Книга 1 15 страница

— Могу и написать, — ответил я.

— Кстати, а сколько это может стоить? — спросил он.

Вот тут я замялся.

— Право, не знаю, не приходилось писать музыку к свадьбам. Ни к королевским, ни к другим.

— А какой критерий? — не успокаивается испанец.

— Ну, какой критерий... Я могу сказать не для королевской семьи, а как принято на нашем телевидении. Скажем, за песню, которую исполняют певцы под гитару, — показываю я на включенный экран, — минимум две тысячи долларов. Иногда и больше.

— Ага, значит, десять хоралов — двадцать тысяч долларов. Так?

— Меня это устраивает.

И он уехал готовить контракт, а мы с Верой стали строить планы: сбывается голубая мечта. Мы таки съездим в Рио-де-Жанейро! До поздней ночи смаковали поездку.

На другое утро раздается звонок. Слышу знакомый голос представителя двадцати испанских фирм:

— Это потрясающе! Я под впечатлением! Музыка хай класс! Одна просьба. Вы не могли бы в цене уступить?

Я не сразу понял, а потом говорю:

— Знаете что? Приезжайте, забирайте ноты. Я их дарю вам и вашей принцессе.

И так у меня всю жизнь. Поэтому когда мне говорят: вы сделали сто тридцать четыре фильма, — да вы же миллионер?! — мне трудно бывает отвечать, особенно за рубежом.

Когда-то в Мехико я познакомился с женщиной, которая написала знаменитую «Бесаме мучо». Она возглавляла музыкальное общество авторов в Мексике. Это была фантастически богатая женщина, хотя прославилась как автор одной песни. Так что я отвечаю на этот вопрос: я-то делал эти фильмы не в Америке, а в России. Скажем, за «Иронию судьбы…» получил пять тысяч рублей, за «Семнадцать мгновений» — одиннадцать. Вот когда я наконец сделал ремонт в своей квартире. Почти как у Моцарта в «Свадьбе Фигаро»: чести много, а денег мало.

Вот так мы с Верой побывали в Рио-де-Жанейро.

А про «прохиндеев», правда, еще до встречи с ними, написал оперу-гротеск «Женитьба Фигаренко». Сюжет, как мне это уже приходилось делать в «Калиостро», — классический, Бомарше, но перенесенный в наше время. Там есть Евграф, но не граф, Альмавивов, Альмавивова жена, Сюзонова и Керубинов, Базулев и Бартолович и, конечно, Фигаренко, который хочет открыть свою частную парикмахерскую. Когда я писал эту оперу, девятиголосные ансамбли, которые появляются, как и положено в комической опере, в финале каждого действия, я жутко смеялся. Получил наслаждение от работы огромное. Вообще считаю, что это лучшая моя опера. Но пока она не поставлена — стою в очереди авторов в Камерный театр. Ну что же, я же сам сказал Покровскому, чтоэто единственная очередь, в которой я готов стоять...

История же с испанцами имела свое продолжение. Позвонили мне как-то из Союза кино:

— Тут для вас письмо лежит. Откуда-то из-за границы. Приезжайте, заберите.

А мне все некогда. Или забывал я его забрать. Несколько недель валялось. Наконец взял. Привожу домой. Вижу — на конверте золотая корона. Вскрываем. Не по-нашему написано. Аккуратным почерком. Оказалось — собственноручное письмо от инфанты Елены. С благодарностью за подарок к свадьбе. Но и этим дело не закончилось. Поздним зимним вечером раздается звонок по телефону. Мужской голос представляется: кабальеро чего-то де чего-то. Говорит, что королева Испанская приезжает на день в Москву, специально послушать «Хованщину». И кабальеро зовет меня в Большой театр, чтобы лично представить королеве. Извините, говорю, очень занят. А про себя думаю: привет из Бразилии. Да и в Большой не хочется. Сказал бы вслух, да ведь не поймет же.

