Специфика условности в журналистском произведении

Трансформация факта в документальный образ, как мы убедились, достигается за счет различных способов его твор­ческой обработки: типизации, авторской интерпретации и об­разной трактовки. В данном случае не последнюю роль играет авторское воображение, которое наиболее активно проявляет­ся при создании полноценных художественных образов, отли­чающихся от документальных своей вымышленностью. Впро­чем, как показывает журналистская практика, в документаль­ных типах творчества вполне допустимы условность и вымысел.

К специфическим особенностям очерковых произведений относится не только документальное отображение действитель­ности, но и ее художественное моделирование. Диалектика вза­имодействия этих двух начал обусловливает широкие возмож­ности в постижении реальной жизни во всей ее многопланово­сти. Если документалистика изначально ориентирована на точное фиксирование явлений и процессов действительности, то в ху­дожественном творчестве творцу предоставлены широкие воз­можности в плане использования вымысла в воссоздании кар­тины мира. Естественно, что в адресном очерке возможности публициста в этом смысле ограничены. Большая свобода в вы­боре художественных приемов имеется у автора безадресного очерка, где он в полной мере может использовать вымысел. Безадресный очерк ближе к художественным жанрам и его отграничение, например от рассказа, порой затруднительно. В свое время разделение очерков на адресные и безадресные сняло остроту проблемы, связанную с дискуссиями о допустимости вымысла в очерке. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о том, насколько свойственна документальным типам твор­чества категория условности. Например, С.А. Шомова пред­лагает рассматривать данное понятие с двух сторон. «Во-пер­вых, оно может выступать в качестве обозначения результата процесса отражения, качественной характеристики любой сту­пени отражения — от простейшего до самых сложных; такую условность мы предлагаем обозначить как когнитивную. Во-вто­рых, условность может рассматриваться не как результат, а как механизм, способ отражения, заключающийся в намеренной деформации явлений с целью постижения их сути — в данном случае речь идет об эвристической условности»[1]. Рассматри­вая категорию условности с точки зрения теории отражения, С.А. Шомова утверждает, что во всех познавательных процес­сах (будь то чувственное, рациональное, имажинитивное, т.е. напрямую связанную с воображением) в той или иной степени действуют механизмы условности. Но наиболее тесно, по ее мнению, категория условности «накладывается» на третий тип исходных составляющих процесса познания — имажинитивные элементы. Автор пытается разграничить феномен условно­сти с феноменом воображения, тем самым уточняя и объясняя природу условности. «Близость категорий воображения и ус­ловности заметна уже из определений этих явлений, которые оба связаны с мысленным пересозданием, переформировани­ем действительности. В процессе сопоставления данных кате­горий в гносеологическом, психологическом и эстетическом ракурсах становится зримой их различная содержательная на­полненность (так, если воображение определяется как много­сторонний процесс преобразующего отражения действитель­ности, то условность — это один из способов такого отраже­ния), несовпадение некоторых характеристик этих явлений»[2]. К сожалению, С.А. Шомова обозначила только общие кон­туры данной проблематики, так и не раскрыв вопроса о том, ка­кую роль играет воображение в журналистском творчестве и ка­ковы механизмы действия условности в публицистическом про­изведении. Роль воображения при создании очеркового произведения может быть активна потому, что творец является не только субъектом, но и объектом художественного отображения. В содержании любого очерка могут проявиться личностные особенности восприятия отдельной личности, его ценностные ори­ентации, впечатления, эмоции, чувства, жизненные установки и опыт, которые также входят в художественную часть его произ­ведения. «Адекватный образ, — пишет Л.Э. Варустин, — не яв­ляется мертвым зеркальным слепком с живой природы. Процесс его рождения предстает как продуктивный, созидательный, твор­ческий акт работы сознания, связанный с реализацией практи­ческих целей, удовлетворением общественных потребностей»[3]. Таким образом, механизм запуска воображения начинает сраба­тывать только тогда, когда у творца накоплены определенные впечатления, представления и образы реального мира. Образы воображения не могут возникнуть на пустом месте. Они обяза­тельно должны иметь свою питательную почву. В тех же случа­ях, когда творцу не хватает каких-то фактических данных для характеристики того или иного лица, или впечатлений для обри­совки той или иной ситуации, то здесь, если он пишет безадрес­ный очерк, он может использовать вымысел, т.е. нечто такое, что не существует и не существовало в действительности, а «пред­ставляет собой плод, созданный работой мысли, воображе­ния»[4]. Вымышленными могут быть герои произведения, жизненные коллизии, ситуации, человеческие судьбы и т. п. Таким образом, вымысел есть прямой продукт воображения.

