со своими героями, внутренней логикой их взаимоотношений. Сюиту объединяет стремительный, игривый фортепианный проигрыш, она искрится весельем, хотя и поднимает вполне серьезные узнаваемые проблемы. Казалось бы, они могли остаться в прошлом, вместе с художественным советом. Но, увы, персонажи и ситуации применимы и к сегодняшней жизни…

Вокальные циклы становятся своеобразным театром музыкальной интонации. Давняя и скрупулезная работа со словом приносит результаты. Ведь во фразе, будь то фраза разговорная или поэтическая, всегда есть интонация. Микаэл Таривердиев точно улавливает эту интонацию в поэтическом тексте, умеет ее выделить, сделать акцент, перевести на музыкальный язык. Вся музыкальная ткань его произведений, в данном случае состоящая из вокальной и фортепианной партий, точно, смыслово проинтонирована. Он идет вслед за Мусоргским и Прокофьевым, главным методом которых было именно такое интонирование каждой составляющей, каждого элемента звучащего пространства.

Это ощущения, пойманные одним инструментом. «Я ловил ощущения» — этим определением своей позиции, характеристикой самой сути своего творческого акта он завершает один круг своей жизни. Две песни на стихи Цветаевой, появившиеся в 1967 году, — лишь небольшое послесловие в этом круге жизни. Они примыкают к предыдущим вокальным циклам и забрасывают «мостик» в параллельный мир, готовят почву для монооперы «Ожидание», монолога женщины, лирических сцен, в которых, как и в двух песнях на стихи Цветаевой, как и в цикле на стихи Ахмадулиной, Микаэл Таривердиев поразительным образом отражает женский мир, тонкости душевного состояния женщины.

Какой это круг жизни? Пока я не буду определять его внешними событиями. Здесь другая связь — я это чувствую. Ощущения — вот что важно. Это ключ. Ключ к пониманию, способ приблизиться к тайне. Тайне воздействия, пробуждения в нас отклика через переживание впечатления.

Здесь, на протяжении этого периода, этого круга жизни, произошла встреча с самим собой, воссоединение с самим собой. Микаэл Таривердиев нашел свой путь, он вступил на него в «Акварелях» и продолжал следовать по этому пути от цикла к циклу.

Этот путь самоопределения, который случается в каждый момент творчества. Это и есть творческий акт, акт творения. Нет его — остается нечто, что может иметь отношение к профессии, но уже не будет иметь отношения к акту творения. Автор обрел свободу. В самоопределении самого себя в первую очередь. Он свободен, потому что он один. Это важно, это принципиально.

Это условие определения самого себя, просыпания самого себя к самому себе, нахождения себя не вне, а внутри передачи впечатлений жизни, в которых извлекается смысл из происходящих событий. Только в этой логике рождается тот, кто испытывает мир, как автономная инстанция, как лицо, как индивидуальность, как некто с индивидуальной претензией. Это рождение и самопознание «Я».

Мераб Мамардашвили

Это «Я» отвергало все возможные чужие схемы, будь то стиль или чужие чувствования. Это было и есть чувствование своего «Я» в способе высказывания.

Я просто попала в плен к Мерабу Мамардашвили. Меня завораживает точность его определений, пойманные тончайшие нюансы закономерностей внутренней жизни, жизни души и приближение к разгадке механизмов этих движений. Я пытаюсь вырваться из плена. И не получается — цитирую его, поражаясь прилагаемости формулировок к тому, чему я ищу определения. Как же мне вы­рваться? Чувствую, что пора переместиться в параллельный мир. Но я так привыкла к звенящему одиночеству этих вокальных циклов, создавших причудливый ландшафт жизни одинокого художника, где-то в глубинах самого себя, что страшно выныривать туда, где операторы, рельсы, камеры, монтажные! Где вообще неясно, как совершается этот трансцендентный творческий акт (похоже, что публично), и в то же время где большая часть процесса гораздо нагляднее и его можно описывать, апеллируя к воспоминаниям людей, событий. Здесь все гораздо более внешнее, событийное, здесь работает вместе много людей. И из броунового движения (мотор, камера!) рождается или не рождается нечто. И все же здесь тоже есть тайна, тайна рождения или не рождения искусства. Здесь появляется еще одно неизвестное: как из действий многих людей, сопряжения их личностей, намерений, рождается способ проявления «Я». Загадка параллельного мира под названием «КИНО».