И все же я не могу не спрашивать себя: что со мной происходит? Брюзгой становлюсь? Черт его знает! Но не в этом дело. У каждого человека ведь два возраста. Биологический и внутренний. Они почти ни у кого не совпадают. Мне с молодыми явно легче, чем со многими из ровесников. И сегодня, когда мне уже за шестьдесят, друзья у меня — молодые. Например, подружился с Андреем Карауловым. По возрасту он мне в сыновья годится. А я этого не ощущаю, да и он, по-моему, тоже. Но самое интересное — с режиссерами.

Мне дорого то, что, когда я был молод, — меня приглашали молодые режиссеры. У нас с ними был общий язык. Ну это понятно.

Когда я стал старше, «среднего» возраста, — меня по-прежнему приглашали молодые. И я опять находил с ними общий язык. Сейчас, когда я уже в «третьем» возрасте, — меня снова приглашают молодые. И мы разговариваем с ними на одном языке. Значит, я не застыл, значит, я еще не такой «старый крокодил». Мне было интересно и приятно работать с Сережей Урсуляком, с которым мы сделали уже две картины — «Русский регтайм» и «Летние люди. Дачники». Когда он принес сценарий «Русского регтайма» и я прочел его, мне вдруг показалось, что в этом есть что-то от «До свидания, мальчики». Тоже три мальчика, только семидесятых — восьмидесятых. Как решит картину этот мальчик восьмидесятых? Какой будет ее интонация? Интонация Сережи Урсуляка оказалась мне близкой. И в нем ко мне в чем-то вернулся Миша Калик. И я думаю, что Урсуляк один из немногих, а может быть, единственный, кто сумел продолжить эстетику, линию каликовских картин.

А в восемьдесят девятом в Москву приехал Михаил Калик. Наконец-то его имя, его легендарные картины, почти на двадцать лет выкинутые из жизни, возвращались из небытия. Им повезло меньше, чем картинам Тарковского. Они были вычеркнуты из жизни не одного поколения. В аэропорту его встречали уже порядком постаревшие мальчики и девочки из нашей компании шестидесятых. Интервью на телевидении, в прессе, ретроспектива фильмов — в моду вошли те, кто возвращался. Миша не вернулся насовсем. Он вернулся снимать. Калик и в Иерусалиме оставался Каликом. Он никогда никому не пытался угождать. Он всегда больше всего ценил свою независимость. И поэтому приехал снимать свою следующую большую работу в Москву.

Он вернулся через восемнадцать лет. Со сценарием киноэпопеи. О своей жизни. Жизни Михаила Калика. Никто не верил, что можно снять картину, в которой задействовано 150 актеров, где нужны огромные массовые сцены. Но он снял этот фильм. Фильм-мемуары, «советский Амаркорд» режиссера из Израиля. Фильм о его жизни. О человеке — Михаиле Калике и человеке вообще. О добре и зле. О мальчиках, которые жили, любили, снимали фильмы. И один из них уехал.

Мальчики думали, что навсегда. Но он вернулся. «И возвращается ветер» — новая наша совместная картина была показана 14 ноября. Двадцать лет назад именно в этот день Калик покинул страну. Большой зал Дома кино был забит. Многие плакали. Калик вернулся — и вместе с ним особая, пронзительная интонация. Здесь есть и светлое, и страшное. И мальчик, идущий за солнцем, и лагеря с поразительными по достоверности сценами. Этот план наголо стриженных зэковских голов на тонких некормленых мальчишеских шеях — на морозе сняты по приказу шапки по случаю смерти главного «пахана» в 1953 году. И реминисценции из прежних фильмов, которые в конечном счете — о жизни этих светлых мальчиков. По-следних романтиков, последних идеалистов. Наступает другое время. Не их время.

До свидания, мальчики!