Но может ли вымысел использоваться в адресном очерке, где он в принципе недопустим и нежелателен? Чтобы разоб­раться в этом вопросе, вновь обратимся к работе С.А. Шомовой. Она считает, что категории «домысел», «вымысел», «худо­жественность» выступают псевдонимами понятия «условность». Разграничение понятий условности и вымысла позволило ей более расширительно подойти к анализу двух типов отображе­ния действительности: документального и условного. «Докумен­тальное отображение факта, — пишет она, — всегда оказыва­ется небезусловным из-за особенностей и объективных зако­нов человеческого мышления, и из-за существования когнитивной условности. Документализм не в состоянии выйти за рамки единичного, конкретного события; зафиксированный им факт в своей обособленности " мертв", поскольку фрагмен­тарен, то есть изъят из многомерной и динамичной жизни — иными словами, проникновение за внешнюю оболочку явления только на фактологическом уровне недостижимо. При оценке любого документа необходимо делать поправку на авторскую интерпретацию фактов, на его возможную субъективность, про­являющуюся даже при самом искреннем стремлении к досто­верному отображению факта»[5].

Данные положения принципиально важны, потому что они кардинально меняют современные взгляды многих практиков, ориентированных на главенство факта в журналистских пуб­ликациях. Возможно, и очерк стал менее привлекательным для пишущей братии потому, что сегодня в газетах больше требу­ются строго фактологичные материалы, где нет места ни вы­мыслу, ни домыслу, ни художественным приемам в отображе­нии действительности. Но особенно данная тенденция отрази­лась на развитии документального, а точнее, адресного очерка, где фактическая сторона была превалирующей, а категория условности долгое время находилась на периферии, хотя это и противоречило художественно-публицистической природе очерка. Поэтому зачастую под рубрикой «очерк» печаталась публицистическая статья, ничего общего не имевшая с дан­ным жанром. Еще Е.И. Журбина остерегала журналистов от этой опасности: «Самая реальная из них — это превращение очерка в публицистическую статью. Она рождается тогда, когда нарушается сложное взаимодействие между элементами пуб­лицистического убеждения и моментами образности, когда пуб­лицистика перестает насыщать образ, а начинает подменять его. Повествование движется исключительно по ходу публи­цистического рассуждения. Произведение, в котором публи­цистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художествен­ным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи — метафорами статейного моно­лога, с какой бы публицистической живостью ни была написа­на статья. Хотя метафора — широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое ко­личество метафор не превратит статью в произведение худо­жественное»[6].

Категория условности, трактуемая не только как изображе­ние вымышленных героев и жизненных ситуаций, а как свобода авторского воображения, как плодотворный художественный метод отображения социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемого объекта и т.д., вполне может служить делу создания полноценных художествен­ных образов. Тем не менее она несомненно должна быть подчи­нена «документализму» и, как отмечает С.А. Шомова, может развивать свои ассоциативные связи только «оглядываясь» на конкретный жизненный факт, отталкиваясь от него и вновь воз­вращаясь к нему. Таким образом, публицистическую условность исследователи предлагают рассматривать как сложный механизм отображения действительности, имеющий своей исходной точ­кой документальную фиксацию жизненного факта и в то же время предполагающий «закрепление» данного факта в ткани произведения и соединение его с подобными ему путем свобод­ных ассоциативных связей, не нарушающих объективного и до­стоверного звучания описываемого фрагмента[7].

