Из воспоминаний Арфени Григорьевны Елаговой, двоюродной сестры Микаэла Таривердиева 4 страница

На первый взгляд — это полная противоположность «Акварелям». Здесь как будто нет недосказанности, игры нюансов, затаенных страстей. Страсть выплескивается беззастенчиво, бесстыдно, безоглядно. На уровне температуры кипения. В то же время это продолжение найденного в «Акварелях». Такое же присваивание стихов, их эмоций, словно музыка проявляет негатив с текста. Это та же музыкальная поэзия, где все уже существует нерасторжимо: слово, интонация, партия фортепиано, которая создает «среду» кипящих страстей. В вокальной партии автор применяет разные техники произнесения фразы и даже отдельных звуков. Много пометок с указанием исполнения в «манере речевой интонации» или «ближе к вокальной интонации» и в то же время широкий «оперный распев». Невероятные сочетания, контрасты, rubato, акценты, словно он хочет отразить все возможные способы произнесения слова.

«Я сразу смазал карту будней» — два форте, акценты, сфорцандо и финал — с пометкой «не замедляя», на три форте.

Тем более контрастно звучит второй романс «Слезают слезы с крыши в трубы» с пометкой «Медленно. Акварельно». Но это уже другая акварельность, маяковская акварельность, — с ее острыми углами слов и угловатыми интонациями и гармониями, здесь уже игра диссонансов с диссонансами.

И тучки — отнюдь не облака из японского цикла.

Кстати, стихи точно подобраны в цикл, в «сюжет». Но здесь иная «сюжетная» логика, нежели в «Акварелях». И иной принцип внутреннего, музыкального развития.

Последняя фраза первого романса:

А вы ноктюрн сыграть смогли бы

На флейте водосточных труб?

Первая фраза второго романса:

Слезают слезы с крыши в трубы…

Последняя фраза второго романса:

Сырой погонщик гнал устало

Невы двугорбого верблюда.

Начало следующего:

Плыли по небу тучки.

Тучек четыре штучки:

От первой до третьей — люди,

Четвертая была — верблюдик.

Конец «Тучек»:

А следом за ними, гонясь и сжирав,

Солнце погналось — желтый жираф.

Начало четвертого:

Послушайте,

Ведь если звезды зажигают...

Последний, «Вместо письма»:

Дым табачный

Воздух выел…

Четыре романса — разные предикты к последнему. Нет, они не вспомогательны. Это психологическая фиксация состояний героя, избегающего разговора о главном. Игра с собой, попытка отвлечься, образы внешнего мира, отраженные в потоке сознания, недосказанность, желание скрыть боль и отчаяние, которые прорываются в трагическом финале — «Вместо письма». Это — сердцевина душевного состояния, здесь все разрешается в невероятной силы досказанность. Разрешаются и завершаются ярость, нежность, борьба с собой и с миром, вызов и странная созерцательность:

Кроме любви твоей

Нет мне солнца.

Трагическую кульминацию автор продлевает повтором строфы, распевом, расширением до почти полной остановки безумного движения. А дальше — слом, все постепенно сворачивается и заканчивается мольбой:

Дай хоть последней

Нежностью выстелить

Твой уходящий шаг.

Пометка на коде: «постепенно угасая».

Неизбежность ухода здесь более определенна, нежели в «Акварелях». Определенна и трагична. (Кстати, «угасающие финалы» станут особенно характерны для последнего периода творчества).

Что же происходит в этот момент в жизни? Состояние автора, когда создается этот цикл, определено в словах и зафиксировано в голубой записной книжечке: «Тоскливо, грустно быть одному». Но это не состояние музыки, передающей эмоции «разрыва сердца». Это вновь «забегание» вперед, прописывание своей жизни в создаваемых текстах. (Мераб Мамардашвили: «... жизнь меняется в зависимости от текста...»)

Цикл Маяковского Микаэл Таривердиев прожил через несколько лет. Тогда странным, мистическим образом переплелись нити многих судеб в его жизни, случившихся вследствие этой музыкальной «драмы», этих «страстей по Маяковскому».

