Ганс Зедльмайр. VIII проблема истины | 231

viii проблема истины | 231

в нас и вне нас)" ¹⁵⁷. Чтобы обрести ее, нужно " дать злу выйти из состояния потаенности и рассеяния, чтобы оно могло собраться и явить себя с открытым забралом, дабы стало возможным постигнуть его в его откровенности" ¹⁵⁸. Но как раз это и произошло в новейшей истории.

Демонический образ — это нечто иное, чем безобраз­ный. Если — на примере образа беса —■ безобразный образ " плохо воспроизводит безобразие беса", то демонический образ " представляет безобразие дьявола как нечто пре­красное" или прямо-таки " хочет изобразить красоту бе­са", т. е. вопреки истине наделяет беса красотой (а не только лишь отдельными чертами демонической красо­ты), лживо утверждает красоту беса, сообщая ему соблаз­нительный заемный блеск подлинной красоты.

Некоторые замечания

В этих четырех видах образа выявляются четыре непра­вильных отношения между образом и изображаемым: без­образный образ не дает адекватного отношения; диалек­тический образ разрывает связь между образом и изобра­жаемым; иронический образ обращается с тем и другим совершенно произвольно; демонический образ извращает изображаемое: " Безобразное — прекрасно, красота же — безобразна" *.

Можно находить намеченные здесь различения неудов­летворительными, а содержащиеся в текстах начатки определения — недостаточными, но одно представляется мне несомненным: в критике искусства, и отнюдь не толь­ко так называемого современного искусства, невозможно уже будет обходиться без этих различений.

Эти различения намечены здесь, исходя из такой специ­фической области, как изобразительное искусство. Даль­нейшая задача состоит в том, чтобы выявить соответству­ющие различения и для неизобразительных (абсолютных

¹⁵⁷ Ibid., XV, 174.

¹⁵⁸ Ibid., II, 86.

* Шекспир, " Макбет", I действие, 1 сцена: fair is foul, foul is fair.

искусств) и выработать определения, позволяющие при­нимать решение в каждом конкретном случае.

Все это касается прежде всего художественной крити­ки. Многого, например, уже можно достичь, обратив вни­мание — благодаря тексту Баадера — на то, что откло­нение от " посредственного", развлекательного или рабски подражающего природе искусства может происходить не только по восходящей, но и по нисходящей линии: " Ибо не только фривольное искусство прямо противостоит ре­лигиозному, но и подлинно инфернальное, или демониче­ское". Но и история искусства, которая не может оста­ваться в отрыве от художественной критики, не замыка­ясь в поверхностной чистой истории форм и стилей, — история искусства также не сможет долго игнорировать эти или подобные им различения. Даже история искус­ства, ошибающаяся в этих различениях относительно кон­кретного художественного произведения, была бы на голо­ву выше той истории искусства, которая вообще не ведает о них или не желает их признавать.

Наконец, эти различения позволяют распознать особый дух современной эпохи как исторически уникальный фе­номен, не имеющий аналогий. Никогда еще и нигде во все­мирной истории не было такого изобилия безобразных и парадоксальных, иронических и демонических, а также — комических образов. Эта " современность" началась, во всяком случае, отнюдь не на рубеже XIX-XX веков, а бо­лее чем на столетие раньше; искусство XX века представ­ляет собой, по существу, продолжение романтизма. Свой­ственное романтизму смешение позитивных и негативных черт характерно и для современного искусства. Отделить эти черты друг от друга является подлинной задачей со­временной художественной критики, заслуживающей это­го названия; исторически различить их, понять и обосно­вать из их исторических связей, — такова задача истории искусства, преодолевшей формализм. Чтобы осуществить это, ей не нужно осуждать или обвинять, она должна толь­ко увидеть и высказать то, что действительно есть.

IX

Проблема времени

Присутствие произведения искусства в настоящем

Произведение искусства находится перед нами, но внача­ле только в качестве так или иначе обтесанного камня, в качестве так или иначе покрытого краской холста. Одна­ко это только кажущееся присутствие, его истинное при­сутствие, т. е. присутствие его в умах, не есть нечто само собой разумеющееся и подвержено многообразным изме­нениям. Не каждый способен, и отнюдь не в любое вре­мя, помочь произведению искусства обрести его истинное присутствие в настоящем.

