Голос как инструмент эстетической антропологии

Пение есть бытие

Р.М. Рильке

Голос есть личность

О. Мандельштам

Пение – чувство

собственного существования.

М. Мамардашвили

Пение есть истина, изливающаяся из сердца

Стендаль

Певец: «О, если б мог выразить в звуке…»

Слушатель: «Не можешь – не берись!»

Из фольклора вокалистов

ОБЛАСТИ РАССМОТРЕНИЯ

Не случайно в заглавие вынесен голос вообще, без уточнения его эстетического применения. Голос как эстетический феномен не может быть рассмотрен вне его функционирования на всех уровня развития человека, образно говоря «от первого крика до последнего вздоха». В отличие от всех других областей эстетической практики человека, обращённых преимущественно к зрению, голос есть звук, а, значит, феномен временн о й. Не будем относить его только к музыке: устная речь, хоть бытовая, хоть сценическая, хоть прозаическая, хоть поэтическая, хоть живая, хоть в записи – всегда развертывается в реальном масштабе времени.

Для наглядности сравним, например, три вида танца. Обрядовый танец архаической культуры экваториальной Африки, индийский танец-пантомиму и классический балет. Причём, сравнивать будем не общий вид танцоров, а только движения скелетов (например, при помощи компьютерной графики). Огромная разница движений, их эстетическая несравнимость будут очевидны. Предположим, что нам удалось заглянуть в гортани певцов этих же культур (вместо классического балета будет опера) в процессе голосообразования (аналогия со скелетами!). Некоторая разница, конечно, будет, но существенно меньшая, чем в сравнении телесных движений.

В процессе изложения мы подойдём к певческому голосу, причём, академическому оперно-концертному певческому тону. Сразу поясним, почему в аспекте эстетической антропологии нас будет интересовать в большей степени именно этот голос. Не музыка, не пение, а именно сам голос, тон, звук. Не требует особенного доказательства тот достаточно очевидный факт, что в национальных певческих традициях преуспевают и вообще участвуют певцы именно этих наций. Человек с хорошим слухом и достаточно развитой координацией голосового аппарата может сымитировать манеру другой нации более-менее, похоже, но петь постоянно и достичь успехов не сможет, особенно если народы отстоят достаточно далеко географически и расово. Например, европейцу трудно сымитировать тюркские или индийские манеры. А вот в европейском оперно-концертном пении только на протяжении эпохи звукозаписи преуспели представители всех четырёх рас, а в последние 20 лет южнокорейские и китайские вокалисты уверенно соперничают на конкурсах с итальянцами, породившими оперу.

При всём многообразии человеческой внешности сам голосовой аппарат (гортань) выглядит достаточно одинаково у представителей разных рас и наций, а, главное, у поющих и не поющих. Ни один фониатр не возьмётся по фотографиям нескольких гортаней, сделанных в одном масштабе, определить, кто является певцом, а кто нет. Врач сможет указать, где гортань мужчины, женщины, ребёнка, кто здоров, кто болен (и то в органическом, а не в функциональном смысле).

Итак, гортань, как о рган, имеющий очень небольшой разброс индивидуальных различий, способен издавать звуки огромного разброса силы, высоты, тембра, эмоционального содержания. Почему? Зачем? Что такое академический певческий тон? Зачем он людям? О чём он сообщает? Какая в нём всеобщность? Почему эстетика его именно такова? Нужны ли ответы на эти вопросы в принципе? Есть ли они?

Определённая узость специализации в XX веке коснулась не только фундаментальных и прикладных технических дисциплин вообще и образования в частности. Специализация добралась и до философии. Но крайне редко задаётся целью философского осознания своего дела артист, исполнитель, музыкант, большой мастер, полностью состоявшийся как художник, имеющий к тому же необходимый и достаточный интеллектуальный багаж. Если среди литераторов или композиторов какая-то вероятность появления философов своего дела ещё существует, то среди исполнителей эта вероятность близка к нулю. Причина – некабинетный характер работы, огромная отдача на сцене театра или концертной эстраде, гастрольная жизнь.

Как ни странно, наибольший интерес к философскому или хотя бы методологическому подходу проявляют академические оперно-концертные певцы (далее для краткости – вокалисты). Не будем утверждать категорически, но наиболее вероятным объяснением этой ситуации может быть более позднее по сравнению с другими музыкантами и актёрами начало профессиональной деятельности и более частая «отягощённость» ещё одним высшим образованием – техническим, медицинским или гуманитарным, полученным до начала профессионального певческого образования. Есть и ещё одно необходимое условие – свободное время. Исполнителю-инструменталисту для поддержания концертной формы нужен ежедневный многочасовой тренаж, а вокалисту при условии природной голосовой одарённости и хорошей школы времени на то же самое требуется гораздо меньше.

Возможно ещё одно объяснение. В пении, как ни в каком другом виде человеческой деятельности, остро выступает проблема объективного и субъективного. Реализация (объективизация) сугубо субъективного психического образования, коим является представление певца о предполагаемом будущем (всегда только будущем!) звучании собственного голоса осуществляется голосовым аппаратом, находящимся внутри тела вокалиста. Поэтому ощущения и восприятия (в том числе слуховые), поступающие в процессе этой реализации также субъективны и не совпадают с объективизированным результатом, например, аудио или видео записью. Не совпадает представление певца о собственном голосе и с тем, как этот голос воспринимается слушателями. Часто для достижения положительных изменений в объективном результате своей деятельности певцу приходится вносить в своё субъективное представление изменения противоположной направленности. Уже одно это может явиться побудительной причиной для философского рассуждения.

Творческий процесс в искусстве пения труднодоступен для анализа по разным причинам. Первый пример: пение бытует не только у разных народов и в разных социумах, но даже в рамках одного народа и одного социума оно может осуществляться в разных традициях. Второй пример: пение – искусство, существующее только в реальном течении времени, и фиксация явлений пения началась недавно по сравнению с изобразительным искусством или литературой – чуть более столетия. Все, что было раньше – зафиксировано только в литературном виде, в основном, мемуарно-эссеистского или художественного характера и доступно в лучшем случае историческому анализу.

Весьма обширная литература, посвящённая вокальному искусству, состоит из мемуаров вокалистов, книг о них же исторического характера, но не являющихся научной литературой в строгом смысле слова. Есть труды о голосе и пении акустиков, физиологов, вокальных педагогов, написанных по всем канонам научных работ. Разделить, разграничить эти работы бывает трудно: уж очень зыбок и трудно уловим сам предмет. Ещё хуже с философской стороной дела. Объясняется просто: вокалисты и вокальные педагоги по роду деятельности – практики. К науке и философии относятся настороженно. Но именно певческий голос в системе взглядов эстетической антропологии может сыграть решающую, собственно антропологическую роль. Объясняется опять же просто. Любой вид художественной деятельности – само собой – функция мозга. Но – каков инструмент реализации! Ведь для пианиста или скрипача (не говоря уж об изобразительном искусстве или балете) деятельность рук (ног, тела) в принципе не отличатся от работы этих же рук в любом другом производственном процессе: руки (и всё остальное) для этого и сформировались в ходе эволюции. Совсем не то – голос. Согласимся, что есть люди (а сейчас, к сожалению, таких большинство), которые за всю жизнь ни разу не запели, по крайней мере, осознанно и в трезвом виде. Правда, сейчас в быт вошло караоке, но лучше бы не входило! Народ «запел», но, как и всегда, не думая о том, что прежде чем брать в руки микрофон, надо бы поучиться.

Ограничим предметную область. Под голосом и пением в дальнейшем изложении будем понимать только академический певческий тон и европейское академическое оперно-концертное пение без электроусиления (без микрофонов). Почему этот и только этот вид голосовой деятельности человека мы видим пригодным для исследования и самоисследования человека в эстетической антропологии будет видно из дальнейшего изложения.