В документальном очерке формы условности бесконечно многообразны. Они выражаются и в выборе определенного ра­курса при изображении человека, и в авторской точке зрения, и в свободе выбора элементов повествования, и в сюжетном пост­роении материала, и в различного рода домыслах и версиях, ко­торые могут быть открыто заявлены автором, и в догадках о мыслях героя, которые строятся не на основе вольных измышле­ний, а выводятся из каких-то внешних характеристик героя, его поступков, действий, жестов, речи и т.п. Но самой универсаль­ной формой является, по мнению теоретиков, пространственно-временная условность. Рассмотрим, как те или иные формы ус­ловности проявляются в конкретном очерковом произведении.

Понятие «ракурс», используемое в документальном ис­кусстве, в полной мере может быть применено и к очерко­вым произведениям. Например, в киноискусстве под ракур­сом обычно понимают изображение объекта с различных точек зрения. Объект или предмет может быть снят сверху и снизу, в анфас и в профиль, в движущемся или неподвижном состоянии. Все зависит от того, в каком направлении будет направлен объектив камеры, какую сторону объекта захочет отобразить творец и для какой цели, под каким углом зрения он его представит, на чем сфокусирует особое внимание и т.д. Таким образом, создается не голая копия отображаемо­го объекта, а произведение искусства, отличающееся новы­ми и неповторимыми качествами и свойствами. Подобного рода «объектив» может быть использован и в публицисти­ческом творчестве. Журналист, перерабатывая множество фактов действительности, отбирает только те из них, кото­рые наиболее ярко высветят то или иное явление. Изобра­жая человека, он фокусирует внимание на самых существен­ных характеристиках личности, направляет авторский «объек­тив» таким образом, чтобы наиболее полно и зримо создать образ человека. Это может выразиться и в подробном описа­нии внешности героя, и в изображении его внутреннего мира. В выборе определенного ракурса очеркист свободен так же, как художник, выбирающий наиболее удобную для него по­зицию или угол зрения. Для очерка, представляющего собой некий эскиз или чертеж, правильный выбор ракурса особен­но важен, потому что без этого невозможно изобразить чело­века таким, каким автор хотел представить его читателям.