Я все время думаю о том, почему я так живу? Меня все спрашивают: зачем я прихожу в Союз кинематографистов, что я там делаю, зачем стал секретарем по социальным вопросам, зачем руковожу компанией «Мир кино»? Ты композитор, известный, действующий, почему, почему ты ездишь выбивать квартиры, зачем занимаешься всей этой чепухой? Ничего лично для себя я от этого не получаю, тем более что прекрасно знаю: творческий союз, любой — композиторов, писателей — обреченный вариант, не имеющий никакого смысла. И вдруг я понял: с юности я занимался своим прямым делом — писал музыку — ночью, до трех-четырех утра. Или сидел за столом за партитурой, или записывал, или она просто крутилась у меня в голове, а я в это время просто лежал и думал и как будто бы ничего не делал. Но она у меня крутится в эти часы. А постоянно отдавать невозможно. И я пришел к выводу, что, оказывается, так я набираюсь впечатлений. Может быть, неприлично, нехорошо говорить о том, что вот я куда-то еду, для кого-то что-то выбиваю или пытаюсь сделать — чтобы набраться впечатлений. Конечно, я это делаю, потому что хочу сделать добро. И все-таки не только для этого. Я питаюсь. Думаю, что это не так грешно. Может быть, если бы я питался злом, это было бы грешно. А я питаюсь тем, что стараюсь кому-то сделать добро. Я мно­го лет не мог ответить на эти вопросы. Зачем я занимаюсь этой чепухой? Оказывается, вот зачем. Вот как был написан альтовый концерт? Он просто выскочил из меня, целиком, весь готовый. Это требует топлива. Самое любопытное — я так жил всегда. Меня не интересовало, будет ли это исполнено или не будет. На жизнь я зарабатывал музыкой к кино, которая была мне интересна, не скрою. Но и музыка к кино — она тоже дает мне топливо. Здесь постоянно идут какие-то эксперименты: вот это будет звучать так, а вот здесь — по-другому.

Злым гением в моей жизни оказался Родион. Не желая этого. А может быть, и желая, не знаю. Вот таким злым гением не смог оказаться другой мой друг, Андрей Вознесенский, который говорил мне: «Ты плохой отец своим детям (он имел в виду музыку). Написав музыку, ты должен ее устроить, заставить ее исполнить, издать. Я для этого на все, что угодно, пойду, я пойду в ЦК, я готов унизиться, лишь бы мои стихи увидели свет». Или еще он мне говорил: «Ты хочешь остаться целкой в бардаке». Но мне всегда был важен процесс. А вариант передачи музыки кому-то мне был неинтересен. Глупо, наверное. И неправильно. Наверное. Но это факт. И ходить для этого в посольства, куда меня также звали, стоять тупо с бокалом виски в руке и разговаривать с людьми, которые мне совершенно не интересны, — такой цены я не хотел платить и не хочу. Так же как и не ходил в ЦК на стакан чая. Я никуда не ходил. Я жил своей отдельной жизнью.

Когда после болезни, после инфаркта, вдруг позвонил Щедрин и сказал, что вот сейчас будет пленум и он просит меня войти в его секретариат («Ничего не надо, — говорил он, — главное, чтобы было твое чистое имя, твои чистые руки»), я дал согласие, полагая, что все для меня останется по-старому. Это была одна из страшных ошибок моей жизни.