Ещё более сузим круг внимания. О вокальной музыке и её исполнителях (оперных и камерных) написано много и хорошо. Нас будет интересовать не музыка и не пение, как музицирование при помощи голоса, а сам певческий тон, как нетривиальная функция тривиального органа и та информация, которая в этот тон вкладывается (сознательно или нет), этим тоном переносится и слушателем воспринимается (сознательно или нет). Но прежде чем углубляться в обозначенный предмет, в его философию, историю и эстетику определимся с голосом обычным, голосом как таковым, имеющимся у каждого здорового человека.

ИНФОРМАЦИОННЫЕ СЛОИ ВОСПРИЯТИЯ ГОЛОСА

О человеке можно очень много узнать по голосу. Также и сам человек может многое познать и открыть в себе через голос и его совершенствование. Итак, зададим простой вопрос, что мы слышим, когда слышим голос другого человека?

Представляется, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации, генерируемой голосовым аппаратом, в том, что она сигнализирует о жизни. Мы слышим, что это голос живого существа, а не шум листвы, дождя или прибоя, вой ветра и т.п. О жизни может сигнализировать и шум дыхания, и топот ног, но звук голоса порождается специфическим органом для этого предназначенным.

Далее, на втором слое восприятия мы слышим, что это звучит голос именно человека как биологического вида. Какая информация? Вспомним «Маугли» Киплинга: «мы с тобой одной крови – ты и я!».

В третью очередь, воспринимается пол звучащего или звучащей одновременно (!) в сочетании с возрастом: мужчина, женщина – слышим! Ребёнок – пол не прослушивается однозначно. Подростки – он, она – слышим! Старый человек – мужчина, женщина – слышим.

Четвёртый слой восприятия – предположительные физические данные по высоте тона: низкий – большой, высокий – маленький. Это диктует генетический опыт. Исключения, конечно, имеются с точностью до наоборот, но они могут быть восприняты только сознанием опытного наблюдателя. Это можно определить как восприятие физиологического статуса звучащего субъекта, его гормональной мощи, здоровья, силы. Это связано и с предыдущим половым фактором восприятия и с понятием красоты, как биологической целесообразности (И. Ефремов «Лезвие бритвы»).

Пятый слой восприятия – это эмоция, которую несёт голос: нейтралитет, агрессия, испуг, радость…

Всё перечисленное относится к так называемой экстралингвистической коммуникации (внеречевой, внеязыковой)и является доминирующим в восприятии голоса. И только в последнюю очередь (шестой слой восприятия) воспринимается слово, в фонетическом составе которого звучит голос, воспринимается язык. Уточним, что из шести приведённых слоёв восприятия – пять работают на глубинном подсознательном уровне, синхронно и, практически, мгновенно. Всё это – познание другого человека, то есть антропология, хотя пока ещё не эстетическая.

В экстралингвистическую коммуникацию входят непроизвольные голосовые реакции (далее – НГР) и голосовые сигналы доречевой коммуникации (далее – ГСДК). Это не одно и то же: НГР по определению возникают в реальных жизненных ситуациях и в них осознание собственного голоса или отсутствует (не до этого, да и зачем?), или происходит «постфактум»: «я закричал от боли», «я завизжала от ужаса». ГСДК потому и сигналы, а не реакции, что могут издаваться произвольно и целесообразно, а, значит, осознанно. Именно они, как правило, изображаются в языке междометиями: «Э-э-эй!!!», «Ай-яй-яй!!!» (крик), «У-у-у-у!!!» (вой) и т.п. Эмиссия ГСДК возникает опять же в реальных жизненных ситуациях при необходимости подачи сигнала на расстояние, недоступное для распознавания речи или при необходимости выплеска эмоций. Так, например, в сильном эмоциональном возбуждении человек может потерять способность говорить и начинает рыдать или хохотать (истерика). Обратим внимание на разную интенсивность сигналов: плакать – рыдать, смеяться – хохотать. Плакать и смеяться можно и беззвучно.

У Л.Н. Толстого в рассказе «Солдаткино житье» есть такая фраза: «Мать села к гробику и тонким голосом стала причитать и завыла». Здесь показано, как женщина, находясь в экстремальном эмоциональном состоянии, теряет способность речи (причитание) и переходит на неречевой звук (вой). Причем, даже причитать она начинает не свойственным для нормальной речи голосом – тонким.

Не пожалеем места на развернутую цитату: «…С тех пор по ночам он (волк. – В.Е.) стал подходить к зимовью. Он научил Гуськова выть. Волк устраивался на задах зимовья и затягивал свою жуткую и острую, на одном длинном дыхании, песню. Все на свете меркло перед ней – настолько тонким режущим лезвием, взблескивая в темноте, подступал этот голос к горлу. Страдая, что не может ни чем пугнуть зверя, Гуськов приоткрыл однажды дверь и в злости, передразнивая, ответил ему своим воем. Ответил и поразился: так близко его голос сошелся с волчьим. Ну что ж, вот и еще одна исполненная по своему прямому назначению правда: с волками жить – по-волчьи выть. «Пригодится добрых людей пугать», – со злорадной, мстительной гордостью подумал Гуськов. Он прислушивался к волку и с какой-то радостью, со страстью и нетерпением вступал сам. Зверь, где нужно, затем поправлял его. Постепенно, ночь от ночи, Гуськов, догадавшись надавливать на горло и запрокидывать голову, убрал из своего голоса лишнюю хрипотцу и научился вести его высоко и чисто, поднимая в небо взвинчивающейся спиралью. В конце концов, волк не выдержал и отступил от зимовья. Но Андрей теперь мог обходиться и без него. Когда становилось совсем тошно, он открывал дверь и, словно бы дурачась, забавляясь, пускал над тайгой жалобный и требовательный звериный вой. И прислушивался, как все замирает и стынет от него далеко вокруг». Сибирский писатель В.Г. Распутин в повести «Живи и помни» удивительно точно отразил не только эмоциональную природу ГСДК и их роль в самопознании, но, более того – единую природу голосовой активности человека и зверя, показал пусковой момент – слуховое представление и подражание и даже описал технологию: герой повести «научился» выть, для чего необходимо было приподнять гортань и запрокинуть голову. Писатель дал зрительный образ звука – «взвинчивающаяся спираль», а, главное, – эмоциональную природу голоса: «в злости», «совсем тошно», «добрых людей пугать».

Не слово, а тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке, и сигнализирует о них другому человеку. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне и имеют под собою основу значительно более древнюю в эволюционном отношении, чем речь. Эти сигнальные механизмы формировались и работали у наших далеких предков не только в доречевой, а и в дочеловеческий период их существования. Они (механизмы), обслуживали, прежде всего, экстремальные ситуации, связанные с действием трех основных биологических поведенческих программ: сохранения вида (половая), сохранения индивида (пищевая, оборонительная), доминирования или подчинения в стае (коммуникативная).

Осознание себя в речи происходит, как правило, только на содержательном и эмоциональном уровнях: «знаю, что говорю, знаю, что чувствую». Речевой голос сам по себе осознаётся только в специальных процедурах (постановка голоса у актёров), а в художественной деятельности голосовой аппарат работает автоматизировано, на сформированных навыках, управляемый содержательно-интонационными стереотипами языка и эмоциональным фоном высказывания. Вспомним диктора советского радио Ю.И. Левитана – его голос приковывал не только в сводках Совинформбюро или в сообщениях о первых космических полетах, но и в повседневных «последних известиях». А голоса великих трагиков прошлого Томмазо Сальвини, Ваграма Папазяна? Они гастролировали по всему миру в драматических спектаклях, играя на своем языке, и их все понимали, зная содержание «Отелло», к примеру, или «Гамлета», зритель слушал в их голосах, что и как переживали артисты, и было не важно, на каком языке они говорят.

