Художественный театр 11 страница

Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь дей­ствие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась «сцена узнавания» Софьи. (Мейерхольд очень любил эту сцену. «Здесь, — говорил он, — трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина». К сожалению, и пер­вая и вторая исполнительницы Софьи и все последующие после Гарина исполнители Чацкого не поднимались здесь до высоты режиссерского замысла. Он скорее угадывался, чем был воплощен на сцене.)

Далее следует разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.

И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо просит:

— Карету мне. Карету!

Снова фуга Баха. Кода. Конец.

Кстати, простая «житейская» интонация, с которой Чацкий вызывал карету, тоже была поставлена в вину режиссеру и исполнителю. По традиции, эту фразу следо­вало произносить с вызовом и мажорно, как будто дело бы­ло вовсе не в карете, а в призыве умереть или победить.

В спектакле кроме роли Чацкого интересно и свежо был сыгран Молчалин (М. Г. Мухин). Не как субретка, а простодушной деревенской девушкой трактовалась роль Лизы (Е. Логинова). Сочно и ярко играл Скалозуба Н. И. Боголюбов. К сожалению, обе исполнительницы Софьи не сумели убедительно передать интересный режиссерский рисунок роли (3. Н. Райх и А. Н. Хераско­ва), и как-то не нашел в роли Фамусова целое (при обилии талантливых деталей) И. В. Ильинский. Он об этом рас­сказал в своих мемуарах достаточно подробно.

С Гариным — Чацким случилось странное. Он раздра­жал и был непонятен в дни премьеры, но в ретроспектив­ной оценке вырастал в большой и законченный, оригиналь­ный образ нового и неповторимого Чацкого. Это часто происходило с работами самого Мейерхольда: общее при­знание как бы догоняло его. Так бывает с поэтами, которые сами создают и воспитывают своих читателей.

Спустя десять лет после премьеры замечательный актер Б. В. Щукин так вспоминал о Гарине — Чацком:

«Это был Чацкий, лишенный внешне эффектных «ге­ройских» черт, это был глубоко страдающий и чувст­вующий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, остротой и новизной».

А. И. Герцен в работе «Развитие революционных идей в России» называл Чацкого «фигурой меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов». Вот эта характери­стика ничуть не противоречит мейерхольдовскому раскры­тию образа Чацкого и только обогащена великим и воз­вышенным миром музыки, в котором жил автор комедии.

После полуудачных премьерных спектаклей (наиболее профессиональная часть критики поняла природу «сы­рости»: такова, например, рецензия Н. Д. Волкова) роль Чацкого в исполнении Гарина от спектакля к спектак­лю крепла, становилась звонче, четче и цельнее. Я смотрел «Горе уму» впервые уже не на премьере, а примерно после десятого спекталя и навсегда был покорен именно таким Чацким и впоследствии с неистребимым недове­рием относился к Чацким «здоровым и приятным» (подобно Молчалину, по рецепту критика «Известий»), которые в дальнейшем по-прежнему появлялись в новых постановках «Горе от ума». Мне думается (это только догадка), что внутреннему росту Гарина в роли пара­доксально помогла ситуация, в которую он был поставлен критикой: он, как и его герой, тоже был не понят, отверг­нут. Пути органического творчества неисповедимы: отрицательные рецензии положительно питали актера.

В том далеком сейчас от нас 1928 году я был еще только влюбленным в театр подростком (но первые юношеские впечатления всегда особенно сильны!), и для меня гаринский Чацкий был живым, прекрасным и трогательным человеком, за которого мне было больно, который восхищал и увлекал не привычной щеголеватой импозантностью, а сердечностью и глубиной. И потом, в гораздо более от­даленной второй режиссерской редакции «Горе уму» 1935 года, лишенной острых углов и явных провальных мест, сокращенной за счет ненужных эпизодов (были выкинуты эпизоды «Кабачок», «Тир», «Бильярдная») и игравшейся в более подходящем оформлении, уже почти не «конструктивном», где даже был повешен занавес (занавес в ГосТИМе!), правда, прозрачный, золотистый, сквозь который были видны все перестановки в антрактах (это почему-то особенно нравилось Мейерхольду), — в этом более компромиссном и доступном спектакле, мне всегда не хватало длинной, худой, угловатой фигуры меланхолического острословца и страстного музыканта, гаринского Чацкого. Впоследствии в ГосТИМе Чацкого играли хорошие актеры, но играли обыкновенно, играли приблизительно так, как мог бы сыграть Яхонтов: элегант­но, но бестрепетно, резонерски, а не лирически-субъек­тивно. Я говорю это отнюдь не в умаление таланта такого большого и тонкого мастера, как В. Н. Яхонтов, но удачи его были в другом. И как был прав мудрец Мейерхольд, не обольстившись внешностью, тенором и блестящей чит­кой стиха!

Но почему же он уступил в этом при возобновлении спектакля? Это уже другой вопрос, ответ на который завел бы нас далеко от темы нашего рассказа.

Для меня Чацкий — Гарин такое же значительное явление русского искусства в угадке и постижении духа нашей истории (в чьих уроках мы по-прежнему нуждаем­ся), как умная и терпкая историческая проза Юрия Тынянова, как графическая сюита Александра Бенуа к «Медному всаднику», как главы блоковского «Возмездия».

Гладков А. К.

Г52 Мейерхольд: В 2-х т./Вступ. ст. Ц. Кин/.— М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1990.

Т. 1. Годы учения Всеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий — Гарин» 1990. 287 с, ил.

Работы известного драматурга и эссеиста А. К. Гладкова о Вс. Мейерхольде — не только свидетельство человека, близко знавшего выдающегося режиссера, но и замечательные произве­дения литературы.

В первый том, вошла книга «Годы учения Всеволода Мейер­хольда» и работа «Горе уму» и Чацкий — Гарин».