Далее: это произведение было создано однажды худож­ником в таком-то году, но это событие его создания уже в прошлом и никогда не повторится; остался же (если толь­ко остался) лишь след (vestigium) его создания, или его те­ло. И все же произведение это в любое время, словно вре­мени вообще не было, может полностью воскреснуть для новой жизни и обрести свое истинное присутствие в ду­ховном мире того, кто стал достойным откровения живого произведения искусства и способным к нему. И только ко­гда его истинное присутствие вновь обретено на какое-то время, произведение вообще только и может быть понято как историческое событие.

Этот фундаментальный опыт, согласно которому про­изведение искусства, как и любое другое историческое со­бытие, принадлежит историческому времени, но вместе с

IX проблема времени I 233

тем специфическим образом выпадает из истории во вне-историческое, надысторическое время, составляет основ­ной парадокс исторического рассмотрения искусства. По­следнее предполагает тем самым учение о времени. Без теории времени невозможна ни теория истории и обще­ства, ни теория художественного произведения и истории искусства.

Те, кто сильнее всего ощутил этот парадокс, — а это далеко не всегда были историки искусства, — говорили, выражая постигнутое ими, чаще всего о своеобразном вне­временном характере истинного произведения искусства. Высказывания эти, хотя и не вполне ложные, способны, однако, ввести в заблуждение, если при этом не сделать оговорки. Точнее говоря, истинное произведение искус­ства принадлежит двум способам бытия времени: истори­ческому и надысторическому, каждое из которых заклю­чает в себе все три временных " момента" — настоящее, будущее и прошлое. Чем, собственно, отличаются эти спо­собы бытия времени — таков кардинальный вопрос, тако­ва " труднейшая проблема".

Настоящее как пограничный случай исторического времени

Учения последних десятилетий о времени, а также поэты наших дней столь прояснили характер исторического вре­мени, что он уже прочно вошел в сознание всех и до из­вестной степени определяет переживание времени в наши дни¹⁵⁹. Достаточно назвать имя Хайдеггера. Мы только

¹⁵⁹ Здесь нет необходимости останавливаться на различии меж­ду " историческим" и " вульгарным" временем, которое от­нюдь не столь глубоко, как различие между историческим и истинным временем (последнее еще предстоит описать). Исторический par excellence образ настоящего — мгнове­ние — всегда имеет характер принимаемого решения и тем самым " напряжения". Не менее мимолетное мгновение вуль­гарного времени имеет характер скуки. Отсюда тот характер (ложного) " оживления", который могут получить историче­ские катастрофы для вульгарного времени, и, наоборот, тот характер (ложного) снятия напряжения, который может об­ретать " не имеющий истории" медный век для исторического времени с его напряженностью.

234 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ix проблема времени | 235

наметим здесь характер исторического времени, ибо пол­ностью он, как выяснится, может быть определен, лишь исходя из понимания надысторического времени.

Решающим и типичным для экзистенциального поня­тия времени, модификацию которого составляет истори­ческое понятие времени, является сосредоточенность на отдельном мгновении в его конечной актуальной опреде­ленности. Специфическую его особенность составляет аб­солютная точечностъ этого мгновения, в которое вложе­ны все связи прошлого. " Соответственно и в истории экзи­стенциальная философия дает лишь толкование той 'ре­шимости', с которой человек противостоит исторической ситуации, но не отношение к историческому постоянству... Но с этим акцентированием историчности на решимо­сти, удостоверяющей себя в самом мгновении, оказывает­ся утраченной связь с особыми содержаниями историче­ской ситуации. Решимость может быть определена здесь лишь как формальная структура, заново обретаемая в ка­ждое мгновение." Следствием этого является то, что дей­ствительное творческое достижение не может быть понято на такой основе. Оно требует иного понимания настоящего и времени¹⁶⁰.

Подытоживая это в более резкой форме, мы можем пока сказать: историческое время не знает " истинного насто­ящего", настоящее становится в нем " пограничным слу­чаем". Теперь остается определить, что такое " истинное настоящее" в собственном смысле.

Присутствие произведения искусства в истинном времени

Совершенно иной характер носит тот способ временного бытия, в котором произведение искусства обретает свое подлинное существование, освобождаясь в качестве закон­ченного в себе малого мира от " актуальности" историче­ского времени.