ГОЛОС И ПЕНИЕ КАК ВЫРАЖЕНИЕ СУЩНОСТИ

В. фон Гумбольдт: «Звук рождается в нас, как трепетный стон, и изливается из нашей груди, как само дыхание бытия … он соединяет в себе человека и мироздание … в членораздельном звуке проявляется сущность мышления, а в нечленораздельном – сущность чувства … Пение являет собой не только характеристику человека как «вида живых существ», оно скорее существенный внутренний атрибут человека, с которым непосредственно или опосредованным образом связаны другие атрибуты. Пение всегда выражение внутреннего, оно всегда глубинно и никогда – поверхностно. В пении человек проявляет свою сущность. Здесь происходит встреча человека с бытием…» (Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. «Прогресс», М., 1984, стр. 82).

Крупнейший музыковед, академик Б.В. Асафьев: «… если человек запел … если у него хороший голос и его пение естественное и если он ещё талантливый, выражающий смысл исполняемого артист, – люди покорены. Пением человек уже выключается из серой, привычной ежедневности … Наш плоский («читательный», а не для слушания) говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот, по ним – тоска. Больше того: теперь за один голос (за его качество) люди готовы певцу простить и глупость, и чувственную наглость, чванность пошляка и дурной вкус – лишь бы голос, человеческий выразительный голос!» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. «Музыка», Л., 1971, стр. 215).

«…человек может заявить: Пою, следовательно существую» – canto ergo sum, а не только по-декартовски cogito ergo sum. Если формула Декарта провозглашала триумф рационализма, то утверждение canto ergo sum мы могли бы принять за провозглашение начал эстетического сознания» (Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. – М.: «Аграф», 2003, стр. 84).

На наш взгляд, голос является выражением сущности человека. Интересно, что голосом можно изобразить эмоцию, которая реально в данный момент не переживается («искусство представления» во французской театральной школе), но при самом высоком уровне самоконтроля невозможно скрыть в речи реально переживаемую эмоцию. На этом явлении основаны некоторые методики спецслужб типа «детектора лжи». Даже если те, кто слушает говорящего, не воспринимают непосредственно его эмоциональные процессы, специальная аппаратура объективно покажет изменения акустического спектра голоса в однозначном соответствии с изменениями эмоционального самочувствия говорящего. Возможно, голос не даёт скрыть эмоцию, именно потому, что механизмы голосовой функции глубинны и прямо связаны с эмоциональными процессами. Эволюция и отбор закрепили в голосовой функции в качестве главного назначения отражение, выход вовне эмоциональных процессов, происходящих в организме индивидуума здесь и сейчас. Переживаемая эмоция является причиной изменений голоса в речи (экстралингвистическая составляющая). Определённый градус накала эмоций (для каждого свой) может быть пусковым механизмом эмиссии непроизвольных голосовых реакций и голосовых сигналов доречевой коммуникации. С другой стороны, некоторый градус эмоций может являться тормозящим фактором в отношении речи («перехватило горло», «душит гнев», «рыдания не дают говорить» и т.п.). Изменения голоса под влиянием эмоций не являются только и исключительно феноменом субъективного восприятия. Способность воспринимать эмоции другого человека, выражаемые его голосом, хотя и являются врождёнными, тем не менее, поддаются как развитию – эмоциональная чуткость – так и деградации – эмоциональная тупость, чёрствость. В последние десятилетия эмоциональные изменения голоса поддаются приборной объективизации, вплоть до точного количественного и однозначного качественного соответствия определённых компонентов акустического спектра голоса выражаемой эмоции. Надо дополнить сказанное тем, что тембр голоса вообще является столь же индивидуальным и неповторимым как узор папиллярных линий. На этом явлении основана современная технология «голосовых ключей», «голосовых пропусков». Подделать эти «ключи» невозможно.

Один из поведенческих, этических компонентов европейской цивилизации – табуирование НГР и ГСДК, громкой речи и т.п. В противовес этому существуют психотерапевтические методики «выкрикивания» и «выпевания» накопившегося нервного напряжения, снятия стресса через голос. У итальянцев есть термин «sfogo» – умение «отвести душу». У многих это – пение. Кстати, чисто российское «sfogo» – ненормативная лексика может рассматриваться как замена табуированных НГР и ГСДК. В японской методике подготовки менеджеров есть упражнение: громко петь посреди городской площади. По расчетам разработчиков это снимает психологические барьеры в общении.

В предлагаемом тексте уже отмечалось, что в философском осмыслении искусства вообще и музыки в частности феномены человеческого голоса и пения рассматриваются не часто. Тем более важно каждое высказывание. Приведём ещё несколько цитат, явно способствующих выходу к эстетической антропологии.

Французские исследователи голосовой педагогики и пения Жаклин и Бертран Отт: «Голос – это первичная музыка, это озвучивание человека, он его первый мелодический и ритмический инструмент. С того дня, когда человек обнаружил, что природа наделила его голосом, он стал его культивировать как инструмент, требующий соответственной его природе техники» (цит. по Андгуладзе, стр. 136).

Грузинский певец, педагог и философ Н.Д. Андгуладзе: «Голос не является только внешней характеристикой вокального искусства. Звук голоса выражает всю глубину переживания и вдохновения, художественный уровень пения. Со времён античности философы хорошо понимали это, но, к сожалению, исследователи, теоретики вокального искусства, критики (если не учитывать редкие счастливые исключения) упрямо не желают признавать эту материю. Это когда вся теория Асафьева основана на понятии певческого (именно певческого) тона!» (Андгуладзе Н. там же, с. 84).

Можно привести достаточно высказываний о голосе и пении от античности до нашего времени, подтверждающих основную идею: голос и пение не равны, голос ценностно самодостаточен, голос и пение помимо музыкальной и драматической выразительности несут в себе антропологическую составляющую.

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

ВЫЯВЛЕНИЯ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Изначально уважая читателя, мы отдаём себе отчёт в том, что искусство европейского академического оперно-концертного пения в настоящее время не является популярным демократическим видом искусства. При том обилии вариантов пения, которое предоставляют сегодня СМИ, можно предположить, что в эстетическом опыте и информационном багаже современного высокообразованного интеллектуала академический певческий голос, слуховые представления о нём, и информация о вокальном искусстве может не занимать сколько-нибудь значимого места. Вероятно, хотя бы самый беглый рассказ с современной профессиональной и научной позиции о том, что такое голос и пение поможет читателю соотнести их общим направлением эстетической антропологии.

При всём многообразии академической вокальной музыки она остаётся, по преимуществу, искусством романтическим. Певец, приступая к исполнению, должен отключиться от обыденности и перейти в некоторое изменённое осознание себя. Это относится не только к пению в процессе исполнения вокальной музыки, но и к пению, так сказать, технологическому, учебному, разогревочному, тренировочному – то есть, к любой эмиссии (издаванию, испусканию, выходу, извлечению) академического певческого тона.

Мы уже договорились называть необыкновенных людей, имеющих от природы необыкновенный дар и являющихся главными действующими лицами в истории вокального искусства термином вокалисты. Точно также договоримся их необыкновенный Божий дар, т. е. природную постановку голоса или по-другому – голос, поставленный от природы называть термином Голос (с большой буквы). Вот, у всех людей – голос, а у вокалистов – Голос! Хотелось бы не усматривать в этом ни малейшей иронии. Мы устанавливаем рабочую терминологию.

