О природе замысла 3 страница

В том же 1936 году, когда новое здание ГосТИМа, ка­залось, было близко к окончанию работ (В. Э. любил водить на строительство здания своих друзей: он приглашал на осмотр строительства даже гостей Международного теат­рального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им), Мейерхольд как-то сказал, что он будет открывать новое здание «Гамлетом».

Однажды, помню, он фантазировал о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса — «Гамлет» в постановке разных режиссеров: Ста­ниславского, Рейнхардта, Гордона Крэга и его самого...

А иногда он полушутя уверял, что фрагменты будуще­го «Гамлета» содержатся во всех его работах по крайней мере последних двадцати лет.

— Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите, — говорил он.— Мой «Гамлет» — это будет мой режиссер­ский итог. Там вы найдете концы всего...

Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М. Ло­зинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным». Пас-тернаковского перевода тогда еще не существовало.

К постановке «Гамлета» в Театре имени Вахтангова он отнесся резко отрицательно и всегда приводил этот спек­такль как пример «мейерхольдовщины». Так он называл всякое модернистское модничанье и формальное экспери­ментаторство, не оправданное большой мыслью. Кстати, его и за этот термин тоже упрекали в «ячестве» — такая была полоса, его упрекали за все, даже за характер его «самокритики». Когда В. Э. встретил в какой-то статье подобный упрек, он подошел к книжной полке, достал том по истории французской музыки и прочел мне, что композитор Клод Дебюсси однажды воскликнул: «Боже, спаси меня от дебюссистов!..»

В 1938 году, оставшись без своего театра, Мейерхольд, как я говорил выше, мечтал уже не поставить на сцене «Гамлета», а написать о своей воображаемой постановке книгу «Гамлет». Роман режиссера», для того чтобы, как он повторял, «кто-нибудь, когда-нибудь, в какое-нибудь «-летие мое» поставил спектакль по созданному им плану. (Запись моего разговора с ним 14 июня 1938 года.) Тогда же он мне рассказывал, что собирается написать оперное либретто по «Герою нашего времени» Лермонтова для Д. Шостаковича, — это вообще был у него в жизни период «литературных мечтаний».

В странной обстановке происходил этот разговор. В. Э. позвонил мне и предложил пойти прогуляться. Был жаркий летний день. Мы ходили по бульварам, потом почему-то забрели в сад «Эрмитаж». В эстрадном театре шла репетиция. Оттуда слышалась музыка, под которую работали жонглеры. Где-то стучали бильярдные шары. Пахло левкоями и котлетами. А В. Э. говорил о своих литературных планах, восхищался только что перечитан­ной статьей Белинского о Лермонтове, делился планом об организации лермонтовского кружка при Доме актера и рассказывал о книге «Гамлет». Роман режиссера».

Известно, как представлял Мейерхольд сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спек­такля...

Свинцово-серое море. Тусклое северное солнце за тон­кой пеленой облаков. По берегу идет Гамлет, закутавшись в черный плащ. Он садится на прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показыва­ется фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идет по морю к берегу. Вот он все ближе. Гамлет встает. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы тому не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом его такие же сереб­ряные латы, как у отца.

И вот они сидят рядом — черная фигура отца и серебря­ная — Гамлета...

Не знаю — театр ли это или литература? Мне это ка­жется настоящей поэзией высочайшей пробы.

И это было выдумано не сказочником, не стихотвор­цем, а театральным режиссером, умевшим учитывать каж­дый сантиметр сцены и знавшим цену каждой секунде дорогого сценического времени.

Это родилось в его пламенном воображении, но должен был наступить день и час, когда актер, играющий Тень отца, будет приклеивать себе бороду за кулисами, а Гам­лет с помощью костюмера надевать серебряные латы, а по­мощник режиссера указывать рабочим, на какие доски пола сцены надо ставить камень. И потом все это, ставшее прозой ремесла, снова станет поэзией искусства театра, и сотни людей с замиранием сердца благодарно и восхи­щенно будут смотреть на это из темного зала...

Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было хо­лодно...

Один этот штрих, в котором и нежность и реальность жизни, стоит длинной рассудочной экспликации со все­возможными учеными ссылками и цитатами.