Меня совратил не Щедрин. Меня совратила атмосфера, где вопрос престижности — где будет исполнено, в каком концертном зале, в каком отделении, в каком сочетании — не музыка, а вот ЭТО было важно. И вдруг я тоже стал обращать на ЭТО внимание. За те несколько лет, что я провел в стенах Союза композиторов, я очень долго расплачивался. Я никогда бы не влез в историю с Большим театром, если бы не вот этот неверно понятый, вернее, чужой принцип жизни. С этим балетом, с третьесортным балетмейстером. Со многими другими обстоятельствами места и времени. Но мне казалось: Большой театр меня пригласил! И вместо того чтобы вести себя как всегда: вот партитура, ни одной ноты здесь не меняется, не нравится — до свидания, — стыдно сказать, но мне так хотелось, чтобы в Большом театре поставили мой балет, что я стал переделывать — не по указке начальства! — а потому, что «вот это неудобно будет балетмейстеру», «а это будет неудобно станцевать», «а это неудобно будет тому», «а это непривычно», «а вот Хачатурян тоже переделывал». И все становилось более банальным, а потом я стал переставлять номера, потому что танцовщики уставали... Я сам погубил свой балет. И когда понял, что это для меня смерть, я просто сказал: «До свидания! Я вас знать не хочу! Ни Союз композиторов, никого, я вас знать не знаю». Но долго, несколько лет, я приходил в себя, возвращал себе свое состояние. Человек, нормальный человек, не может жить в состоянии других. Он может жить в состоянии своем, которое ему понятно, тогда он живет нормально. А я всегда жил так: я просто живу. И никакая моя музыка не перебьет это мое ощущение. Я не чувствую себя мессией, как чувствуют себя из трех с половиной тысяч композиторов все три с половиной тысячи, и, главное, не желаю себя чувствовать таковым. Музыка — одна из сторон моей жизни, есть масса других проблем и дел. Еще есть рассвет, еще есть ночь, еще есть море, есть океан, есть водные лыжи, есть многое, что мне очень интересно. Еще есть моя любовь. И музыка — один из аспектов моей жизни.

Я жизнью заплатил за то,

что жил, как хотел.

Редьярд Киплинг

Мы собираемся лететь в Сочи на все лето. Сначала — на «Кинотавр». Потом — в «Актер». А потом — как получится. Мы летим к морю в надежде на море. Море помогает всегда. Море помогает почувствовать себя лучше, избавиться от хандры, работать. На море мы хотим закончить книгу, первые главы которой уже передали для публикации в журнал «Киносценарии». Этой книгой мы занимались несколько лет. Микаэл Леонович то с увлечением диктует мне большие отрывки. То бросает ее, махнув рукой, предлагая самой написать целые главы:

— Ну ты же все знаешь, если хочешь — сядь и напиши. Зачем ты ко мне пристаешь?

Когда мы сидели в маленьком шумном ночном кафе в Риме, прямо под стенами замка Святого Ангела, с Наташей Рюриковой, о чем-то болтали и было так весело и интересно, Наташа предложила что-нибудь написать для «Киносценариев».

— Да у нас уже кое-что есть, — признались мы.

— Так дайте.

— Но это только первые две главы.

— Пишите дальше, — предложила Наташа.

Тянули мы долго. Мне никак не удавалось уговорить Микаэла Леоновича вернуться к рукописи.

— Может быть, мы опубликуем эти главы? Тогда ему придется закончить книгу, — заговорщически обращалась ко мне Наташа.

— Так и решили. Мы летим в Сочи, когда первые два номера журнала уже в наборе.

— Вместе с большим количеством вещей — все-таки уезжаем минимум месяца на два — я положила и маленький диктофон. Точно помню, что я его тщательно упаковала. Но в Сочи мы его не находим. Десять раз перерываем чемоданы. Он пропал.

— Спрятался, — говорит Микаэл Леонович.

Мы пробуем договориться с кем-нибудь, чтобы диктофон передали из Москвы. Не получается. В «Актере» тоже ни у кого диктофона нет.

— Ничего, закончим в Москве. У нас еще есть время, — успокаивает он.

25 июля, когда я осталась одна в нашем номере на пятнадцатом этаже санатория «Актер» и ко мне приехали какие-то люди за одеждой, я передала им смокинг, который мы брали для «Кинотавра», но который Микаэл Леонович так и не надел, рубашку, туфли... Из башмака выпал наш маленький диктофон. Мы были правы: мы брали его с собой. И Микаэл Леонович был прав, как всегда, — диктофон спрятался. У нас странные взаимоотношения с вещами, среди которых и с которыми мы жили. Перед поездкой в Сочи отключается радиотелефон, ломается телевизор, гаснет электронная записная книжка. Уже в Сочи останавливаются часы. Прячется диктофон.