Итак, мы разбираемся в феномене «Голос». Можно ли этот феномен отнести только к биоакустике или он является всё-таки по преимуществу социокультурным явлением? В пользу отнесения к сфере биоакустики могут быть приведены факты из жизни животных и птиц. Известно, что некоторые птицы способны имитировать любые звуки человеческого голоса. Получается, что если птица по какой-то своей природной необходимости способная к имитации, не услышит некоторого звука, то и имитации не будет. С этой позиции Голос – явление социокультурное: человек может от природы обладать великолепной мощной гортанью, гармоничными резонаторами, сильным дыханием, но если в его жизни не произойдёт встреча с Голосом, то носитель «аппарата» может так и не узнать о своих возможностях.

С другой стороны, есть «поющие» обезьяны. Так называемые зеленоносые мартышки или «поющие гиббоны» безо всякой имитации в своём естественном поведении издают звуки весьма похожие на высокие тоны женского певческого голоса. Сразу замечу, – сам слышал в зоопарке Санкт-Петербурга, – что сходство возникает, прежде всего, из-за отчётливо слышимого фальцетного режима (высокого, «тонкого» голоса – для читателей, незнакомых со специальной терминологией) и… вибрато (этим термином называется периодическая пульсация голоса по высоте и силе примерно 5-8 раз в секунду). Возможно, и менее экзотические животные издают звуки, определённо напоминающие певческий тон. Вспомним, что голос плохого певца (или плохой голос) называют «козлетон», а у итальянцев есть аналогичный эпитет «воче каприна» (capra – коза). Кстати, здесь опять выступает дефект вибрато как показатель, определяющий сходство с неэстетичными голосовыми проявлениями животного. Исходя из общепринятого тезиса о том, что в человеческом организме нет ничего лишнего и ненужного, а есть колоссальные резервы, – можно предположить, что периодически модулированный по высоте и силе звук является носителем какой-то принципиально важной биологически значимой информации, никак не связанной с социокультурным контекстом.

Биологически значимую информацию, передаваемую и воспринимаемую в рамках одного вида (об этом уже упоминалось) интерпретировать гораздо проще: лидерство в стае, половая идентификация, сигналы о наличии пищи, сигналы опасности… Информация, передаваемая и воспринимаемая в межвидовом общении, расшифровывается труднее. Самые простые примеры: понимание собакой интонации человека, понимание человеком или собакой угрожающего шипения кошки, восприятие людьми птичьего пения – высокая эстетическая оценка и поэтизация.

Обратим внимание, что биологически значимую информацию несут звуки, издаваемые специфическими органами птиц, животных и человека, а не вообще любые шумы, возникающие в процессе жизнедеятельности организма, например, при движении. Безусловно, такие звуки в чём-то не менее значимы так же как информация, передаваемая запахами. Но это уже предмет другой науки.

Если хоровое пение понимать не как вид музыкального искусства, а как коллективную эмиссию звуков голоса группой живых существ безо всякой практически полезной цели кроме создания некоего психо-акустического поля, в котором происходит взаимный обмен информацией и энергией, то оно не является специфически человеческим феноменом. В этом замечены многие биологические виды, обитающие на земле, в воздухе и в воде.

Напомним, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации, генерируемой голосовым аппаратом, в том, что она сигнализирует о жизни (вспомним слои восприятия). И эту «живость» придаёт звуку именно его периодическая модулированность. Не случайно в пении звук без вибрато иногда называют «неживым».

Итак, вероятнее всего следующая последовательность возникновения феномена «Голос»:

ü первый этап: в основе биоакустический сигнал несущий ту же информацию внутри- и межвидового общения, что и у животных;

ü второй этап: постепенное формирование речевого общения вытесняет или резко ограничивает применение голосовых сигналов доречевой коммуникации и снижает роль экстралингвистической коммуникации вообще. Напомним, что ГСДК следует понимать не только как период развития коммуникативной функции ребёнка, но как период развития коммуникативной функции человека как биологического вида в целом;

ü третий этап: осознание социумом наличия у отдельных его представителей дополнительных внеречевых возможностей использования голоса, оценка этих возможностей как экстраординарных и последующее включение их в социокультурный контекст.

Как свидетельствует ряд антропологических, этнографических и культурно-исторических данных таковое включение носило, скорее всего, культовый и целительный характер. Сами же экстраординарные голосовые возможности, вероятно, способствовали становлению их носителей в качестве шаманов и жрецов.

Обратим внимание на классическую диалектическую триаду: ГСДК – голос (речи) – Голос. Не исключено, что феномен Голоса в его теперешнем виде мог у отдельных личностей проявляться задолго до возникновения известного нам социокультурного контекста. Если учесть, что традиция академического пения насчитывает только 400 лет, современная мужская певческая технология имеет исторически зафиксированный срок менее двухсот, а техника звукозаписи существует только век, то вывод напрашивается более чем неожиданный. Судя по мифам, легендам, письменным и изобразительным историческим источникам Голос и пение не были часто встречающимся явлением культуры (в т.ч. религиозных культов). Во всяком случае, их роль была несравнима с ролью архитектуры, скульптуры, письменности, литературы, в т.ч. чтения под музыку и собственно музыки. Вероятно, пение в теперешнем понимании звучания голоса было редчайшим феноменом, воспринимавшимся как чудо. Достаточно вспомнить легенду об Орфее.

Как любая экстраординарная способность человека – Голос может быть интерпретирован или как наследие далёкого прошлого, когда он играл важнейшую коммуникативную роль, или, наоборот, – как непознанная людьми резервная способность, рассчитанная на применение в далёком эволюционном будущем. Во втором варианте мы, как Том Кенти Марка Твена колем орехи большой королевской печатью, не догадываясь об истинном её предназначении. А те некоторые общие черты, имеющиеся у голосов живой природы с Голосом можно считать «пробой пера» Господа Бога или «прикидками эволюции».

Напрашивается сомнение: вправе ли мы ставить использование Голоса в европейской оперно-концертной культуре на высшую ступень реализации этого биоакустического и социокультурного феномена? Не найдётся ли в других культурах и других эстетических системах примера более всесторонней и совершенной реализации?

В других культурах найдётся много чего. Достаточно вспомнить индуистские и буддистские мантры, тувинское двухголосное пение, азербайджанский мугам, возгласы муэдзинов на минаретах, мелизмы синагогальных канторов и тирольский йодельн. Но придётся признать: ни кто из мастеров вышеперечисленных традиций не выдержит соревнования с вокалистами хотя бы по одному из следующих параметров:

ü озвучивание закрытого акустического объёма вмещающего до трёх и более тысяч слушателей без электроусилительной аппаратуры;

ü высокая помехоустойчивость звучания: динамическое и тембровое соревнование с симфоническим оркестром;

ü длительность звучания: некоторые оперные партии имеют более часа чистого времени звучания;

ü практическая ежедневность голосовой нагрузки с высокой эмоциональной отдачей, актёрским и пластическим компонентами;

ü многолетняя (до сорока и более лет) сценическая деятельность на разных языках с перемещением по часовым и климатическим поясам с большой дополнительной нервной нагрузкой.

Так что же такое Голос и возможно ли его описать какими-то выражениями, не прибегая к языку традиции вокалистов? Допустим, что биоакустическая и социокультурная природа Голоса составляют некое единство по принципу дополнительности. В человеческом существе как в центре (мозг) так и в периферии (дыхание, гортань, надгортанные полости в единстве именуемые «рупором») заложены некоторые возможности, которые у одних индивидуумов реализуются, а у других – нет. По каким причинам реализуются или не реализуются – другой вопрос. Если реализуются, то в какой мере и почему – тоже.