Рассказывая о своем решении «Гамлета», Мейерхольд вспоминал драматургию Маяковского:

— «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу новой, будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону: они позади. Это самая великая тема искусства — столкновение прошлого с будущим...

Можно ли более или менее подробно литературно рес­таврировать замысел мейерхольдовского «Гамлета»? Это трудная, но не безнадежная задача. Для этого необходимо собрать показания всех собеседников В. Э. в последние годы. Главная трудность — не запутаться в разных «редак­циях». Мейерхольд любил переделывать свои старые спек­такли, но он также «переделывал» свои воображаемые, непоставленные спектакли. «Борис Годунов» 1936/37 года совсем не был похож на того «Бориса», которого Мейер­хольд ставил в 1925/26 году в Третьей студии МХТ.

«БОРИС ГОДУНОВ»

С такой же галлюцинаторной яркостью и точностью под­робностей Мейерхольд рассказывал сцену за сценой из своего «Бориса Годунова», но, в отличие от «Гамлета», там его режиссерское воображение уже начало превра­щаться в явь — спектакль был начерно отрепетирован в те­чение второго полугодия 1936 года.

Как и «Гамлет», и даже больше, чем «Гамлет», по­становка пушкинской трагедии была мечтой всей жизни Мейерхольда.

— Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что все это время всецело находился в плену режиссера-драматурга Пушкина, — заявил Мейерхольд в беседе с труппой при начале работы. Это не было громкой предъ­юбилейной фразой. В разное время им были уже поставле­ны оперы «Борис Годунов» и «Пиковая дама», драмы «Каменный гость» и «Русалка». О его «взаимоотношени­ях» с «Пиром во время чумы» я уже рассказывал. У меня сохранился подаренный им мне режиссерский экземпляр «Русалки» с множеством интереснейших пометок. По это­му экземпляру можно судить, как бережно и с какой тща­тельностью он работал над пушкинским текстом. Но не только Пушкин поэт и драматург увлекал Мейер­хольда. В равной, если не в большей, степени он высоко ценил программные и критические высказывания Пушки­на о драме и театре. Он на них часто ссылался в своих докладах, лекциях и в текущей репетиционной работе, всегда легко и наизусть приводя самые длинные цитаты из пушкинских заметок «О народной драме...» и из разных писем. Однажды В. Э. сказал, что хотел бы на фронтоне нового здания своего театра высечь слова Пушкина: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Но, обстоятельно и внимательно изучая для постановки трагедии всего Пушкина, Мейерхольд решительно отказал­ся от изучения накопившихся за столетие многотомных комментариев к Пушкину. Наоборот, перед началом репе­тиций он провозгласил лозунг: «Пушкин без посредников!»

— Мы должны сыграть Пушкина, а не Ключевского, —
постоянно повторял он.— Поэзия, а не археология. Непо­
средственное и чистое восприятие Пушкина, не отяго­
щенное рассуждениями об эпохе...

— В самом тексте Пушкина есть все, что актер
должен знать об эпохе. По-утреннему свежий Пушкин,
Пушкин, вытащенный утром из-под подушки и прочтенный
на свежую голову...

Помню, когда представитель культсектора месткома пришел к В. Э. и спросил его, в какие музеи и на какие выставки надо организовать для исполнителей экскурсии, он ответил: «За город с раннего утра, в Сокольники, в Нескучный и парочками, чтобы влюбленные целовались, а потом уже на репетицию...»

Он и сам являлся на репетиции «Бориса Годунова» влюбленнным... в Пушкина, являлся, как на праздник, веселый и щеголеватый.

— Вы знаете, я прихожу на каждую репетицию, как
на свидание с Пушкиным, — сказал он мне однажды, ког­
да я, поздоровавшись с ним перед репетицией, спросил,
почему у него такой радостный вид.

— Правда, у нас уже много лет не было такой интерес­
ной работы? — спрашивал он шепотом, наклонившись к са­
мому уху, во время одной из репетиций...

Все эти недели он был в хорошем настроении: шутил, разыгрывал, смеялся, припоминал забавные эпизоды из своей жизни и пользовался каждым случаем, чтобы взять томик Пушкина и начать самому читать то одну, то дру­гую сцену. И всегда, по мере того как он увлекался, голос его начинал лезть куда-то вверх и странно вибрировать. По одному этому признаку можно было судить о степени его увлеченности.