¹⁶⁰ Otto Friedrich Bollnow. Das Wesen der Stimmungen. Frankfurt a. M., 1941, 51 f.

Чтобы показать это, возьмем в качестве парадигмы му­зыкальное произведение. Самое сухое описание того, что мы испытываем при слушании истинного музыкального произведения, должно констатировать, что время, пере­живаемое нами при слушании музыки как произведения искусства, имеет совершенно иной характер и совершен­но иную структуру, нежели историческое время, которое " одновременно" протекает, — или, скорее, упраздняется. Это различие никоим образом не является чисто психо­логическим, в том тривиальном смысле, например, что то или другое время " кажется" протекающим быстрее или медленнее или же в ином ритме. Различие это не пси­хологическое, но онтическое, различие в способе бытия времени. Общим для того и другого времени будет то, что в настоящее каждый раз вплетены все связи прошло­го и будущего. Но как раз это настоящее имеет совер­шенно иную структуру. Времени музыкального произве­дения присуще то, чего мы не находим в историческом времени: истинное, покоящееся настоящее, " пребывающее теперь", " вечное настоящее", упразднение мимолетности мгновения и, так сказать, " замирание" " всего" времени в' длительном, непрерывном (не точечном) настоящем. Те, кто обращают внимание лишь на эту черту, обозначают испытываемое ими словом " вневременное", употребляе­мым большей частью в несобственном смысле; при этом они имеют в виду именно упомянутое своеобразное изъя­тие настоящего из мимолетности " мгновения", фиксируя тем самым решающий структурный момент этого нады­сторического времени. Мгновение как бы обретает дли­тельность и только благодаря этому становится подлин­но настоящим. Правда, и в этом времени имеются, конеч­но, прошлое и будущее, но они находятся в совершенно ином отношении к настоящему и благодаря этому сами получают иной характер. В истинном музыкальном про­изведении " прошедший", уже отзвучавший музыкальный процесс стал прошлым (imperfectum) вовсе не в том же самом смысле, в каком стала прошлой для нас прошед­шая история. Здесь отсутствует элемент вины, необходи­мо присущий если и не каждому отдельному событию в истории, то во всяком случае историчности как таковой.

236 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IX проблема времени \ 237

И то, чему предстоит совершиться в музыкальном про­изведении, является будущим в другом смысле, нежели ожидаемое историческое будущее: здесь отсутствует эле­мент заботы. В том времени, в каком существует и ка­кое одновременно творит истинное музыкальное произве­дение, прошлое и будущее не спорят ни между собой, ни с настоящим — именно потому, что это " истинное настоя­щее". Истинное настоящее интегрирует (" исцеляет") про-•тивоборствующие моменты времени в " цельное" (нерас-щепленное) время. Их несет настоящее, и они покоятся, примиренные друг с другом — снятые (т. е. сохраненные, а не просто упраздненные) — ив своей " взаиморасполо­женности" предвосхищенные в нем: во всегда сущем как всегда бывшее и всегда будущее сущее. Это, собственно, и имеют в виду, когда говорят о " вневременности" про­изведения искусства — будь то о его " вечности" или о его " несомости" (Getragenheit) как способе бытия (Оскар Беккер) в противоположность " заброшенности" экзистен­циального времени — " несомости", присущей произведе­нию искусства, " поскольку оно deum patitur" *. Правиль­нее было бы говорить о " временной свободе" произведения искусства, понимая под этим его свободу от бремени необ­ходимости экзистенциально-исторического времени и его упокоение в " полноте настоящего", в, так сказать, три­едином настоящем, в котором прошедшее и будущее в ка­честве прошедшего и будущего настоящего равнозначны самому настоящему в своем бытии.

В этой структуре " цельного" времени коренится бла­женство, доставляемое искусством. Каждый, кому вообще доступен способ временного бытия истинного музыкаль­ного произведения, ощущает это воздействие нетленного времени, дарующего блаженство и силу. Он получает в своем опыте " немного времени в чистом (нетленном и не­искаженном) виде".

Этот способ временного бытия истинного музыкального произведения дан уже с первого аккорда. Однако при пер­вом прослушивании произведения — и это следует иметь

* открывает бога (лат.)