По данным палеонтологии и палеоантропологии человек в современном биологическом статусе существует около 30 – 50 тысяч лет. Есть в этих науках направления, приводящие не менее убедительные обоснования оформления человека как биологического вида в гораздо более давние эпохи, отстоящие от современности на миллионы лет. Неожиданность вывода в следующем: не могли эволюционным путём сформироваться функция и орган для совершенно бесполезного занятия (вспомним Оскара Уальда: «Всякое произведение искусства совершенно бесполезно»). Не могли бесполезные орган и функция десятки или сотни тысяч лет передаваться из поколения в поколение в ожидании последних столетий! Кстати, о передаче! Вот и ещё один довод: дети и внуки людей имеющих Голос совсем необязательно имеют его тоже. Певческие династии в отличие от любых других музыкальных династий скорее исключение, чем правило. Вроде бы всё налицо: и генетические и социокультурные условия. Ребёнок растёт у поющих родителей, даже становится музыкантом, а Голоса не имеет. А может быть имеет, но почему-то не выявляется? Почему?

Есть известный рассказ Ираклия Андроникова «Горло Шаляпина», в котором Андроников пересказывал беседу с великим русским трагиком А.А. Остужевым. Суть рассказа в том, что юный Остужев заглянул в горло (если точнее – в зев) Шаляпину. Увидев хорошо растянутые полости и сравнив с тем, что увидел у себя, пришёл в уныние, но длительной тренировкой добился аналогичного результата, который продемонстрировал Андроникову, приведя последнего в восхищение. Надо сказать, Остужев отличался необыкновенно красотой и силой речевого голоса даже в свою эпоху мастеров сценической речи. Андроников, в свою очередь, тоже. Сейчас трудно представить себе литературоведа (не актёра, не певца!), говорящего без микрофона перед заполненным до отказа большим залом филармонии Санкт-Петербурга. Андроников регулярно выступал там с сольными (!) концертами «Устные рассказы». Прекрасная иллюстрация развиваемости органа (в данном случае – зев, как часть рупора) и функции (голос).

Безусловно, развитие рупора, в т.ч., видимой его части, строение и состояния зубов и твёрдого нёба, подвижность мягкого нёба, языка и губ, играют существенную, а иногда решающую роль в формировании профессионального тембра. Есть даже способы протезирования твёрдого нёба и зубов для певцов. Казалось бы, решающим фактором являются голосовые складки. Но В.П. Морозов в своей резонансной теории убедительно опровергает примат гортани в пении, так как индивидуальные различия менее всего видны в строении голосовых складок.

И где Голос? В гортани? В глотке? Во рту? Получается, что там, где функция – в мозгу. Закончим наш неожиданный вывод. Функция сформировалась для чего-то совсем другого, а Голос – частный случай, побочный необязательный эффект. Например, функция рук, ног и всего тела в применении к классическому балету или фигурному катанию так же является побочным проявлением. И пение, и балет абсолютно бессмысленны в обыденном функционировании организма – «совершенно бесполезное занятие». Искусство – есть искусность в искусственном.

Так для чего же функция? Вспомните школьную перемену у младших классов: какой крик и визг стоит! Всё время звучит третья октава. Какие голоса! И куда деваются эти голоса на уроках музыки или в хоре?

Что происходит на перемене? Выброс энергии накопившейся за урок сидения, молчания, дисциплины. Ноги бегут, руки толкают, горло орёт и визжит. Суть игрового процесса? Одинакова у всех детёнышей: имитация нападения и защиты, обмен эмоциональными реакциями. Остановите бегущего и самозабвенно визжащего малыша, спросите что-нибудь. Как трудно ребёнку переключиться на речь! И не потому, что запыхался. Трудно переключиться и на понимание речи. Ещё бы! Заработали, набрали инерцию механизмы намного более древние и, соответственно, могучие, чем речь: межвидовое и внутривидовое общение, идентификация вида, пола, возраста, силы, установление иерархии в стае, намерения агрессии, доминирования или подчинённости.

Но тогда, если это есть у всех, то почему не у всех есть Голос? А просто есть люди здоровые и не очень, сильные и слабые. В цивилизованном обществе, начиная с определённого возраста все упомянутые проявления голоса табуируются. У большинства мышцы не развиваются, функция как бы «засыпает», уходит в латентное состояние, в «режим ожидания» и включается в экстремальных ситуациях как одно из проявлений стресс-реакции.

Но бывает так: довольно слабый подросток обретает мотивацию к развитию и становится силачом, рекордсменом, мастером единоборства. Тут всё понятно. Другой, живя в деревне и будучи человеком нормальных средних возможностей, постоянно занимается тяжёлым физически трудом, и естественным путём развивается в сильного человека, считающего свою силу чем-то само собою разумеющимся. Третий, живя в городе, в тепличных условиях, в жизни не держа в руках ничего тяжелее ложки и авторучки, почему-то вырастает силачом с огромными мышцами. За всю жизнь он нигде и никогда эту силу не применяет, хотя о ней знает и ведёт себя осторожно. Откуда? Природа, гены.

Но если и специально тренированного человека и природного силача видно сразу, то такая же сила, но относящаяся к голосу наружу проступает очень редко. Её не видно по понятным причинам и не слышно, потому, что не нужно. И об этой голосовой силе человек может не знать вообще.

Продолжаем аналогию с подростком, «качающем» мышцы на тренажёрах или в секции карате. А где же «качает мышцы» голосового аппарата человек, не относящийся к природным силачам? В хоре? В классе сольного пения? Представьте, что очень часто бывает наоборот. Ребёнок, поющий в хоре, вырастает музыкальным, но безголосым (почему – это отдельная тема), а в консерваторию являются «дикие» в музыкальном отношении молодые люди с великолепно развитыми аппаратами.

Продолжим аналогию далее. Наш слабый подросток в силу жизненных условий попал не в тренажёрный зал, а на стройку, в цех, в поле, на лесоповал, да мало ли куда (вспомните старый фильм «Карьера Димы Горина»!). И стал таким же силачом через тяжёлую трудовую физическую деятельность. В ходе трудового процесса ему («ей» – пол уже не важен) приходится постоянно перекрикиваться с сотрудниками на большом расстоянии и на шумовом фоне. Кто-то «сорвёт» голос и станет разговаривать сипло и хрипло. А кто-то интуитивно приспособится и начнёт получать подсознательное удовольствие от периодической нагрузки на дыхание и голосовой аппарат. Постепенно найдётся оптимальная звуковысотность возгласов, оптимальный тембр, примерно, как кидающий камни находит оптимальную траекторию броска. Так незаметно для человека «накачаются» мышцы, и функция, исполняя свою изначальную коммуникационную задачу, разовьётся до готовности для певческого применения. Останется нашему герою попасть в соответствующие условия, пережить «восхищение» чьим-то голосом и попытаться его сымитировать. Бывает, получается. Правда, последние тридцать лет всё реже и реже. Причина – редкость звучания Голоса в СМИ.

Какими объективными и субъективными отличиями охарактеризуем Голос по сравнению с голосом. Мы договорились под голосом понимать обычный речевой. Но поскольку Голос проявляется только в пении, то и сравнивать его будем с бытовым напеванием.

Голос, прежде всего, проявится силой, звучностью. А напевающий голос – слабый, чуть громче речи, а иногда и значительно тише. Но, как говорят на востоке: «Если бы криком можно было построить дом, ишак построил бы целую улицу». Сила и звучность Голоса – особенные. Больше звучность, чем сила. Разведём эти понятия. Сила (интенсивность звукового давления) – это физическая величина, подлежащая точному измерению, т.е. явление объективное. Звучность – восприятие слушателем голоса, то есть явление субъективное. Звучный Голос определяется громкостью, энергией. Субъективное восприятие звучности может быть разным: положительно или отрицательно оцениваемым.