Фраза из той же записной книжечки: «Интересно все-таки, как встретят цикл в Москве. Неужели равнодушно?» Нет, встретили отнюдь не равнодушно. Написанный в 1959 году, он несколько раз исполнялся в концертах. Кстати, их было довольно много, вечеров, встреч с молодыми музыкантами, писателями, художниками. Благодаря Сато Григорьевне сохранились старые программки, афиши, газетные вырезки. Действительно, новое хрущевское время, время надежд, давало молодым ощущение востребованности. Конечно, они были не на авансцене политической жизни. Но там, где были они, бурлила жизнь, страсти.

Итак, цикл несколько раз звучал, был апробирован на публике, и автора пригласили для участия в концерте, посвященном 70-летию Маяковского в Большом театре СССР. Он состоялся 19 июля 1963 года. Три романса из цикла прозвучали в исполнении Александра Роста, солиста Большого театра и бывшего соученика по Гнесинскому институту. Аккомпанировал сам автор. Зная характер Микаэла Таривердиева, его невписанность ни в какие официальные мероприятия, можно предположить, что пригласили его не потому, что считали очень талантливым (мы же знаем, кто и как составлял программы подобного рода — без отделов культуры, секретарей по идеологии, как минимум, не обходилось). Просто в этом жанре — жанре камерной вокальной лирики — на стихи Маяковского ничего создано не было. Думаю, это главная причина попадания в парадную программу. Но это произошло. На следующий день раздался звонок. Звонила Лиля Юрьевна Брик:

— Неправильно, что мы не знакомы.

Так началось это знакомство. Микаэл Таривердиев стал бывать по средам в доме Лили Брик и Василия Абгаровича Катаняна. Там он познакомился с Ахмадулиной, Вознесенским, Плисецкой, Щедриным. И навсегда сохранил благодарность этому дому.

Лиля Юрьевна любила талантливых людей, будучи сама личностью незаурядной. О ней в своей автобиографии Микаэл Леонович написал очень тепло и очень точно. Ее он назвал в числе тех немногих людей, которые оказали на него влияние. И это так.

Лиля Брик подсказала ему идею написания оратории «Война и мир» по Маяковскому, и он за это взялся. Но идея так и осталась незавершенной.

Именно тогда он знакомится с Людмилой Максаковой. Он рассказывал, что произошло это на съемках в Ялте. На нее он не мог не среагировать. Ему всегда нравились красивые женщины. Эта была дьявольски красива и притягательна. И еще — чрезвычайно свободна. Эта раскованность и привлекала его, и отталкивала. Позже он рассказывал, как она его шокировала. Он, будучи сам человеком внутренне деликатным, стеснялся ее. Но был захвачен в ее плен весь, целиком. Чувство для него непривычное не только в отношении с женщинами. Он не привык к плену. «Это была не любовь, это была болезнь». Но она случилась. Она как будто была прописана в цикле Маяковского.

Он по-прежнему бывал в доме Лили Брик. Однажды, когда его пригласили на обед, он сказал, что будет с Максаковой. Максакову принять не захотели. Он был задет и прийти отказался. Его приглашали и потом. Но теперь он отказывался. Так он перестал бывать в этом доме, который любил и ценил.

Цикл на стихи Маяковского единственный (из тех, что предназначены для поставленного голоса), написан для мужчины. Все остальные — женские. «Мужские циклы», которые он писал со второй половины шестидесятых и до начала семидесятых и которые представляют собой созданное им «третье направление», он стал исполнять сам. Что тоже характерно. Не только потому, что он никогда не был удовлетворен работой с певцами-мужчинами и не мог найти адекватного исполнителя. Просто мужской голос — это он сам.

Даже тогда, когда он пишет на «мужские» стихи, он поручает вокальную партию женскому голосу. Так было и со стихами Семена Кирсанова, и со стихами Евгения Винокурова.

Цикл на стихи Кирсанова Микаэл Таривердиев пишет вслед за циклом на стихи Маяковского, еще не будучи знаком ни с Брик, ни со своими сверстниками, к созданию музыки на стихи которых его призывала Лиля Юрьевна. Пока он ищет в том, что издается, на свой лад и выбирает для себя необычные, авангардные стихи. Авангардные и по чувствования, и по способу фиксировать эти чувствования.