Репетируя сцену «Келья в Чудовом монастыре», он целый час рассказывал о Толстом. Пимен его воображе­ния — не величественный патриархальный старец, а ма­ленький, сухонький и чуть ли не юркий старичок, каким В. Э. запомнил живого Льва Толстого при посещении во времена своего студенчества дома писателя в Хамовниках.

— Поймите, он профессиональный литератор. У него нет другого дела, как только писать. В монастыре он по­тому, что в ту бурную эпоху только монахи и могли спо­койно писать в своем уединении. А техника письма была трудная, ведь ни машинок, ни самопишущих ручек не было. Только гусиные перья, а с ними масса возни. Все время надо чинить. Вот он и сидит, весь заставленный своими орудиями производства, и возится с ними. Он лю­бит эту возню. Перо тупится, опять надо его чинить, а это дает время немного подумать. Вот я когда-то курил трубку, а она все время тухнет, чуть зазеваешься, и это приятно, потому что во время работы, пока снова зажигаешь, невольно оглянешься на работу в этих паузах труда. Так и Пимен со своими перьями, с какими-то бутылочками. Чем тогда писали? Ну, чем бы ни было, но ведь писчебу­мажных магазинов не было, сами все изготовляли. Много было технических забот вокруг рукописи, не так просто — садись и пиши. Но настоящие писаки любят эти заботы. Я и говорю, что он суетливый. Невольно засуетишься. Я никогда не верил Шаляпину в этой роли. Совсем не то. Вы думаете, он на самом деле кончает сегодня свою ле­топись? Ничего подобного. Это у него присказка такая: «Еще одно, последнее сказанье...» Он каждый день так себе говорит перед работой. Самое трудное в большой работе — это когда впереди еще много, когда не видно берега, конца. Вот он и обманывает себя, что близко конец. Он ведь старенький. Он должен верить, что успеет кончить, не по­мерев. Хороший такой, быстренький старичок...

Сначала это огорошивает. Уж слишком привычен ве­личественный шаляпинский Пимен. Но интересно. Дрем­лющее актерское воображение разбужено. Помогла эта возня с гусиными перьями и бутылочками, эта живая, не ходульная конкретность сценического положения. Сначала при назначении на роль Пимена актер думал: «Ну, куда там, ведь сам Шаляпин...» А теперь все стало иным, и са­мое трудное — быть новым, оригинальным — кажется бо­лее простым и легким, чем подражание...

Репетиция идет дальше.

Вот проснулся Григорий...

— Помните известную гравюру — Пушкин-отрок,
там, где он подбородком на ладонь опирается? Вот так Гри­
горий смотрит на Пимена. Пусть и здесь будет пушкинское,
правда? А если и возникнет ассоциация, это тоже хорошо,
ведь это все в Пушкине... Я всегда, когда смотрю на эту
гравюру, думаю, что это юный Пушкин, только проснув­
шись, задумался. Знаете, какие хорошие, настоящие мысли
бывают в юности, когда думаешь, проснувшись, о чем-ни­
будь... Это сейчас — проснешься, и кашляешь, и отпле­
вываешься... Вот Пимен так. А Григорий юн. Он мечтает,
проснувшись. (Актеру.) Нет, ты попробуй!.. Вот так! Ведь
хорошо же! А что? (Мейерхольд, когда увлекался, то час­
то незаметно для себя говорил «ты» и тем, с кем он обычно
на «вы».)

— Стоп! — кричит В. Э.— «Благослови меня, честный
отец» — не так. Проще, без значения! Это же ритуал. Ведь
не думаете же вы каждый раз о моем здоровье, когда гово­
рите мне «здравствуйте»! Это надо без пафоса театрально­
го, мимоходом... (В. Э. показывает сначала, пародируя
театрально-пафосную манеру, потом так, как надо, —
скромно и просто.)

— Пимен опять не то! Снова резонер вылезает. Он же
не резонер. Он трепетный и нервный, стремительный ста­
рик.

— У обоих тут нужна детскость. Они потому и товари­
щи, что чем-то близки друг другу, вот этой детскостью
своей...

— Пимен у вас точно в длинной шелковой рясе. Ника­
кой рясы не будет. Он в рубахе, под которой его скелет.
Вот когда пойдет к заутрене, тут как-то надо надеть рясу.
А все остальное время в рубахе...