Выскажем предположение о природе этой оценки. Услышав просто сильный голос, человек может поморщиться, оценить как крикливый, субъективно испытав при этом некоторый дискомфорт, неудобство, причём не только эстетического, но и физиологического характера. Это происходит оттого, что сильные, также как и звучные голоса порождаются нервным и физическим усилием, многократно превышающим обычное речевое голосообразование. При восприятии звука голоса (любого), издаваемого другим человеком, мы подсознательно воспроизводим его голосообразующее действие (в т.ч. речеобразующее: так называемая, «моторная теория восприятия речи»), и тут же эмоционально оцениваем физиологический комфорт или дискомфорт голосообразования.

Голосообразующее усилие звучного Голоса велико, но комфортно, и потому – незаметно. Отсюда легенда о том, что петь надо «легко». Думаю, что это просто многозначное слово. Легко должно быть слушателям. Певцу должно быть удобно. При всей звучности Голос всё равно должен проделывать работу в физическом смысле этого слова, т.е. приводить в колебание со звуковой частотой тысячи кубометров воздуха, заполняющих зал. Это можно делать удобно и экономично (звучный Голос), или неудобно и неэкономично (в традиции это называется «форсированное пение»), но делать надо. Или придется брать микрофон!

Большое, но комфортное, незаметное иногда для самого поющего голосообразующее усилие, возможно при условии функционального равновесия голосообразующих подсистем. Далее будем коротко называть это условие «равновесием» или «уравновешенным Голосом», «уравновешенным пением». Это второе проявление, отличающее Голос от напевания.

Попросим выделить вниманием подробность предыдущего абзаца: усилие большое, но незаметное для самого поющего. Как так? Нет ли противоречия? Приведём пример: один и тот же вес, объективно составляющий, например, 10 кг., будет субъективно восприниматься по-разному слабым подростком, впервые пришедшим в секцию тяжёлой атлетики и взрослым разрядником, в процессе тренировки «кидающего тонны железа». Так же и в пении: на своём достаточно большом, но привычном голосообразующем усилии взрослый профессионал с уравновешенным Голосом может работать часами, всё больше распеваясь и получая удовольствие от самого процесса голосообразования. Это же усилие, приложенное к аппарату начинающего певца, может вызвать его (аппарата) травму. Именно поэтому так опасен способ «натаскивания с голоса» по принципу «делай как я», столь распространённый в вокально-педагогической традиции. Конечно, голосовой показ необходим, но с учётом разницы в возрасте, одарённости, природе, опыте, типе голоса и т.д. и т.п.

Итак: сила, звучность, равновесие. Под голосообразующими подсистемами будем понимать:

ü энергетическую – дыхательная система;

ü генераторную – трахея, гортань;

ü резонаторную – гортаноглотка, ротоглотка, носоглотка, язык, губы, зубы).

Идеальным вариантом в пении будет работа в ситуации равновесия. Даже если это равновесие очень низкого уровня энергозатрат, т.е. когда ещё нет Голоса, а есть только голос или «голосёнок» у ребёнка. Со временем тренаж в условиях равновесия постепенно увеличит мышечные возможности, и то же удобство будет сопровождаться другим качеством силы, звучности и тембра.

Тембр – следующее отличие Голоса. Мы говорим: красивый или некрасивый, приятный или неприятный тембр. Добавляем эпитеты: звонкий, серебристый, яркий, мягкий, матовый, бархатный, глубокий, сочный, рокочущий, светлый, тёмный, льющийся или наоборот – сухой, резкий, глухой, колючий, жёсткий, жидкий, трескучий, прямой и т.д. Что-то стоит за всем этим реально, что-то является объективно присущим певческому тону, а что-то определяется особенностями субъективного восприятия слушателя.

Все перечисленные эпитеты (и любые другие) при всём их разнообразии можно разделить на три группы:

ü группа, характеризующая тембр по наличию высоких призвуков (высокочастотные обертоны),

ü группа, характеризующая тембр по наличию низких призвуков (низкочастотные обертоны) и

ü группа, характеризующая тембр по наличию шумовых призвуков (негармонические обертоны).

Биоакустическая суть этого явления давно и хорошо исследована и точно описана, в т.ч. математическим языком в монографии В.П. Морозова «Биоакустические основы вокальной речи» или в более простой научно-популярной книге «Тайны вокальной речи» его же.

Вернёмся к упомянутым выше группам эпитетов характеризующих тембр. Группа отрицательных эпитетов будет однозначно связана с шумовыми призвуками. Но не только. Высокие и низкие призвуки должны находиться в определённом равновесии иначе эпитеты пойдут отрицательные. Например, недостаток низких обертонов вызовет характеристику «жидкий» или «облегчённый», а недостаток высоких обертонов – характеристику «глуховатый» или «далёкий», «заглубленный».

Есть ещё один компонент тембра Голоса, обозначенный эпитетом «льющийся». Это – певческое вибрато. Тембр с вибрато называют ещё «живым», «певучим». Эти два эпитета со знаком плюс ярко показывают важность наличия вибрато, потому что тогда тембр без вибрато придётся назвать «неживым», т.е. «мертвым», и «не певучим», т.е. «непригодным для пения». О вибрато, его происхождении, способах формирования и коррекции также подробно написано в ряде монографий. Здесь добавим, что наличие только одного вибрато при отсутствии силы, звучности, высоких и низких обертонов и даже при наличии шумовых компонентов (например, сипловатости) может сделать голос пригодным для пения, хотя и неакадемического: Л.О. Утёсов, Б.Ш. Окуджава, Ш. Азнавур.

Но вот что интересно: почему-то так сложилось, что именно в традиции академического пения наиболее ярко выражена половая принадлежность Голоса. Самый несведущий слушатель сразу услышит разницу в действующих физиологических механизмах, доминирующих в мужском и женском пении. Хоть сколько-нибудь владеющий голосом мужчина певец, обычно с лёгкостью и, не задумываясь, изобразит женскую манеру пения, сменив при этом физиологический механизм. Как он это назовёт – другой вопрос! В фольклорных традициях существуют самые разнообразные «распределения» физиологических механизмов между мужским и женским пением. Может наблюдаться полная идентичность, может существовать противоположное академическому варианту «разделение труда» когда мужчины поют «высоко и тонко», а женщины «грубо и низко». Но как только мы встречаемся с Голосом вокалиста – самый сладкий тенор звучит мужественно, а самое грозное контральто – женственно! Вспомним: супер-мужчина Отелло у Верди и Россини – тенор, а великие обольстительницы Кармен (Ж. Бизе) и Далила («Самсон и Далила» К. Сен-Санса) – меццо-сопрано.

Это явление назовём целесообразным использованием режимов работы гортани. Целесообразное в физиологическом отношении, целесообразное акустически: при меньшем подскладочном давлении (меньших, чем у мужчины физических возможностях лёгких, грудной клетки и брюшных мышц) само высотное расположение женского голоса обеспечивает его звучность и «дальнобойность». У мужчин же само строение гортани, гормональное и энергетическое обеспечение голосовых мышц делает целесообразным использование более низких тонов. Наоборот, – гормональные сдвиги в мужском организме, выражающиеся, например, сменой сексуальной ориентации, нередко влекут за собой стремление петь по женской модели (мужские сопрано и меццо). Впрочем, в последнем случае выбор женской модели пения возможен и при полной норме гормонального статуса и сексуальной ориентации, а только за счёт эстетических приоритетов.