Цикл создан в шестьдесят первом году. Именно в это время закончена работа над фильмом «Человек идет за солнцем», где звучит такая странная песня-романс на стихи Кирсанова «У тебя такие глаза, будто в каждом по два зрачка, как у самых новых машин». В рукописи помечено место его создания — Руза. И точные даты. «Буквы» («Эль Ю Бэ») 9–12 мая, «И за белой скатертью» — 14 мая, «Приезжай!» — 15–16 мая, «Твои рисунки» — 19 мая, «О, расстояния!» — 22–24 мая. Первоначально пять романсов объединены одним названием: «Следы на песке». В таком виде они первоначально и исполнялись (что известно из программки концерта Микаэла Таривердиева и Марины Скребковой 25 ноября 1965 года в Центральном доме композиторов). Но позже два романса — «Буквы» и «О, расстояния» — композитор вынул из цикла, и они вошли в оперу «Кто ты?», поразительно встав там на место. А цикл на стихи Кирсанова в результате этого переноса обрел внутреннюю законченность и завершенность.

Создавая вокальный цикл на стихи Семена Кирсанова, Микаэл Таривердиев уже не сворачивает с выбранного пути. Он поэзию присваивает. Из массы текстов он находит то, что резонирует в нем, он делает свой выбор. Этот выбор отражает конкретный момент его жизни. Но еще выбранные им стихи резонируют с его прошлым — и с будущим тоже.

Имя Семена Кирсанова сегодня вспоминается не так часто. А тогда, в шестидесятые, оно было на слуху. Сегодня, возможно, кто-то удивится, но тогда Кирсанов был признанным авангардистом. И у него действительно необычные стихи, странные и тонкие. Его авангардность — не в приметах стихосложения, хотя гармония его рифм, метрические структуры непросты и современны. Это авангардность чувствования. Его поэзия полна примет современного мира, атмосферы времени. И в ней абсолютно отсутствует «советскость». И в чувствовании, и во взгляде на мир, свободном, внутренне раскованном. И еще — в ней есть какая-то особая интимность настроения. Все это чрезвычайно важно для Микаэла Таривердиева.

Композитор прочитывает стихи Кирсанова тоже странно, создавая парадоксальную и лаконичную параллель музыкального ряда. Первое стихотворение — «Твои рисунки» — он организует в basso ostinato, в основе которого — короткая однотактная фраза. Форма трехчастна. В средней части фигура баса ускоряется в два раза и появляется в мажорном варианте (соль-минор сменяется соль-мажором). Как и в первом разделе, где фигура баса неизменно, как что-то неумолимое, накручивает обороты, так и в серединке ускоренная в два раза трансформированная в мажор интонация, повторяясь, создает ощущение какой-то игрушечной шарманки, в которой звуки бегают по кругу. Отражение — как в комнате смеха: большое становится маленьким и кажется легкомысленным, а маленькое — большим и значительным. Но ведь все и впрямь относительно...

В репризе фигура basso ostinato появляется в октавном удвоении и в контрапункте с гармонической линией, где она перебивает мерное шествие баса, поддерживая учащенный ритм вокальной фразы, которая в начале романса строится на коротких репликах в сочетании с распевом ключевого слова на манер старинного. Кстати, существует в таком свободном речитативно-декламационном рисунке, естественном, как вдох и выдох.

А вот маленький, но характерный пример работы с поэтическим текстом:

Строфа:

Твои рисунки неземные,

твои холсты,

они, как ты…

«Ты» распевается. А следующая строчка:

На них нигде не росшие цветы,

Их нет нигде,

Лишь под твоей рукою,

Вот тут,

На голубом холсте они растут.

Рифма «холсты — ты — цветы» музыкально решается абсолютно несимметрично. Это создает дополнительный объем и необычность в прочтении текста, ощущение непредсказуемости чувства, неуловимости, чего не было бы, если бы такая рифма, как «ты — цветы», была подана слишком обнаженно.

Парадоксальный на первый взгляд выход на кульминацию. Она происходит на протяжении восьми тактов репризы. Начало репризы — пометка «первоначальный темп». Но фигура basso ostinato появляется удвоенной в октаву. Контрапункт с гармонической линией, острой и уплотненной, ее рисунок тот же, что и в первой части, где бас и этот «строительный материал» существуют раздельно.

Но они растут

На синей

Нарисованной воде,

Как ты и я,

Вот рядом,

Вот — нигде.