— Нам надо, найти черты детской любви у Григория
к старику.

А ритмически сцена такая: темп у старика, а тор­
моза у Григория. Ведь когда на сцене идет диалог, кто-то
обязательно гонит, а кто-то тормозит. И в жизни так.
В прежних «Борисах» было наоборот — Григорий был
живой, а старик медленный. Неправда это. Григорий в
мечтах, у него ритм мечтателя, а старик торопит. У него навязчивая идея, что он умрет, не успев все дописать, вот он и торопится...

— Вот теперь хорошо! Ведь правда, а? Знаете, хотя
Пушкин и старался подражать Шекспиру, — он лучше
Шекспира. Он прозрачнее и душистее. Самое главное
в Пушкине — что он всего достигает малыми средствами.
Это и есть вершина мастерства. И играть Пушкина надо
скромно, тоже малыми средствами, иначе будет ходульно...

Репетиция продолжается. Мейерхольд вдруг расхохо­тался.

— Смотрите, смотрите, какой славный юмор откры­
вается. «Мой старый сон не тих и не безгрешен...». Ведь
если это богатырь в шелковой рясе с бородищей говорит —
не удивительно: мужик здоровый. А если это наш Пимен —
это уже другое. Ведь он скелет почти, а такие сны... Это
тоже на Льва Толстого похоже. Помните, как он Горькому
говорил: «Буду в гробу лежать, а баба поманит, подниму
крышку и выскочу...» Вот и Пимен такой, маленький,
сухонький, а нервный, живой... Эта краска о снах — от­
крытие!..

Дойдя до рассказа об убийстве в Угличе, В. Э. ударяет ладонью по столу и кричит: «Достоевский! Ведь у Пуш­кина корни всей нашей литературы. Вот тут корни Досто­евского!..»

В. Э. рассказывает, как он в 1919 году, сидя у белых в новороссийской тюрьме, выпросил томик Пушкина с при­мечаниями Поливанова и изучал «Бориса» и как он там сочинил сценарий пьесы о Григории, который после пред­лагал С. Есенину для драмы в стихах...

У нас будет в келье почти темно и только два луча:
один желтоватый из лампады у Пимена, другой голубова­
тый из окна, под которым спит Григорий...

— Спящий Григорий стонет во сне. Пимен на него за­
ботливо оглядывается. Не менее трех стонов, разных по
окраске. Потом, когда он будет рассказывать о своем сне,
зритель воспримет это как нечто знакомое... Давайте
попробуем!

Роль Григория репетирует в этот день М. И. Царев. (На нее назначены были Э. Гарин, Е. Самойлов, М. Царев.) Он пробует слегка стонать. Получается очень выразитель­но. Сам Мейерхольд аплодирует. Он очень доволен этой не­ожиданно найденной деталью.

— Открытие номер два! — кричит он.— Платите мне за
это тысячу рублей! Вы понимаете, как эти легкие стоны
спящего человека заставят публику ждать его пробуждения. Какая появляется напряженность!.. Очень хорошо! Нет, мало я жалованья получаю, прямо надо сказать, мало...

—

А Пимен, оглядываясь на стонущего Григория,
пусть его крестит... Вот так!.. Хорошо!..

Я вас сейчас удивлю, сказав, на кого должен быть
похож наш Пимен... На Плюшкина! Да, да... Только на
очень симпатичного Плюшкина, на такого Плюшкина, ко­
торый вовсе и не Плюшкин... Но что-то есть такое. Весь его
мир тут, в этой келье, на этом столе с рукописями, баноч­
ками, перьями. Они его богатство... Эта краска вам помо­
жет сейчас на этом этапе. Берите ее смелее...