Мы не успели сделать последнюю главу. Поэтому мы ее делаем. Только теперь от моего лица.

Я, Вера

Еще в детстве мне казалось, что со мной должно произойти что-то необыкновенное. Нет, не казалось — я была уверена, что это произойдет. Я всегда ждала ЭТО, сама не зная что. А может быть, зная, что это что-то, что у взрослых называется «любовь». Иногда я неслась, боясь опоздать, как будто знала куда. Неслась сломя голову, не опасаясь за то, чтобы она осталась целой. Я правда никогда ничего не боялась. Я не знала чувства страха. Я пронеслась через детство, через Гнесинский институт, через увлечение старинной музыкой. Из медиевистики — изучения старинных манускриптов XIII–XIV веков — я попала в газету и во взрослую жизнь, где был маленький ребенок, интересная работа и муж. К браку я довольно скоро стала относиться как к неизбежному злу. Брак он и есть брак. И я понеслась дальше.

В то утро я оказалась в Зале Чайковского. Никаких предчувствий у меня не было. Хотя именно тогда, в тот год, «нервы были обожжены». Потом, много позже, я определила это ощущение — ощущение себя в невесомости. Которое дает музыка Баха, Моцарта. Которое вдруг возникает после сильных переживаний. Или — трагических, или — радостных, но к которым всегда почему-то примешивается ощущение неизбежности утраты. И ты летишь, летишь, но только в невесомости. Внутри все натянуто так, что ты даже не ощущаешь этого натяжения.

В Зале Чайковского идет репетиция вечернего концерта. В пер­вом отделении исполняется скрипичный концерт, во втором — кантата «Доктор Фаустус». Во втором — Шнитке, в первом — Таривердиев. Я была из страны непуганых идиотов. Мои родители (это отдельные семьи, где и мама и папа — университетские профессора) по принципиальным соображениям не покупали телевизор. Фильмы «Семнадцать мгновений весны» и «Ирония судьбы…» мы, конечно, смотрели. Специально ходили к друзьям. Вообще-то мама считала, что иметь телевизор дома вредно. И Микаэл Таривердиев начался для меня со скрипичного концерта, с оперы «Граф Калиостро». Нет, все же не совсем так. Я помню вечер в Крыму. Мне тринадцать лет. Я сижу на берегу моря в пионерлагере «Артек». А из радиоприемника вдруг раздается голос: «Кто тебя выдумал, звездная страна?..» Песня о Маленьком принце. Чья музыка? Я об этом не задумывалась. Мне просто хотелось плакать...

Большинство ломится на этот концерт, да и на репетицию тоже, из-за Шнитке. Сценарий шумихи продуман умело: заранее заявлена Пугачева, да еще в партии Демона обольщающего. Потом пошел слух, что то ли ей запретили петь, то ли она отказалась, то ли не справилась с партией. Но аншлаг был обеспечен. Билетов не было. Прессу пригласили на репетицию. Шел фестиваль «Московская осень». Накануне состоялась премьера двухчасового «Приношения» для органа Родиона Щедрина. И мне нужно подойти к Микаэлу Таривердиеву с вопросом: не согласится ли он написать об этой премьере для газеты «Советская культура», где я тогда работала.

Вот так я к нему подошла. Он ответил, что, возможно, напишет, но даст ответ вечером, после концерта.

— А у меня нет билета.

Так мы познакомились.

Мне был выдан билет. Билет на тот рейс, которого я ждала. Билет на полет в невесомости, где есть дата вылета, но нет точки приземления. У взрослых, кажется, это называется любовью. Но мы не были взрослыми.

Шли репетиции «Графа Калиостро» в Камерном театре. Микаэл Леонович увлечен театром, постановкой — музыканты встречают его с восторгом. Маша Лемешева, уже через несколько лет после премьеры, с некоторой ревностью сказала:

— Когда я пою Прасковью Петровну, мне жаль только одного: что завтра ее будет петь другая певица.