Особая артикуляция гласных, произношение согласных, то есть, «вокальная речь» (В.П. Морозов) также отличает вокалистов. Именно обладатели Голоса, становясь преподавателями пения склонны к разговорам о естественности произношения («пой, как говоришь»). Наоборот, – выдающиеся вокалисты, ставшие таковыми в многолетней «борьбе» со своей голосовой недостаточностью от природы, особенно много работают над видимой естественностью пения («Это была десятилетняя война. Впрочем, я и сейчас её веду» – Маттиа Баттистини о своём голосе). На самом деле эта естественность – кажущаяся, «искусственная естественность». Замечено, что артисты, работающие в жанре голосовой пародии, пародируя академических певцов, утрируют, прежде всего, два показателя. Они изображают чрезмерное вибрато («качание голоса») и визуально утрированную артикуляцию (чрезмерное открывание рта, асимметрию положения губ). Вероятно, включение эволюционно древних механизмов формирования звука у носителей Голоса так воздействует на двигательные стереотипы речевой артикуляции, приспосабливая, оптимизируя, подчиняя молодые речевые механизмы более древним, что, образно говоря, голосовой аппарат превращается в музыкальный инструмент, на звучание которого «накладывается» артикуляция гласных и произнесение согласных. В пении доминирует передача экстралингвистической информации, подчиняя себе лингвистическую. Слово становится окрашенным эмоциональными красками несравненно более яркими, чем в речи.

Всё перечисленное, описанное и проявившееся в редчайших случаях у одного человека, и является тем, что мы договорились называть Голосом. В традиции европейского оперно-концертного вокального искусства этот феномен даёт его обладателю возможность исполнять партии первого плана, если природная музыкальность позволяет освоить их музыкальную ткань. Учиться таким лицам приходится, в основном, музыке и сценическим дисциплинам. В вокально-техническом плане им приходится работать разве что над колоратурой. Впрочем, некоторым из таких певцов даже беглость даётся от природы. Счастливцы! Что уж тут ещё сказать…

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ РАССМОТРЕНИЯ ГОЛОСА И ПЕНИЯ

С ПОЗИЦИЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ

Любое самовыражение человека через голос, происходящее не спонтанно, как непроизвольные голосовые реакции, а в рамках некоторой культурной традиции, есть самовыражение «через маску». Сам по себе академический певческий тон при всей индивидуальности весьма стандартизирован. Производился эксперимент: один и тот же тон (обычно верхнего участка диапазона – здесь уровень стандартизации наиболее высок) записывался в исполнении нескольких певцов (певиц). Из записи каждого исполнителя вырезался момент атаки тона и момент снятия (в переходных процессах опять же проглядывает индивидуальность) и эти отрезки магнитной ленты склеивались в кольцо. Результат прослушивания оказался нетривиален: даже квалифицированные эксперты не могли распознать принадлежность тона, хотя при отдельном прослушивании делали это с лёгкостью. Кроме этого эффекта проявился побочный: невозможность распознавания гласных, что подтверждает роль переходных процессов в распознавании речи, в том числе вокальной. В не меньшей степени стандартизирован технологический процесс пения, как соединения тонов, гласных, согласных в музыкальной ткани произведения вокальной музыки.

Когда-то Ф.И. Шаляпин, наблюдая как «расчувствовался» до слёз от собственного исполнения некий тенор, сказал, пожав плечами: «Кому нужны слёзы тенора?». Это ключевая фраза. Шаляпин имел в виду, что слушателей оперной или камерной вокальной музыки, зрителей оперного спектакля интересуют переживания персонажа (Ленского, Германа, Радамеса), которые (переживания) отразили в своём произведении гениальные литераторы и композиторы, а не собственные переживания певца, который может быть вполне заурядным и благополучным человеком во всём, кроме голоса и музыки. С другой стороны, К.С. Станиславский лозунгом своей студии взял стихи Пушкина «Над вымыслом слезами обольюсь…», предполагая, что талантливый исполнитель, как говорил принц Гамлет «… так подчинил мечте своё сознанье, что сходит кровь с лица его, глаза туманят слёзы, замирает голос…». Наличие «маски» (в нашем случае – стандартизированного голоса и технологии пения) позволяет исполнителю «вытащить» из глубины своего естества (а больше неоткуда!) чувства, которые в принципе невозможны для него (неё) в обыденной жизни, более того – губительны! Технология академического голосообразования позволяет исполнителю вложить эти невозможные чувства в голос без опасности для аппарата и психики и донести их до слушателя, заставив его также переживать эти чувства, опять же без вреда для нервной системы и психики.

На основании вышесказанного осмелимся предложить читателю нашу формулировку цели исполнительского акта. Как это часто бывает, вроде бы всем понятно, зачем актёр и певец выходят на сцену. Но, как сказал кто-то из великих: «Нет ничего сложнее очевидного». Итак: целью исполнительского акта является индукция (наведение) в слушателях (зрителях) эмоциональных переживаний адекватных по знаку и сравнимых по интенсивности с переживаниями, заложенными авторами текста и музыки и испытываемыми актёром (певцом, музыкантом-инструменталистом) в исполнительском акте.

В такой формулировке высвечивается антропологический аспект певческого (актёрского, инструментального) искусства. Исполнитель даёт возможность познать слушателю глубины человеческого духа и познаёт эти глубины в себе, открывая новые измерения собственной натуры, организуя своим искусством миг единства, миг трансперсонального общения.

По поводу стандартизации в академическом вокальном искусстве можно привести альтернативный пример из области рок музыки, рок вокала. Говоря проще, чем ближе звучание, например, академического певца тенора к Пласидо Доминго (и ему подобным), тем выше его класс, его оценка. В вокале рок музыки всё наоборот. Чем менее похож на кого-либо рок вокалист, тем выше его класс и оценка своей аудиторией. Добавим – тем большее недоумение и отрицание пения рок вокалиста со стороны аудитории оперных театров, наоборот – неприятие аудиторией рок музыки академического вокала. Jedem das seine – каждому своё!

В рамках настоящего текста мы не будем вдаваться в мировоззренческие вопросы наличия или отсутствия Бога и противостоящего ему Сатаны. Художественная культура давно решила для себя, что «…дьявол с богом борется, а поле битвы сердца человеческие» (Ф.М. Достоевский). Исследование соотношения в человеке божественного и демонического всегда привлекало художников как в узком (живописцев), так и в широком смысле (деятелей искусства). Не осталась в стороне музыка вообще и вокальная музыка в частности. Достаточно назвать «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, «Фауст» Ш. Гуно, «Мефистофель» А. Бойто. В этих произведениях рассматриваются отношения человека непосредственно с самим верховным носителем зла. Под другим именем и, так сказать, несколько в другом ранге носитель зла выступает в опере А.Г. Рубинштейна «Демон». Мефистофель же опять появляется в опере XX века уже с другим голосом и функцией – у Ф. Бузони в «Докторе Фаусте» и С.С. Прокофьева в «Огненном ангеле». Это наиболее известные примеры. У М.П. Мусоргского знаменитый романс «Блоха» имеет подзаголовок «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха». На тот же текст имеется романс Л.-В. Бетховена. Само собою, произведения писались для пения и композиторы предполагали, что в голосах исполнителей должна звучать некая инфернальность. Интересно проследить, как по-разному композиторы слышали эту инфернальность. Первые Мефистофели были басы. Демон задуман как баритон и в его музыке лирическая сторона заметно доминирует над собственно инфернальной. Не случайно Ф.И. Шаляпин – гениальный исполнитель Мефистофелей Гуно и Бойто и «Блохи» Мусоргского по отзывам современников был гораздо слабее в партии Демона. Мефистофель у Бузони и Прокофьева – тенор, причём, характерный. Это уже персонаж лишённый романтического ореола, скорее сатирический по отношению к происходящему. Возможно, последняя по времени, во всяком случае, в русской музыке, реализация «князя тьмы» у А.Г. Шнитке в кантате «История доктора Иоганна Фауста» задумана совсем неожиданно: Мефистофель поёт так называемым «контр-тенором» или мужским меццо-сопрано.