От начала до конца маленькой строфы — путь от пиано до трех форте. Вокальная партия держит три такта самую высокую ноту этого романса (ре второй октавы). И мощное, в четыре октавы проведение басовой темы. Внезапное subito piano. И фигура баса появляется, как в начале, только в глухой контр-октаве и сходит на нет.

Музыка создает собственное движение, полифонию, укрупняя, проясняя смысл стихов. Не вербальный смысл, а собственно тот, что составляет суть любой поэзии, если это поэзия. («Текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое», — Мераб Мамардашвили). Через музыку он становится более определенным, ощутимым. Очевидным, что ли. Как будто музыка — подзорная труба, который приближает к нам этот объект — невысказываемое.

Состояние пустынности мира и одиночества усиливается вторым романсом:

И за белой скатертью

И за белой книгою

Есть и ты,

Есть и я.

Не пройдет и дня

Ни за белой скатертью,

Ни за белой книгою

Ни тебя,

Ни меня...

Жесткая музыкальная конструкция выходит из формы стихо­творения. Первые четыре фразы — первая часть. Висящие аккорды с ниспадающим басом и восходящей малой секундой, на которые накладываются тихие фразы речитативной вокальной партии. «Не пройдет и дня» — средняя строчка — становится серединкой, голос эту строчку распевает. В партии фортепиано — отголоски романтической фактуры, но «разреженной» и диссонантной, которая приводит к появлению первоначального аккорда на два форте в другом регистре, как будто развитие ее завоевывает звучащее пространство. В правой руке появляются секунды, которые в сочетании с партией левой руки — одним штрихом — воспроизводят бой часов. Крошечное повествование о пространстве и времени. И жизни, которая есть всего лишь миг, случившийся на их пересечении...

Романс «Приезжай» тоже организован в трехчастную форму. Хотя это так далеко от классических понятий трехчастности, симметрии и деления на периоды и определенности кадансовых оборотов. Просто повторение материала — неизбежный и необходимый формообразующий принцип. Как необходимое развитие мысли и ее подытоживание. Как способ выстраивать слова в предложения, ставить точку и применять в разговоре логику.

Первый раздел — аккорд и возглас на пределе отчаяния, просто крик — «Приезжай ко мне!» — сменяется внезапным шепотом — «во сне». Аккорд, и тихо, быстро, почти проговоренное — «напиши письмо на песчаном дне». Реприза повторяет эту же строфу практически без изменений, без трансформаций настроения. Только оно чуть-чуть приближено, укрупнено, как будто объектив фотоаппарата наехал чуть-чуть ближе. Уже в начале понятно, что все произошло.

А вот серединка намного протяженнее начала и конца. Стремительный бег шестнадцатых в характере «моторных» частей гайдновских, моцартовских сонат. Но разложены они по современной гармонии, преодолевающей принадлежность к определенной тональности. К тому же, в отличие от классической фактуры такого типа, фигуры движения шестнадцатыми постоянно варьируются. Такая лихая игра с классикой!

Кстати, в этом цикле очень определенно чувствуется вовлечение в свой «строительный материал» приемов старинной музыки, что чрезвычайно важно. Вокальная партия при этом парадоксально статуарна. Залигованные на три такта целые ноты. А последняя фраза перед финалом на словах «ко мне» — и вовсе на четыре. Она вообще строится на нескольких нотах. Так может отчаянно звенеть телефон. Или бить в колокол. Или кричать отчаяние.

Фактура фортепианной партии, сходная с этой, встретится в романсе из цикла на стихи Леонида Мартынова «Вода». Поразительно, что вода, и здесь, и в мартыновском цикле, не место действия и даже не среда, а образ. И даже не образ воды как таковой. Через ощущение воды создается образ состояния, внутреннего состояния героя.

Состояние романса «Приходи ко мне во сне» неизменно на протяжении всей первой части. Что должно было свершиться, а вернее, быть понято, узнано, уже свершилось, еще до начала музыки, еще в той тишине, которая ей предшествовала. Второй романс снимает легкую, эфемерную надежду первого. Здесь — только то, с чем необходимо если не смириться, то — жить.

В этом цикле нет сюжета действия. Есть сюжет ощущений. Даже, скорее, одного ощущения. Пусть в разных проявлениях, но одного. Одиночества, потери, усиливающих остроту восприятия мира, его ирреальность. Реально лишь одно это ощущение.