В портретном очерке Юрия Соломонова «Женя, Женечка и Евтух...» рассказывается об известном русском поэте Е. Евту­шенко. О такой масштабной и многогранной личности можно было бы написать горы книг и статей. Например, о его творчес­ком пути, о его связях с высшими чинами советского руковод­ства, о его правозащитной деятельности, о поэтических гастро­лях и новых книгах, о его любовных связях и т. д. Но, чтобы воссоздать современный портрет поэта, живущего сейчас в Аме­рике и преподающего в «заштатном колледже», рассказать о его сегодняшнем внутреннем мироощущении, передать широчайший диапазон его чувств, автор выбрал своеобразный ракурс в изоб­ражении своего героя. Он попытался посмотреть на него как на человека, ощущающего себя «уходящей натурой», человека, каж­додневно бросающего вызов собственному возрасту, уходящему времени, которое ему хочется остановить. Именно этот угол зре­ния позволил автору многое понять и объяснить во внешних и внутренних проявлениях поэта, вызывающих у окружающих противоречивые и неоднозначные чувства и реакции. Исходя из данной точки зрения и отбираются факты и ситуации из жизни поэта. И таким образом, в очерке выявляется не только характер человека, но и философия его жизни, его жизненные устремле­ния, отношение к себе и миру, наконец, к собственному поэтичес­кому и писательскому творчеству. Вот наиболее характерные штри­хи к портрету. «Евтушенко может прогулять и проговорить с вами всю ночь, под утро клясться в вечной дружбе, а на следующий день пройдет мимо вас так, будто бы вы с ним не знакомы». Или: «Одни винят его в том, что он слишком деятелен. Второй упрек куда как серьезнее: Евтушенко — конъюнктурщик, умевший су­ществовать при всех властях и режимах, его игра в диссиденты — всего лишь красивая поза. Лицедейство в его жизни дело не пос­леднее... Но что делать, если он себя таким сочинил. Давным-дав­но. Все дальнейшее — будничная работа над сохранностью обра­за. А то, заметим, и большая игра, и труд, все здесь требует высо­кого социального чутья, политической интуиции и того, что в народе обозначается словом " кураж"». «Он при всех своих эпатирующих нарядах, при немыслимых желто-оранжевых кофтах и блещущих звездами пиджаках бывает трогательно старомоден и провинциа­лен. Ходит много слухов о его цинизме и презрении к людям. Я не помню, чтобы он хоть одним дурным словом помянул хотя бы одну из своих бывших жен. Конечно, из всех его рассказов о любовных романах вытекает, что в каждом из них был один носи­тель высокого и светлого чувства — это он сам». И еще один штрих, где автор рассуждает о «разумном эгоизме» поэта. «Что делать, поэт. Широчайший диапазон чувств. От пылкой влюблен­ности до безмолвного созерцания. Но кто вправе предъявлять ему иск, требуя большего тепла, умиления, преданности? Кому не ясно, что именно этот " разумный эгоизм" и был и есть условие успеш­ной работы его кузницы по производству собственного счастья? Кузница работает бесперебойно многие годы, переживая режи­мы, реформы и госперевороты»[8]. Вот так в очерке воссоздается бунтарский, противоречивый, неоднозначный, спорный, а иногда и просто эпатирующий образ поэта, человека, который при всех своих издержках и недостатках всегда стремился идти в ногу со временем, но теперь живет с ощущением уходящего времени, времени шестидесятников, представителем которых он являлся. Интересным, на наш взгляд, в плане использования различ­ных пластов повествования является очерк Юнны Чуприной «Настоящий рок-роман» о лидере группы «Черный обелиск» А. Крупнове. Этот рок-музыкант не был известен широкой пуб­лике, но был очень популярен в своих кругах и как автор музыки и текстов, и как киноактер, снявшийся в фильме «Научная сек­ция пилотов», и как участник таких известных проектов, как «Шах», «ДДТ», «Неприкасаемые» и т.д. Умер Крупнов в февра­ле 1997 года. Поводом для создания очерка послужил любовный роман рок-музыканта с Алиной Крупновой. В своем очерке ав­тор сразу оговаривает условность всего того, что будет рассказа­но в произведении. «Любовь пересказанная — всегда додумана. Любовь, пересказанная после смерти, — сочиняется заново»[9]. Впрочем, очерк основан на документальных фактах и свидетель­ствах супруги Крупнова. В нем нет вымысла или придуманных жизненных ситуаций, но есть размышления автора, есть испове­дальная речь вдовы музыканта, есть сюжет, в котором действу­ют два героя. Кроме этого, есть авторское видение данного лю­бовного романа, или, как утверждает очеркист, «городского ро­манса», и личностный взгляд героини произведения на свои отношения с безвременно умершим супругом. Очерк построен на ассоциативных связях, на воспоминаниях, на осмыслении фактов жизни, на портретных характеристиках главного героя и героини, на мифах и легендах о гастрольной деятельности музы­канта и т.д. Весь этот многоплановый жизненный материал ис­пользуется для лепки очеркового образа героя. И создают его два человека: автор, переплавляющий факты жизни в значимые образы, и вдова музыканта, чья прямая речь гармонично вплете­на в общий контекст произведения. Повествуя о двух влюблен­ных людях, автор пытается передать их душевные порывы, чув­ства, постоянно рискуя перейти за грань реальности. При этом, характеризуя или описывая те или иные их чувства, автор не додумывает их за своих героев, а лишь корректно предполагает. Через какие-то детали, поступки, действия воссоздается образ влюбленного музыканта. И свои оценочные характеристики о личности героя автор опять-таки выводит из фактов жизни. «Крупнов был абсолютно нормальным — в наше время это редкость. Всегда знал, где что найти, как что решить. Как-то раз шли по городу, и у нее оторвалась единственная пуговица, удерживаю­щая сарафан. Что бы вы сделали на месте Крупнова? (Здесь ав­тор явно провоцирует читателей додумать ситуацию. — М.К.) Ответы " купил новый сарафан" (мечта молоденьких девушек), " поймал такси, повез переодеваться" (мечта замужних дам) — не принимаются. Крупнов...спустился в переход, обошел всех бабушек с сигаретами и нашел у них иголку с ниткой, пришил пуговицу». Именно с помощью подобных штрихов воссоздается в очерке образ человека, осмысляется его жизнь, его взаимоот­ношения с любимой, с окружающими и т.д. Несмотря на то, что автору пришлось пересказанную ему любовь сочинить заново, эта история строго фактологична. Здесь нет домысла, нет вы­мышленных диалогов и ситуаций. Ю. Чуприной удалось рас­крыть сущность изображаемого не только за счет использования различных пластов повествования, но и за счет показа сложных внутренних взаимоотношений двух любящих людей. При этом условность авторского повествования проявилась не только в де­формации реальных событий (очерк построен не по хронологи­ческому принципу, а по ассоциативному), но и в конкретном «вме­шательстве» в частную жизнь людей. Впрочем, судить о том, на­сколько автору было позволено это сделать, могут только реальные участники событий. Но ясно одно, что история жизни Анатолия Крупнова была подвергнута авторскому переосмыслению.