— У него в глазах мудрость, но не рассудочность...
Сцена повторяется. В. Э. тщательно разрабатывает все

найденные детали со стонами, с перекрещиванием, с лам­падой и, когда дело доходит до пробуждения Григория, на­ходит выразительный кусок с умыванием. Он оставляет у него в руках полотенце на его рассказ и очень точно показывает все игровые возможности, которые могут воз­никнуть от полотенца в руках. Полотенце нужно, по его словам, здесь потому, что «когда в руках вещь, жест делается крупнее»... Он иллюстрирует это показами... В «Борисе Годунове» имеются сцены, которые обычно печатаются не в основном тексте, а среди вариантов под заглавием «Сцены, исключенные из печатной редакции». Это «Ограда монастырская» и «Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марины». Обе сцены для действия очень нужные, но написаны совсем другим стихом, чем вся трагедия. Первая — хореем (как пьесы испанцев), вторая — разностопным рифмованным ямбом (стих «Горе от ума»). Видимо, Пушкин в этих сценах пробовал разные приемы стихосложения. Позже он жаловался, что, избрав белый пятистопный ямб, «ошибся, лишив добро­вольно свой стих свойственного ему разнообразия». Учтя это указание Пушкина, Мейерхольд проектировал ввести сцену Григория с чернецом в спектакль. Но как сделать, чтобы ее стиховой строй не нарушал привычного музы­кального звучания спектакля?

— Представим себе традиционную для фольклора кар­тину: дорога и камень... Григорий — бродяга. Осень. Он плохо одет и болен. Он зябнет и температурит. Стараясь согреться, он засыпает, и ему снится сон. Этот сон и есть сцена со злым чернецом. А если сон, то уж и стих может быть другой — это будет естественно. Сцену эту мы всю сделаем на музыке, почти оперной. Прокофьев напишет нам ее на пароходе, по дороге в Америку, как он писал когда-то «Любовь к трем апельсинам»...

Возвращаясь к образу Пимена, В. Э. называет как идеального исполнителя этой роли Михаила Чехова: «В его стариках всегда были ум, юмор и детскость. Только в рассказе о событии в Угличе — другое. Это почти рассказ вестника из греческой трагедии. Здесь его трепетность становится трагической. Но не резонер! Нигде не резо­нер!..»

Актер С. Килигин, репетирующий роль Пимена, быстро схватывает указания В. Э. Уже на третьей репетиции этой сцены В. Э. часто прерывает его своим одобрительным «хорошо!». Это новый, совсем необычный, непривычный Пимен, но трактовка В. Э. так убедительна и мотивиро­ванна, что скоро уже кажется единственно возможной.

Жестокая борьба с декламационностью, с лжепатети­кой развернулась на репетициях сцены «Граница литов­ская».

В. Э. беспощадно пародирует актеров, не сразу овла­девающих простотой скромности, которой требует он от всех исполнителей «Годунова». Когда В. Э. пародирует какой-то штамп, то он это делает с таким профессиональ­ным блеском, что сначала даже кажется, что это вовсе не так плохо, и лишь с количественным нагнетанием ма­нерности видишь, как это плохо и неверно. Заканчивает В. Э. «показ-пародию» всегда уже таким гиперболическим преувеличением, что невозможно удержаться от смеха. А, как известно, смех — это лучшее лекарство от всякой фальши.

— Нет, это не Пушкин! Это Алексей Константинович
Толстой, это хроники Островского, что угодно, но не Пуш­
кин! Это «Князь Серебряный», роман, который я ненави­
жу, это жженый сахар в портвейне...

Особенно достается исполнителю роли Курбского.

— Магазин «Восточные сладости»! — кричит ему
В. Э.— Вы играете пажа в трико, а не воина! Что у вас на
руках?

— Наверное, перчатки, В. Э.

— Нет, не перчатки, нет, не перчатки! Варежки, черт
возьми! Понимаете — варежки!..

Опять пошла сладость! Как вы говорите «чужбины
прах»? Он тут сплюнул на землю, понимаете — сплюнул.
Делайте — не бойтесь. Пусть натурализм. Это вам сейчас
поможет. Мы потом снимем, если Керженцев будет
шокирован, а сейчас это нужно...

—

У Самозванца тут не разговор с самим собой. Он
говорит свой монолог ординарцу, который рядом с ним.
Давайте уходить от лжетеатра, иначе мы не сыграем Пуш­
кина!

— Тут будут еще две немые фигуры: ординарец и ка­
кой-то мужик проводник, который показывает дорогу.
Перед первым монологом своим Курбский, загородив гла­
за от солнца, всматривается в даль, куда показывает ему
проводник... (В. Э. показывает.) Вот так! У собак это назы­
вается стойкой. Это сразу даст напряженность... Это у нас
вообще будет тихая сцена: цоканье копыт, лягушки, дергач
и негромкие голоса...