Цикл Кирсанова написан для женского голоса на текст поэта-мужчины. Но в нем нет ни одного местоимения или глагольной формы, определяющих пол — мужской или женский, — от лица которого произносится текст. Сознательная или подсознательная — это другой вопрос, но это намеренная неопределенность. Неопределенность — male-female — не стирание полового признака, а некое слияние женского и мужского в чувствовании. Причем не в гармонии слияния в любви завершенной, а слияние в незавершенности, разрыве, трагической потере. Такой странный способ достигнутого состояния идеального, когда «Есть и я, есть и ты» и одновременно «Ни тебя, ни меня».

Вокальный цикл на стихи Леонида Мартынова написан в 1962 году и посвящен Заре Долухановой. Он прямо продолжает находки предыдущих циклов, хотя он ближе всего к «Акварелям». Выбранные Микаэлом Таривердиевым стихотворения Мартынова, по ощущениям, стихотворным задачам близки японцам. «Вечерело», «Вода», «Листья» — три романса, в которых эмоции передаются через состояния природы, через «оживление» луча, воды и листьев, которые становятся героями мини-поэм.

Эти герои словно отстраняют автора от безумной страстности цикла Маяковского, от отчаяния «Приезжай» из цикла на стихи Кирсанова. Это скорее мир в ощущениях. Так автор воспринимает мир — с шелестом листьев, страстной жизнью воды, оцепенением февраля. Этот мир достоверен, потому что он отражен в ощущениях. Нет ничего реальнее этого мира, мира ощущений. Потому что описания могут быть неточными, они у всех разные. А вот ощущение — это всего лишь ощущение. Реальность тобой пережитого и в тебе остановившегося мгновения.

Вечерело.

Луч закатный,

Удлиняясь мало-по-мальски,

Прямо в город необъятный

Глянул хмуро, по-февральски.

Вечерело.

Вот и все стихотворение первого романса цикла. «Медленно. Хрупко» — в цикле точные авторские ремарки настроений и темпов. Пять тактов фортепианного вступления. Две линии графически ясно очерченных голосов: холодные ноны и протяжный бас на legato. Зависая на соль большой октавы, он остается единственной звучностью партии фортепиано в момент вступления голоса. Разнесенные в пространстве, они создают ощущение пустоты, холода. Вторая фраза за счет размеренного аккомпанемента намечает движение к внутренней кульминации. В этот момент происходит и смена метра с четырех четвертей на шесть восьмых. Кульминация моментально «сворачивается». Она занимает лишь два такта, две ноты вокальной партии. Опять смена размера на четыре четверти. В конце романса — крохотная реприза на первой фразе и том же одиноком и протяженном соль, усеченный возглас из вступления. И еще более глубокое соль контр-октавы. Ощущение холода, зимы, вечернего длинного луча. Настроение, образ создан минимальными средствами.

Второй романс: «Вода». Ремарка: «стремительно, темп нигде не менять».

Партия фортепиано также представляет собой две линии, два пласта: стремительные шестнадцатые и острая, подчеркнутая акцентами интонация нижнего голоса. Столь же остро вступает вокальная партия, которая на последнем слоге строфы («столь чиста») вдруг «растягивается» в стиле классических оперных распевов. Резкая смена гармонии, консонанса — диссонансом, и речитативное решение следующей строчки. Развитие сюжета «воды» приводит к полной смене фактуры, уже непрерывающемуся движению, в котором у фортепиано практически отсутствуют паузы. Еще один виток напряжения — и вновь смена фактуры, на еще более стремительную, решенную на альбертиевых басах в левой руке. Как будто водный поток несется неудержимо, все быстрей и быстрей. Вокальная партия при этом на фразе «Ей не хватало течь везде», напротив, все увеличивает свои длительности и застревает на кульминационной ми второй октавы почти на три такта. Фактура после кульминации постепенно сворачивается, возвращается к первоначальному состоянию, образуя лишь небольшой всплеск перед кодой. И крохотное окончание (ремарка автора «старательно»), типичный классический кадансовый оборот, с grupetto и классическим голосоведением. Это и есть «дистилированная вода». Маленький нюанс: кадансовый оборот не завершающий, а промежуточный, как бы открытый.