Итак, вымысел в документальном очерке допустим только в том случае, если он полностью подчинен, с одной стороны, реально описываемому событию или процессу, а с другой — факту, из которого порождаются причинно-следственные зако­номерности. Автор, исходя из этих положений, может домыс­ливать лишь только то, что может, по его предположению, вы­текать из логики развития ситуации.

К «универсальным» формам условности в публицистике от­носят категории пространства и времени. Данные категории яв­ляются предметом анализа философии, искусствоведения и лите­ратуроведения. Пространство и время трактуются в философии как «всеобщая форма существования материи; пространство — форма сосуществования материальных объектов и процессов (ха­рактеризует структурность и протяженность материальных сис­тем); время — форма последовательной смены явлений и состоя­ний материи (характеризует длительность их бытия). Простран­ство и время имеют объективный характер, неотделимы от материи, неразрывно связаны с ее движением и друг с другом, обладают количественной и качественной бесконечностью. Универсальные свойства времени — длительность, неповторяемость, необрати­мость; всеобщие свойства пространства — протяженность, един­ство прерывности и непрерывности»[10].

В любом художественном произведении мы имеем дело не с реальными временем и пространством, а с их отражением, т.е. с условными. При этом события могут разворачиваться в различных пространственно-временных координатах. В одном художественном произведении действие может развиваться в прямом хронологическом порядке, а в другом — исходя из ло­гической последовательности. Место действия может изменяться по воле автора. Герои могут путешествовать во времени и про­странстве. Пространство художественного мира могут «засе­лять» как прототипы реальных героев, так и мифологические и сказочные персонажи.

В публицистических текстах мы также имеем дело с от­раженными, а значит, условными пространством и временем. Но в отличие от литературы, ориентированной на художе­ственно-образное отображение действительности, в публи­цистике действуют свои специфические законы. По мнению Е.П. Прохорова, жанровое «пространство» публицистики огромно. «Если развернуть метафору, — пишет он, — то мож­но говорить о трехмерности этого пространства, где тремя жанровыми осями координат будут репортажность, очерковость и статейность. Конечно, это условность. Но вот о чем идет речь: для того чтобы события, характеры и закономер­ности, посредством которых является нам современная жизнь, нашли свое отражение в публицистике, нужны именно эти три формы, три творческих стихии. Причем чаще всего в со­четании. В самом деле, конкретные жизненные коллизии, с которыми встречается публицист и которые он стремится рас­крыть, выступают перед ним и как совокупность событий, и как поступки реальных людей — персонажей текущей исто­рии, и как проявление неких закономерностей, — все это требует целостного раскрытия и мастерства демонстрировать течение событий, и способности проникнуть в суть человеческих характеров, и уменья постигнуть смысл закономерностей»[11].