В перерыве между репетициями вокруг него собираются все, кто только есть в театре. Он притягивает к себе как магнит. И выделяется в любой компании. Он особый, особенный. Не такой, как все, отдельный. Как человек, как музыкант. Его музыка не вписывается ни в какие привычные рамки. Она узнаваема с первых тактов. Это очень хорошо понимает тот же Родион Щедрин. «К его музыке нельзя подходить с обычными мерками», — говорит он. К нему как к человеку — тоже.

Для меня его музыка стала идеалом современной музыки вообще. Мне близки в ней те каноны классики, которые он на свой, современный лад воспроизводит, «оживание» в ней тех жанров, которые, казалось бы, уже давно канули в Лету — например, мадригалов (иначе и не назовешь многие его вокальные вещи, которые называются то песнями, то монологами, но по сути это современные мадригалы), какое-то удивительное чувство слова и поэтичность всего, что он делает. А комические оперы на современный сюжет! И постоянный спор со всеми вокруг: серьезная музыка может быть интересной! Опера должна быть захватывающей! На эстраде может звучать хорошая поэзия! Авангард давно уже не авангард! Он спорит со всеми. И в том числе с самим собой. Но, главное, его музыка дает то ни с чем не сравнимое ощущение невесомости, которое возникает неизвестно из-за чего и непонятно почему.

«Калиостро» еще репетируют. А он уже думает о другой опере — о «Путешествии дилетантов» по роману Окуджавы.

Я тогда еще не читала этого романа. И мне странно, когда он, открывая мне дверь, говорит:

— А вот и господин ван Шонховен пришел. И армячок у него есть.

У меня и впрямь была вышитая дубленка, которых по Москве тогда ходило очень много.

Вскоре я прочла этот роман. Тогда он вышел отдельной книгой в сером переплете. И подумала, что у меня, наверное, все-таки другая роль.

«Господибожемой», — любимая моя фразочка. Я прямо так и вздрагивала от этого рефрена Александрины. Но не мы распределяем роли...

Мы придумали свой мир. И закрыли его тайной. Нам было так хорошо! У нас даже Новый год свой. Еще когда мы не могли его встречать вместе, 31 декабря мы переводили все часы в доме на четыре часа вперед. Ставили видеопленку «Иронии судьбы…», подгоняли бой курантов в фильме к этому же времени. И наступал Новый год. Это и был настоящий Новый год.

Впервые я вышла «на свет Божий» в Сухуми. Ашот, водитель катера из сухумского Дома творчества «Лилэ», договорился со своим братом, что мы поживем в его недостроенном доме на окраине города, у маяка. Из московской слякоти я прилетела в теплую нежную ночь. Октябрь, угасающее абхазское лето. Маленький блестящий одинокий баклажан в огороде. Полосатые матрасы, привезенные из Дома творчества. Солнце по утрам бесцеремонно заглядывает в окна без занавесок. Мы больше не хотим и не можем расставаться.

У него всегда было два мира — один для публичной жизни, которую он все меньше любит и от которой все больше отгораживается. Его большие очки, без которых он чувствует себя раздетым, тоже своего рода защита. Другой мир, свой, тщательно оберегаемый и мало кому известный, в который вхожи очень немногие люди. Единицы. Даже родственников он выбирает себе сам. Миру Салганик, с которой дружит много-много лет, называет своей сестрой, из-за чего возникает масса недоразумений.

— А вы говорите по-армянски? — спрашивают ее после такого представления. Вернее, подтекст другой: «Вы тоже не говорите по-армянски?»

Она жутко злится. Но ничего с этим поделать не может. По его внутренним представлениям она действительно его сестра. И он в это действительно верит.