О роли классических средств, используемых Микаэлом Таривердиевым, можно написать отдельную главу, здесь же отмечу лишь одну деталь. Когда появились его первые сочинения, давно оформился стиль неоклассицизма, заявленный в полной мере Игорем Стравинским. И уж совсем давно была написана «Классическая симфония» Сергея Прокофьева. Очень многие музыканты ощущали необходимость переосмысления, трансформации, а может быть, и возврата к классическим канонам. В разной степени, в различных их претворениях. Это не случайно. Дебри, в которые завел музыку авангард, сложнейшие, прежде всего для слуха и восприятия, музыкальные технологии ХХ века отталкивали людей часто даже от самого понятия «современная музыка».

Особенность использования Микаэлом Таривердиевым классических приемов особенное, отличное и от Прокофьева, и от Стравинского, и от Шнитке, который в средний период своего творчества широко использовал и тематизм, и приемы барочной, классической, романтической музыки. Для Стравинского это строительный материал, от которого он находится на дистанции, форма баховского концерта, его тематизм — это игра в барокко. Для Шнитке форма Concerto Grosso, темы a la барокко — способ сопоставить, столкнуть два музыкальных мира. Микаэл Таривердиев присваивает мир классики, как он присваивает стихи, на которые он пишет. Он чувствует этими категориями, он разговаривает на этом языке, как на своем, а не как на иностранном. Он погружает фактурные приемы, гармонические ходы, форму в свои интонации, а иногда даже классические интонации делает своими. Причем в разных сочинениях, на разных уровнях сложности музыкального материала этот баланс меняется в ту или иную сторону.

Скажем, в «Воде» это сочетание в пользу терпкой, современной линеарно-модальной гармонии. В другой период творчества, в других жанрах (кино, монологи, мадригалы) классические приемы преобладают — в гармонии, мелодике, фактуре. На слух они воспринимаются иногда настолько классично, что не всегда поддаются даже жанровому определению, а музыкантов пугают своей простотой. Но тогда композитору необходимо вводить другие приметы современности, другие современные технологии. И он это делает. И несмотря ни на какие классические аллюзии, ни на кажущуюся простоту изложения, его интонация всегда остается узнаваемой.

Еще один признак стиля Таривердиева — отсутствие общих форм движения. Каждый элемент фактуры, каждый прием — элемент в создании образа. Созданию образа подчинено все. Нет ни одного произведения, которое не творило бы некий, часто вполне конкретный, образ, эмоцию. А этот образ, эмоция, в свою очередь, — ответную эмоцию у слушающего музыку. Отсюда — и лаконизм, и отсутствие «воды», ничего не значащих музыкальных пробежек, излишней виртуозности.

В этом смысле интересно пройтись по нотам романса «Листья», третьего, завершающего цикл на стихи Мартынова.

Они лежали на панели,

И вдруг они осатанели

И, изменив свою окраску,

Пустились в пляску,

Колдовские...

Я закричал:

— Кто вы такие?

«Мы листья», —

Они в ответ зашелестели

(шелестели, шелестели, шелестели, шелестели).

Мечтали мы о пейзажисте,

Но руки, что держали кисти,

Нас полюбить не захотели...

Мы улетели, мы улетели…

Фортепианное вступление представляет собой крохотную трехчастную (11 тактов) форму, в которой первая часть — игра секунд на шесть восьмых — создает ощущение движения чего-то легкого, замедляющего свое «кружение» на четвертях и прерываемое паузой. Смена размера на три четверти и легкий кластер и вовсе его останавливают. Потом, как будто ветер возобновил движение, вновь приносит острые восьмушки staccato — это серединка. Кластер в низком регистре — опять остановка. Повторение секунд с первоначальной интонацией, но с варьированным концом — крохотная реприза. Одинокий протяжный си-бемоль выполняет роль кадансового баса.

Со вступлением голоса начинается развитие этого материала, но не по нарастающей, а, напротив, в сторону его разреженности и создания ощущения пустоты. Голос вступает без сопровождения с двумя речитативными фразами (авторская ремарка «рассказывая»).

