О Толстом, Чехове, Блоке и Маяковском

Льва Толстого я увидел близко впервые, когда учился в Московском университете. Как и вся молодежь, мои това­рищи кидались от одной доктрины к другой, а так как толстовцев правительство преследовало, то мы им инстин­ктивно симпатизировали, не задумываясь глубоко. Время было такое, что в компании из трех студентов один уж обя­зательно был толстовцем. И вот однажды с несколькими приятелями я пошел к Толстому в его дом в Хамов­никах. Позвонили. Вошли. Нас пригласили подождать в го­стиной. Сидим, волнуемся. До этого я Толстого еще никогда не видел. Отношение к нему было такое... вот хотел сказать, как к Горькому или Ромену Роллану... Нет — больше... Ждали довольно долго — помню, даже ладони вспотели. Смотрим на дверь, в которую сейчас войдет Толстой. И вот дверь отворяется. Толстой входит... И сразу приходится взгляд перевести ниже. Я почему-то невольно смотрел на верхнюю планку двери, а он, оказывается, совсем малень­кий. Вот такой... На полметра ниже. Помню свое мгновен­ное разочарование. Совсем маленький старичок. Простой, вроде нашего университетского швейцара. Нет, еще проще! А потом он заговорил, и все сразу переменилось. И снова удивление. Барский голос, грассирующий, губернаторский. Так теперь белогвардейских генералов изображают. С нами говорил сурово и почти недружелюбно. Поразило полное отсутствие в нем заигрывания с молодежью, которым мы были избалованы тогда. И в этом я почувствовал вскоре больше уважения к нам, чем в шуточках и улыбочках, с которыми неизменно разговаривали со студентами прочие «властители дум». Ну конечно, те, кто побойчее, стали задавать вопросы о смысле жизни и прочем. Я молчал. Мне все казалось, что он скажет нам, что это все чепуха, и позвонит лакею, чтобы нас проводили..Но он терпели­во, хотя и не очень охотно, отвечал. Когда он сидел, было незаметно, что он маленький, а когда встал, прощаясь, я снова удивился: совсем маленький старичок... Через нес­колько лет я еще раз был у Толстого, но первое впечатление всегда сильнее...

Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний. Я с ним переписывался. Ему нравились мои письма. Все советовал мне самому начать «писать» и даже записки рекомендательные в редакции да­вал. У меня довольно много писем от него было — штук восемь-девять, кажется, но все пропали, кроме одного, ко­торое я дал напечатать. В других было больше для меня лестного, и я стеснялся их показывать. Уезжая из Ленин­града, я дал их на хранение в один музей, а когда приехал, то оказалось, что тот человек, которому я их дал, умер. Про­стить себе этого не могу. То, что не берег, сохранилось, а над чем дрожал — потерял. Так часто бывает в жизни.

Когда я в первый раз пришел к Чехову в гости, меня удивил в его комнате совершенно пустой стол. Несколько листочков бумаги, чернильница, и больше ничего. Я даже подумал, не собираются ли здесь накрывать для обеда, и поспешил из застенчивости заявить, что я уже обедал. Но оказалось, что Чеховы тоже уже обедали, а пустой стол необходим Антону Павловичу для работы: это сосредото­чивает его внимание.

У Чехова была привычка во время рассказа собе­седника совершенно неожиданно смеяться в совсем не­смешных местах. Это сначала ставило в тупик; лишь потом собеседник понимал, что Чехов, слушая рассказ, параллельно уже мысленно видоизменял его, переделывал, усиливал, дополнял, вытаскивал юмористические возмож­ности и радовался им. Он слушал, думал и воображал быстрее своих собеседников. Параллельная работа его моз­га питалась разговором, но была гораздо стремительней и эффективней. Он внимательно слушал и одновременно творчески преображал слышимое. Эту удивительную черту я встречал еще у И. Ильинского, часто поражавшего меня в разговоре своим неожиданным смехом. Я иногда даже останавливался, пока не привык, что он, как и Чехов, смеется не моим словам, а параллельной работе собствен­ного воображения. Это черта душевного здоровья, интен­сивности напряженной творческой мысли.

Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Пав­лович Чехов... Его дружба со Станиславским и Немиро­вичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо кри­тиковал. Но мой уход из МХТ он не одобрил. Он писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра.

Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет...

Что вам сказать об отношениях с Блоком? Они были очень сложными и все время менялись, особенно с его сто­роны. После «Балаганчика» наступил разлад, потом мы не раз снова сближались вплоть до отношений интимной дружбы и опять расходились не столько лично, сколько принципиально... Когдяа я читал переписку и дневники Блока, я поражался разнообразию оттенков его отноше­ния ко мне: уважение и колкости, симпатия и холодок. Я думаю, объяснение здесь в том, что, критикуя меня в чем-либо, Блок сражался этим с какими-то чертами в себе самом. Очень много у нас было общего, а ведь никогда собственные недостатки не бывают так противны, как уви­денные в другом. Все, за что Блок иногда осуждал меня, было в нем самом, хотя он и желал от этого избавиться. Впрочем, я тогда этого не понимал и досадовал, потому что любил его. Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замеча­тельно слушать — редкая черта...

Сейчас я мог бы поставить «Балаганчик» Блока как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте «Балаганчик», и вы увидите в нем все элементы чаплинских сю­жетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и «Балаганчику». В большом искусстве бывает такое сложное родство.

Я первым поставил все три пьесы Маяковского. По ка­кому-то зловещему совпадению все три раза я должен был спешить, подгоняемый производственными обстоятельства­ми в театре. Поэтому мои постановки я считаю только первыми режиссерскими редакциями, как «Горе уму» — опус 1928 года. Думаю, что больше других мне удалась «Баня». Мечтаю вернуться к ним и на этот раз поработать не спеша.

Жизнь всякого подлинного художника — это жизнь человека, постоянно раздираемого недовольством самим собой. Всегда довольны собой и ничем не терзаются только любители. Мастер же всегда строг к себе. Ему несвойст­венны самодовольство и зазнайство. Обычно, когда худож­ник кажется довольным и уверенным в себе, — это только поза самозащиты, искусственная броня от ранящих его прикосновений. Таким был Маяковский. Со стороны он иногда казался самоуверенным, но я хорошо знал его и понимал, что внешний апломб и грубоватость Маяковского были только броней, и броней бесконечно хрупкой. Жизнь настоящего художника — это ликование одного дня, того дня, когда на полотно брошен последний мазок, и вели­чайшее страдание многих других дней, когда художник видит только свои ошибки.

Маяковский как-то сказал: «Чтобы смеяться, надо иметь лицо». Хорошо сказано! Очень хорошо!

Маяковский был почти на двадцать лет моложе меня, но с самой первой нашей встречи между нами не было дис­танции, как между «старшим» и «младшим». С первых минут знакомства он начал относиться ко мне без всякой почтительности, и это было естественно: ведь мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигент­ского тупика. И когда мы начали работать над «Мисте­рией-буфф», между нами не было ни одной секунды непо­нимания. Маяковский и в молодости обладал удивитель­ной политической зрелостью, которой я, «старший», учил­ся у него. Кроме того, он обладал изумительным тактом, несмотря на свою репутацию грубияна. В очень сложной ситуации, когда мы начали работать над пьесой Сельвин-ского «Командарм 2» и когда литературные шавки стреми­лись стравить Маяковского с Сельвинским, я хотя иногда и чувствовал его невысказанную, молчаливую ревность, но держался он предельно корректно, несмотря на то, что «Командарм 2» ему не очень нравился.

Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковско­го и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ.

Маяковский говорил мне, что, работая над «Клопом» и «Баней», он учился у нашего «Ревизора», «Горе уму», «Мандата». Так и должно происходить сотрудничество театра с поэтом: оба учатся друг у друга. Но в чем-то он¹ пошел дальше и задал нам новые задачи. В «Клопе» есть удивительные смены одного эпизода другим, в которых мы прощупываем лучшие ритмические модуляции Шекспира.