— Почему его все так любят? — удивлялся Родион Щедрин, наблюдая, как даже люди, которые, казалось бы, ничем с ним не связаны, с радостью кидаются ему на помощь. Не говоря уже о близких. Микаэла Леоновича действительно любят все, кто внутри его мира и кто не пытается его перестроить, перекроить на свой лад.

Мир перестраивает он сам. Всякий раз, оказываясь в номере гостиницы, пусть даже на день или два, он переставляет мебель. Когда садится работать, не может взять в руки карандаш, если на столе и в квартире не наведен идеальный порядок. Каким должен быть этот порядок, он тоже устанавливает сам. Вот на этой стороне — пепельница, а на этой — папка партитурной бумаги, а вот здесь — зажигалка, а под правой рукой — автоматическая японская точилка для карандашей, которая производит неизгладимое впечатление на тех, кто впервые слышит жужжание этого агрегатика. Он не может работать и жить в беспорядке.

— У меня нет позиции, — говорит он.

Это предельная степень самоосуждения. Ощущение крайнего дискомфорта, которое он любой ценой должен преодолеть.

— В семье виноватым может быть всегда только один. Неужели ты не понимаешь, что это очень удобно? Не нужно разбираться, выяснять отношения.

Так мы выводим формулы нашей совместной жизни. Виновата всегда я. И никогда с этим не спорю. В этом конечно же есть элемент игры, который нравится нам обоим и без которого все может стать скучным. А скука — это невозможно. Тем более что поразительным образом Микаэл Леонович всегда прав. Нам не пришлось привыкать, подгонять себя друг к другу. Все было давно подогнано. «Майя, — говорил он всегда о Плисецкой, — не человек. Она — явление природы». О нем можно сказать то же самое. Микаэл Таривердиев — это явление природы.

Его любили везде и всегда. Но только не в Союзе композиторов. Там он вызывал чувство опасливого недоумения. Неизвестно, чего можно было от него ожидать. Когда Родион Щедрин позвал его в свой секретариат, в Союзе композиторов секретарская должность воспринималась как представительская синекура. Так было привычно. Но Микаэл Леонович же был убежден, что его позвали работать. Если он дает согласие войти в секретариат, он должен что-то делать. Не сидеть же просто так?! И он стал вникать во все, чем вызывал подозрительность окружающих. То он предлагал пересмотреть списки исполняемой музыки на фестивале «Московская осень», то организовать кассу помощи старикам, да мало ли что еще.

Не мог он жить и по законам группы. Принцип «против кого дружим» ему отвратителен. У него одна группа — группа талантливых людей. И по этому принципу ему близки и Родион Щедрин, и Шнитке, и Губайдулина, и Рыбников.

Я помню, когда Валерию Гаврилину, к которому он относился просто восторженно, хотя едва с ним был знаком, присудили Государственную премию, Микаэл Леонович предложил послать телеграмму с поздравлениями от имени российского Союза. Секретариат этому воспротивился. Это был «другой лагерь». Свиридовский. Тогда Микаэл Леонович послал телеграмму от своего имени. Валерий Александрович прислал ему письмо. Так началась небольшая переписка и регулярная «перезвонка» — они поздравляли друг друга с Рождеством, Пасхой. Гаврилин ответил ему таким же искренним восхищением. «Вы очень добрый человек, и удивительно, что сохранили свою сердечность, будучи музыкантом. Это почти невероятно. Правда, вы музыкант необыкновенный и пишете по зову сердца. В моей музыке много такого, что сформировалось под прямым воздействием идей вашего изумительного творчества и нравственно на него опирается» — это письмо было особенно дорого Микаэлу Леоновичу. Тем более что получил он его в год Большого театра.

Не знаю, смогли бы они подружиться, живи Гаврилин в Москве или Микаэл Леонович в Ленинграде. Может быть, и нет. Слишком многим это было бы поперек всего. Но они услышали одиночество друг друга.

А Союз, может быть, в результате и послал телеграмму, как всегда посылал — по одной болванке. У нас таких перебывало много. Все они поразительно одинаковые.