— Для Курбского нужен темперамент Боголюбова.
Он внешне сдержан, а внутренне темпераментен. Это
всегда чувствуется у Боголюбова в голосе. Жаль, что он не
может сыграть две роли!

— Боритесь со всякой красивостью! Вон ее, вон, вон!

— Снова лезет «Василиса Мелентьева»!

Почему вы так радуетесь? Какое-то бессмысленное
ликование! Что это такое?

Исполнители объясняют В. Э., что радость — это есте­ственное чувство, овладевающее изгнанниками при встрече с родиной.

— Неправда! Поверхность! Вот я столько лет мечтаю о
новом театре. Ну, вот его наконец построят. Что вы думае­
те — я танцевать и петь буду? Нет. Буду тупо ходить
по его коридорам, потом подойду где-нибудь к окну и поко­
выряю ногтем замазку... При исполнении желаний всегда
бывает немного грустно, потому что сразу вспоминаются
все годы, когда ждал и мечтал. А где эти годы — их уже
нет...

Боголюбов очень ярко репетировал Бориса.

Мне кажется, что этому помогал не только его талант, но и то, что Мейерхольд видел Годунова своего воображе­ния уже в самом актерском материале Боголюбова.

Однажды на репетиции одной из сцен, где участвует
Борис, довольный работой актера В. Э. вспомнил рассказ
про Микеланджело, который на вопрос, как он создает свои
скульптуры, ответил: «Я беру кусок мрамора и отсекаю все
лишнее». И это действительно было очень похоже на работу
Мейерхольда. От репетиции к репетиции как-то незаметно
отсекалось «лишнее», и очень скоро для такой сложной ра­
боты мы уже видели на сцене не хорошо нам всем знакомо­
го Н. И. Боголюбова, а страдающего, мужественного, умно­
го царя Бориса.

Иногда вдруг Боголюбов останавливался в разгаре репе­тиции и просил не трогать сцену дальше, потому что он не готов еще к ней, и нетерпеливый, стремительный Мейер­хольд, правда, может быть, не очень охотно, прерывал ре­петицию и переходил к другой сцене.

Особенно запомнились мне репетиции сцен «Царские палаты» (обе) и «Царская дума». Сцена смерти Бориса почти не репетировалась. В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я хочу ее раз­драконивать в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее...». К такому приему работы для особенно важных кульминационных сцен пьес В. Э. прибегал не раз. Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка-боя (его играла М. И. Ба-банова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут.

Интересно, что Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял непоставлен-ными кульминационные, вершинные куски. Э. П. Гарин рассказывает, что при работе над первой редакцией «Горя уму» В. Э., как обычно, оставил напоследок монолог Чац­кого в четвертом акте «Не образумлюсь, виноват». Наконец была назначена репетиция, уже совсем незадолго до премьеры. В. Э. долго сидит молча, потом встает и говорит: «Нет, не знаю, как это надо играть! (Гарину.) Играй, как захочется!..» Таким образом, этот режиссер-деспот сознательно оставил кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить в то, что Мейерхольд не сумел бы придумать решение этой сцены, если бы он не доверял актеру..

Характерно, что на одной из первых же репетиций «Годунова», когда Боголюбов в сцене «Царская дума» начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:

Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только
искры...— И потом снова: — Нет, нет! Вы хотите техниче­
ски дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не
может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе
настоящие, пусть небольшие, эмоции. Не предвосхищайте
своего душевного взлета, не профанируйте его, хотя бы и
крепким, ремеслом...

Запомните, что интонации как таковой в природе не существует. Она всегда результат или промелькнувшей мысли, или нервного озноба. Для правильной интонации нужен верный раздражитель. Давайте еще поищем сейчас...

— Нельзя подслушать где-то хорошую интонацию и
принести ее на сцену. Надо искать верное действие и пра­
вильные обстоятельства — тогда и интонация полу­
чится...

— Нет, нет, стойте! У вас голый звук, а нерва нет...
И дальше очень типичное для В. Э. замечание:

— Это должно быть все стаккато, отдельные толчки.
Здесь нет легативности...