Развивая данную мысль относительно «пространства» очер­кового произведения, заметим, что в нем в различных сочета­ниях действительно могут сосуществовать и репортажность, и очерковость, и статейность в отображении действительности. Вопрос лишь в поиске оптимальных связей между этими тремя жанровыми осями координат. В каждом конкретном произве­дении журналист, вычленяя для отображения тот или иной фраг­мент действительности, стремится как можно полнее выразить свое понимание описываемых им событий или людей. С этой целью он может использовать как образно-эмоциональные сред­ства, так и логико-понятийные. Репортажные элементы описа­ния призваны, на наш взгляд, создать в очерке весь колорит места действия. Очерковые элементы необходимы не только при обрисовке внешних характеристик героев произведения, но и при описании их внутренней жизни. Статейные элементы применяются для понимания сущности вещей, поиска законо­мерностей, выявления определенных тенденций и т.д. На базе всех трех этих жанровых форм и при умелом их сочетании у очеркиста появляются широчайшие просторы в отображении жизни во всех ее проявлениях.

Категория публицистического времени также важна и ак­туальна для очеркового произведения. С. А. Шомова, напри­мер, выделяет по меньшей мере три специфических особенно­сти публицистического времени. Первая из них, по ее мнению, связана с обостренным чувством реальности, «открытостью» времени в публицистике, его обязательной — в отличие от вре­мени художественного — включенностью в широкий контекст конкретной исторической эпохи. «Открыто», «разомкнуто» пуб­лицистическое время не только потому, что все действия про­исходят в настоящем, но и потому, считает она, что открытым и неизвестным для автора является и будущее его героев, даль­нейшее развитие событий.

Вторую особенность публицистического времени исследо­вательница связывает с проявлением авторской позиции, воп­лощенной в рассуждениях и размышлениях, нередко как бы перебивающих, приостанавливающих плавное повествование. Эту «разорванность» времени в публицистике она обозначает термином «дискретность».

Наконец, третья особенность публицистического време­ни по сравнению с временем художественным связана, по ее мнению, с разной степенью психологизма, присущим данным видам творчества. Время в публицистике носит преимуществен­но «внешний», событийный характер (в отличие от внутренне­го, психологического времени художественного текста)[12].

Не подвергая сомнению данные положения, мы хотели бы углубить и расширить их применительно к очерку. Публицис­тическое время в очерковом произведении «открыто» не толь­ко настоящему и будущему, но и прошлому. Реконструируя жизнь героя, автор так или иначе обращается к его прошлому, к детству, к юности, к зрелости, потому что без этого порой невозможно понять то, что происходит с героем в настоящем. Ведь именно в прошлом во многом «замешивается» судьба, имен­но в прошлом человек получает какие-то жизненные уроки, приобретает опыт, определяет свой путь. И пройти мимо этих жизненных этапов в очерковом произведении невозможно, потому что иначе становится невозможным изображение чело­веческой судьбы в ее целостности. Обращаясь к биографии кон­кретного человека, журналист способен обогатить очерковое произведение различного рода жизненно-историческими сви­детельствами, воссоздать те социальные процессы, которые происходили в прошлом; внимание к настоящему дает возмож­ность раскрыть насущные человеческие дела, наконец, наце­ленность на будущее может расширить видение дальнейшего развития ситуации. «Открытость» публицистического времени, как правило, проявляется в ее пластической гибкости: в очерке возможны и даже желательны различные переходы из одного временного периода в другие. Это позволяет воссоздать не только историческую, но и наличную реальность.

Как видим, структура публицистического времени имеет очень сложную систему координат. «Освоение социального вре­мени, — считает H.H. Щудря, — заложено в сущностной осно­ве публицистического творчества; в ней находит отражение не только " злоба дня", но и история современности, ретроспектива и перспектива человеческой жизнедеятельности, обладающие актуальным социальным значением. Оперативное распознание примет поступательного хода социального времени предполага­ет не " эстетическую дистанцию", а способность к опережению, проницательной разведке нового, проблемных ситуаций»[13].

Итак, мы убедились, что формы условности в очерковом произведении чрезвычайно многообразны. Они могут проявить­ся и в выборе ракурса изображения, и в категориях публицис­тического пространства и времени. Только за счет этого стано­вится возможным воссоздание наличной реальности во всех ее многоплановых проявлениях. Этому способствует и вкрапле­ние в ткань очерка различных художественных элементов.