Четыре пустых такта в вокальной партии. Кластер перемещается в верхний регистр, острые интонации восьмушками в левой руке разрешаются в диссонантное созвучие в более низком регистре. Эти созвучия — в более плотном и более разреженном звучании становятся образно-тематическим материалом. Он то прерывает движение, то, напротив, словно снимает оцепенение. Появление созвучия уже воспринимается как краска, как заданная тема, один из лейтмотивов, вернее, лейт-созвучий, романса.

Размер меняется уже не с трехдольного на трехдольный (шесть восьмых — три четверти), а на четыре четверти. Кластер меняет ритм, свою окраску, будто краски фортепиано следуют за словами стихотворения, и из статичного превращается в бешено движущийся. Также внезапно движение на возгласе «колдовские» прерывается.

Вступление в диалог листьев (с авторской ремаркой «нежно») меняет все настроение. Уже знакомое созвучие, которое варьируется на разной высоте за счет ритма и фактуры, преображается в покачивающийся, убаюкивающий аккомпанемент таинственно и сладостно звучащему голосу, поющему теперь от имени листьев. Длинный распев слова «мы» на фразе «Мы — листья» завершает звуковое живописание образа таинственных, загадочных, нежных листьев.

Качающийся аккомпанемент тает вместе с возгласом листьев, после чего, вновь с пометкой «рассказывая», вступает голос. И тут автор позволяет себе продлить фонетическую находку поэта, продолжив на одном звуке повторение слова «шелестели» до шепота. После шепота и паузы с ферматой вновь появляется «качающийся» аккомпанемент. Как всегда у Таривердиева, ткань и фактура развивается и видоизменяется постоянно. Вступает «голос листьев» на «качающемся» аккомпанементе, но опять же в слегка видоизмененном движении, уже не четвертями с точками, а ровными четвертями. То есть движение становится чуть живее. Еще и за счет фразы у голоса, поющего нота-против-ноты, но ненадолго. Фраза опять же изысканно распевается на слове «что» и заканчивается вновь нота-против-ноты. Следующая строчка и вовсе проговаривается (авторская пометка: «просто сказать с грустью»). После чего появляется уже знакомый элемент — разложенное по клавиатуре диссонансное созвучие в той же последовательности нот и в том же ритме, который играет не только формообразующую роль. Это начало репризы трехчастной формы. Это «ответ листьев». Правда, в репризе чуть меняется гармония. Терция фа-ля избавляется от секунды. Диссонансный аккорд, появляющийся как остинатная фигура, просветляется. Это разложенный широко большой септаккорд на фа, который в условиях остроты гармонических красок романса воспринимается как тональный знак.

«Голос» листьев повторяет свою первую фразу. Распев на фразе «мы улетели» переходит в пение нота-против-ноты. И на последнем слоге голос и правда «улетает» на волне глиссандо. Фортепиано отвечает восходящим глиссандо по трем октавам от фа первой до ми четвертой. Бас повторяет фа, подтверждая его устойчивость. В верхнем регистре, с ремаркой автора «постепенно угасая», повторяется интонация распева листьев. И на четырех пиано в верхнем регистре, уже как совсем далекий отзвук, дважды появляется кластер.

В цикле нет ключевых знаков, его скорее можно определить как модальный, хотя ощущение тональных центров, как и их смены, несомненно присутствует. В этом цикле гармония более терпкая, диссонантная, нежели в «Акварелях». Но такова и сама поэзия. Современная поэзия. Не только по строению стиха, но и по ощущению, по присутствию современного города, его образа, примет его жизни в сюжете цикла. Тем интереснее воспринимается игра с классикой в музыкальном ряду.

От исполнителя этот цикл требует еще более детального владения голосом. Здесь также разрушительно для образного строя пение форсированным штрихом, оперным голосом, крупным мазком. Множественность нюансов — от распева (без нажима) до проговаривания, техники sprechstimme, и просто сказанной с грустью фразы, шепота в «Листьях».

Вокальный цикл «Три романса на стихи Беллы Ахмадулиной» помечен 1963 годом. Тогда же Микаэл Таривердиев познакомился с Лилей Брик. А в ее доме — с Беллой Ахмадулиной. Но романсы написаны им до знакомства с Беллой Ахатовной. Микаэл Леонович вспоминал, что впервые прочел ее стихи в трамвае. Тогда и возникла идея цикла. Впервые — на стихи не просто современного поэта, но современника, ровесника, человека его поколения.