— В этом монологе Борис внешнюю форму взял на­
прокат у Ивана Грозного, речи которого Борису часто
приходилось слышать. Он не похож совсем на Грозного,
но иногда подражает ему...

— Он старается расшатать в себе безумца...

— Надо постепенно подготавливать в себе все так, что­
бы это вышло у вас по-настоящему один раз. И тогда вам
будет достаточно, чтобы повторить, условного рефлекса
хоть от окурка. А сейчас ничего не выйдет и не надо... Сей­
час мы все только правильно расположим.

— Не старайтесь запоминать интонации. Тут все инто­
нации должны быть «эксимпровизо». Ищите правильное
действие, берегите свой внутренний озноб...

Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как-то особенно осторожно и бережно.

На одной из репетиций сцены «Царские палаты» Мейерхольд сначала поставил в тупик актеров, которые принесли в нее все уже нажитое в других сценах (Борис и Шуйский).

— Нет, нет, вы здесь оба другие! И Борис тут другой
и Шуйский другой. Ведь они сложные люди, они по-разно­
му поворачиваются друг к другу. Не люблю этот скучный
театр, где актер что-то найдет в первом акте и тянет это
одно всю пьесу. И не бойтесь потерять «зерно». Ваше
«зерно» сидит в ваших физических и внутренних данных.
Поищите, поищите...

— У нас Шуйский в сравнении с прежними его трак­
товками будет увеличен, возвышен. Играют обычно какую-
то лису. А он не просто лиса. Ведь он царем будет. Я ни­
когда не верил, смотря на Шуйского в театре, что этот
пройдоха может стать царем. А мы должны верить в это.
Он очень талантлив и умен. Он умнее Талейрана. Ведь
тот дальше министра не прыгнул. Щукин здорово играл
Полония-дурака, но это неверно. Полоний не дурак. Он очень хитер, а Шуйский — это удесятеренный Полоний... У нашего Шуйского темперамент иной, чем обычно... В. Э. показывает Боголюбову, как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен. «Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нем и запела... И после «шапки Моно­маха» пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лже-театральную концовочность этой слишком известной фра­зы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет... Тут Борис — дуб зашатавшийся...». Боголюбов повторяет. Это удивительный штрих. Сам В. Э., не выдержав, аплодирует ему. «Ох, здорово!» — говорит он, потирая руки...

18 декабря 1936 года в моем дневнике есть такая за­пись: «Вчера была замечательная репетиция сцены Бори­са и Шуйского. Уже с мизансценами. Очень тонко репети­ровали Боголюбов и Зайчиков. В. Э. гениально показывал. Неповторимые часы. Был подъем почти до слез».

Я хорошо помню эту репетицию, да и может ли ее за­быть кто-нибудь из тех, кто на ней присутствовал. С само­го начала мы все были так захвачены ею, что я не мог даже заставить себя записывать, что, вообще говоря, уже научил­ся делать почти механически за годы работы с В. Э. На этой репетиции как-то сразу взошли ростки всего, что было посеяно раньше. Бывают в театре такие необык­новенные часы, когда вдруг удается все сразу. «За минуты синтеза надо платить неделями анализа», — как-то сказал В. Э. И вот пришли эти мгновения синтеза. Это была уже одна из тех репетиций, по которым и непосвященный мог судить, чем будет будущий спектакль.

Мейерхольд репетировал в экстазе. Другим словом не­возможно определить его состояние в тот день. Помню такую подробность найденного на этой репетиции.

Он попросил В. Зайчикова (исполнителя Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах: «Но детский лик царевича был ясен» — жестом руки очертить в возду­хе круг — легкое, едва заметное движение... Потом Шуй­ский делает несколько шагов в сторону, но Борис про­должает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуй­ского.

И после ухода Шуйского в монологе, начинающемся: «Ух, тяжело!., дай дух переведу...», Борис еще несколько раз взглядывал в эту точку, точно что-то видя в пространст­ве. В. Э. сказал нам, что он этим подготавливает его гал­люцинацию в последней сцене

— Это прием старинной мелодрамы, — сказал В. Э., — но видите, как действует?

Это действительно производило огромное впечатление. И тут же В. Э. в который раз процитировал очень лю­бимое им высказывание Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, тако­го-то оборота, но в чувстве соразмеренности и сообраз­ности».