Можно поставить вопрос так, какими средствами человеческий голос может передать нечто нечеловеческое, нечто человеку не просто чуждое и враждебное, но принципиально неведомое? В мире, где живёт человек, много нечеловеческого и античеловеческого без какой-либо инфернальности (хотя бы стихия – хищники, вулканы, цунами). Но это видимо и ведомо. Какова сущность прародителя зла? Что есть зло вообще? В фильме Люка Бессона «Пятый элемент» зло пришедшее во вселенную с целью уничтожения жизни говорит со своим агентом низким, рокочущим голосом, практически без интонации. Интересно, кстати, что в этом же фильме эпизодический персонаж, принимающий участие в борьбе против зла – певица, и кульминационная часть фильма начинается… с оперной музыки (сцена Лючии из оперы Г. Доницетти «Лючия Ди Ламермур») и высокий женский голос (академический), исполняющий сложнейшую мелодию, то есть, интонирующий, противостоит низкому не интонирующему голосу зла.

Приходится признать, что ответ есть опять у Ф.И. Шаляпина. К счастью, техника звукозаписи сохранила нам его исполнение двух Мефистофелей («Фауст» Гуно и «Мефистофель» Бойто). Необыкновенная певучесть его тона, бесконечная продлённость даже короткого звука, широкие, полнозвучные гласные – всё это создаёт образ нечеловеческой властности и силы, нахождения вне времени и пространства. В «Прологе на небесах» оперы Бойто Шаляпин-Мефистофель бросает вызов Всевышнему и в его приветствии «Ave, Signor!» слышна сила, дающая право на разговор «на равных». Широко известная «Ария со свистом», монолог «Вот мир!» также производят впечатление, прежде всего, нечеловеческой силы. Но в «Фаусте» Гуно Мефистофель действует всегда в человеческом мире и в человеческом облике (иначе, как общаться с людьми?). И в этой партии в голосе Шаляпина слышен ещё и постоянный сарказм, ехидство, презрение к роду человеческому: рондо о золотом тельце, издевательская серенада перед домом Маргариты. В голосе Шаляпина очень высок уровень содержания высокой частоты (высокой певческой форманты – 40-50%), что воспринимается как свистящий призвук, плюс несколько утрированное исполнения свистящих согласных, как отмечали рецензенты тех лет.

Вот как Леонид Андреев в эссе «О Шаляпине» описывает исполнение Шаляпиным «Блохи» Мусоргского: «Смятение. Все вскакивают. На лицах еще застыла жалкая улыбка одураченных простаков, но в глазах ужас. Это заключительное «ха-ха» дышит такой открытой злобой, таким сатанинским злорадством, таким дьявольским торжеством, что теперь у всех открылись глаза: это он, это дьявол. Глаза его мечут пламя – скорее прочь от него. Но ноги точно налиты свинцом и не двигаются с места; вот падает и звякает разбитая кружка; вот кто-то запоздало и бессмысленно гыкает: гы-гы – и опять мертвая тишина и бледные лица с окаменевшими улыбками. А он встает – громадный, страшный и сильный, он наклоняется над ними, он дышит над ними ужасом, и, как рой раскаленных камней, падают на их головы загадочные и страшные слова: «И тронуть-то боятся, не то чтобы их бить, а мы, кто стал кусаться, тотчас давай – душить!» Железным ураганом проносится это невероятное, непостижимо сильное и грозное «душить». И еще полон воздух раскаленного громового голоса, еще не закрылись в ужасе раскрытые рты, как уже звучит возмутительный, сатанински-добродушный смех…».

Однако, требования композиторов к воплощению сатанинского начала в пении касается не только образа Мефистофеля. Так, Дж. Верди говорил, отбирая певиц для партии Леди Макбет, что у исполнительницы должно быть во внешности и голосе нечто дьявольское.

История вокального искусства знает и неожиданные проявления инфернальности в голосе. Так, итальянский баритон Титта Руффо исполнял партию Христа в оратории Перози «Воскрешение Лазаря» по евангельскому сюжету. Когда он спел ключевую фразу «Lazare! Vieni!» (Лазарь! Выйди!), его голос прозвучал так мощно и повелительно, что один из иерархов Ватикана воскликнул: «Это не голос Христа! Это голос самого дьявола!».

Возможно, кроме обозначенных особенностей тембра, инфернальность певческого тона воспринимается за счёт физической мощи, особой звучности, которыми обладают басы и драматические баритоны (Джордж Лондон, Лоуренс Тиббет, Георгий Бакланов, Александр Батурин, Николай Путилин). Даже на искушённую оперную публику большой низкий голос производит особое воздействие, отличающееся от воздействия столь же мощного тенорового или сопранового звучания. Вывод – оказывается, через человеческий голос человек может приобщиться к инфернальности бытия, услышать голос «изначальной тьмы» (А. Лукьяненко) в себе и других.

Интересно проследить с позиций эстетической антропологии за соотношением восприятия пения (как исполнителем, так и слушателями) без электроусиления и с таковым. При этом совершенно несущественен жанр и манера пения (академическая или любая другая). Вокалисты, выходящие в зал без микрофонов вынуждены, как уже было замечено выше, производить работу в физическом смысле по приведению в колебания со звуковой частотой огромные массы воздуха и делать это энергией собственного тела. Как только появляется микрофон, у вокалиста пропадает необходимость заботиться о звучности и появляется возможность работать ровно настолько, насколько это нужно для сохранения академического качества тона и озвучивания исполняемого музыкального материала. Здесь возникает соотношение близкодействия – дальнодействия. Как ни странно, микрофон, приближая исполнителя к слушателям, одновременно отдаляет его, мало того, – отделяет. Известно, что слушатель подсознательно дышит вместе с вокалистом и поёт вместе с ним (даже не зная текста и мелодии). Соответственно, и энергетические затраты вокалиста также воспринимаются с той или иной мерой приближения. Получается, что пение в микрофон в любом случае понижает энергетическое воздействие вокалиста на аудиторию. Не случайно, исполнители рок музыки, работающие всегда с мощной аппаратурой, вроде бы позволяющей не напрягаться, поют с очень высокой энергетической отдачей, хотя и в другой эстетике (впрочем, некоторые не пренебрегают академическим звучанием, например, Александр Градский, Валерий Кипелов).

В восприятии голоса, возможно, не менее важен процесс идентификации слушателя с исполнителем. Современная эстрада принципиально основана на полной идентификации: зал может подпевать, раскачиваться в такт, танцевать… Слушатели опять воспринимают сигнал Маугли: «Мы с тобой одной крови…» и у каждого создаётся подсознательное убеждение, что он (она) ни чуть не хуже того (той), что на сцене и имеет право быть там! Этому помогает караоке и телевизионные шоу типа «Фабрика звёзд» и «Народный артист». Всё это создаёт эффект близкодействия по принципу «будь проще и народ к тебе потянется». Наоборот, эффект близкодействия при пении без микрофона, когда вокалисты и слушатели оказываются в едином естественном психоакустическом и эмоциональном поле, превращается в дальнодействие с позиции идентификации. Крайне сложно обычному любителю оперы идентифицировать себя с Доминго, Хворостовским, Бурчуладзе и им подобными. Опять же, не случайно в крупных городах, где имеются оперные театры, музыкальные училища и консерватории, завсегдатаями оперы и концертов вокалистов являются, прежде всего, студенты-вокалисты и многочисленные певцы-любители. Им значительно легче преодолеть барьер идентификации с выдающимся мастером, и, возможно, психологическое преодоление этого барьера становится решающим для некоторых в выборе тернистого жизненного пути профессионального вокалиста.

Люди сведущие знают, как важно для оперного гастролёра или начинающего певца, впервые приезжающего в театр «пройти» у артистов хора! Вот уж где эффекты и близкодействия, и идентификации! Они рядом, тут же, на сцене или за кулисами, слушают тебя и запросто идентифици