У него собственный кодекс поведения, кодекс мужской чести, от которого он никогда не отступает и уважает его в других. Он часто говорит:

— Только дураки ничего не боятся. А храбрый человек — это тот, кто способен пересилить страх.

Меня поразили две истории, которые мне рассказал Карен.

— По воскресеньям отец брал меня в Сандуны. В Сандуновских банях высшего разряда есть бассейн. Тогда мне казалось, что очень большой. На одной стороне — постамент, на котором когда-то была то ли купающаяся нимфа, то ли пловец. Что точно, неизвестно, но постамент сохранился. И под ним над водой бассейна была, да и сейчас есть, полукруглая кафельная чаша. Голые мужики, выскочив из парной, с азартом прыгали с постамента в бассейн. Меня долго подмывало последовать их примеру. И однажды тайком от отца я на этот постамент забрался. Мне было лет восемь. Смотреть сверху вниз оказалось совсем не так, как снизу наверх. Прыгнуть я не решался. Вокруг столпились мужики и подзуживали:

— Прыгай, пацан, или слезай, не мешай.

Случилось то, что должно было случиться: отец меня заметил.

— Прыгай! — крикнул он мне.

Я растерялся. Ослушаться отца не хотелось, я очень дорожил его уважением. Но я точно знал, что если прыгну, то задену коленкой за чертову вазу.

Отец, поняв, что решимости мне не хватает, крикнул из воды:

— Ну слезай, если боишься!

Он сказал это, и я увидел такое сожаление в его глазах, что взял и прыгнул. Ногу распорол до самой кости. Отец при помощи банщика, у которого почему-то не оказалось бинтов, перевязывал меня разорванными нательными майками, их собирали по всей раздевалке. Он сам так испугался и растерялся, что, когда банщик дал ему невообразимых размеров флакон йода, у отца дрогнула рука и он вылил на рану, наверное, полбутыли. А бутыль была поллитровая. Потом он мне говорил:

— Больше всего меня поразило, что ты не кричал, а только тихо улыбался.

Этот прыжок стоил мне двухмесячного пребывания в Морозовской больнице. Но с этого момента отец всегда разговаривал со мной только как со взрослым. История, конечно, получилась скверная, особенно для отца, который принес меня к матери на руках. Догадываюсь, что ничего хорошего не услышал. Однако ни он, ни я никогда не жалели о том, что этот прыжок все-таки состоялся.

Вторая история случилась чуть раньше и в отсутствие Микаэла Леоновича. Карена взяли в магазин, где он попытался стащить коробку конфет. Ну не устоял человек перед соблазном. Мать вызвала Микаэла Леоновича разбираться с сыном. Когда он вошел, у него было такое лицо, что мать вскрикнула:

— Микаэл, не надо!

— Сама вызвала, — ответил он, поволок Карена в комнату и начал его душить: — Если мой сын — вор, мне надо застрелиться. Чем самому стреляться, я лучше тебя придушу.

— После этого, — говорит Карен, — я ни разу в жизни не дотронулся до чужого. Никогда!

Да, он ничего не боялся. Ничего, кроме двух вещей. Он боялся за самых близких. И боялся быть униженным.

— Сережа, ну хоть вы выступите, — уговаривала я концертмейстера оркестра Большого театра Сережу Гиршенко прийти на худсовет, когда готовился разгром балета «Девушка и смерть». — Ведь там никого, кроме вас и Копылова, из музыкантов нет.

— Вы себе не представляете, что будет со мной, если я это сделаю. Меня просто выживут из театра.

— Если вы хоть что-нибудь не скажете о музыке, он этого не переживет. Он умрет.

Сережа выступил. Выступил дирижер-постановщик Александр Копылов, который защищал музыку, как мог. «За» выступила Марина Семенова. «Против» — Васильев, Максимова, Уланова. Семеняке очень хотелось танцевать этот балет — это единственный балет, поставленный на нее. Но она молчала.