в виду — он не проявляется еще во всей чистоте. Ибо до тех пор, пока мы не знаем " исхода" и целого, к вос­приятию слушателя может примешиваться любопытство. Вот почему истинное музыкальное произведение — в от­личие, например, от детективного романа, где любопыт­ство удовлетворяется с его концом, — не только может быть повторено без ущерба для полноты переживания, но и прямо-таки требует повторного воспроизведения. Веч­ные шедевры музыки вызывают желание снова и снова слушать их через какое-то время. Это желание повторного их слушания указывает на освобождающее и благодатное воздействие, присущее их времени. Слушать каждый год в Великую пятницу Страсти по Матфею — желаннейшая цель. Здесь выявляется и осмысленная внутренняя связь описанного выше истинного времени произведения искус­ства с неизменно возвращающимся циклическим време­нем церковного года.

Бытие времени, переживаемое нами таким образом, яв­но связано с той o0atct-& -t8ioc*, о которой говорит Аристо­тель. " 'A-t8io<; есть нечто не свойственное единичному..." (Грасси). Поэтому оно и пребывает вне времени¹⁶¹. Из­начальная действительность есть та, где не происходит ничего нового... так что это порядок, в котором нет лю­бопытства, означающего появление чего-то несуществен­ного (Грасси).

То, что здесь в качестве парадигмы было раскрыто на примере музыкального произведения, верно также и для всех " временных" искусств: танца, мима, драмы, поэзии и т. д.¹⁶² Как раз на примере драмы становится ясно, что

* непреходящей сущностью (греч.)

¹⁶¹ С этим, в свою очередь, связано определение произведе­
ния искусства, данное Адальбертом Штифтером: " Сущность
произведения искусства исключительно в том и состоит,
что оно вытесняет в созерцающем всякое иное настроение"
(т. е. именно то, что " свойственно единичному") " и вызывает
свое" (которое, собственно, и есть d-tSio?).

¹⁶² Так, Томас Стернз Элиот называет в " Четырех квартетах"
несомненно близкий описанному здесь опыт времени просто
танцем.

238 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IX проблема времени | 239

в таком произведении вполне могут быть показаны брен­ность, " суетность", вина, забота, заброшенность и реши­мость, но здесь эти элементы экзистенциального времени сняты и утратили свой гнетущий характер, будучи даны в бытии нетленного времени. Отсюда катарсис, снятие по­давленности, доставляемое драматическим произведени­ем. Этого не дает плохое произведение такого рода, напри­мер, при просмотре плохого фильма (а хороших фильмов очень мало) время фактически проходит просто так, не со­вершается пресуществления вульгарного времени в более высокую временную сферу и вследствие этого катарсис также не наступает, но лишь возбуждается любопытство или воцаряется скука.

Однако было бы большим заблуждением думать, что все изложенное здесь касается только " временных ис­кусств". Это принципиально верно — уже в силу того, что ars una* — mutatis mutandis для всего искусства, в том числе для архитектуры, изобразительного искусства, жи­вописи. И отнюдь не только потому, что восприятие этих произведений психологически требует времени, пусть да­же очень краткого. Здесь также не идет речь и о том, каким образом в картине может быть изображено " вре­мя". Но это верно опять-таки в онтическом смысле. Даже мгновение, запечатленное, например, в произведении жи­вописи, обретает в нем покой и длительность истинного присутствия в настоящем, сколь бы ни был мимолетен сам предмет изображения. Именно это отличает истинное произведение искусства, " отображающее" мгновение, от моментальной фотографии того же самого предмета, так что в сравнении с произведением она представляется не­существенной и убогой. Да и вообще преходящий характер времени, столь потрясающе переданный, например, в пор­третах Рембрандта (где не показывается realiter** ничего из самого времени), снят в " чистом настоящем" образа этой бренности (" немного времени в чистом виде") и дей­ствует тем самым освобождающе.

* искусство едино (лат.) ** реально (лат.)

Наконец, способ бытия истинного и цельного, интегри­рованного и нетленного времени (все это синонимы!), вы­явленного нами первоначально на примере музыкального произведения и затем на примере произведения искусства вообще, присущ отнюдь не только произведению искус­ства. В мифе, в культе и символе, в празднестве, в Эпи-фании и Откровении, в таинстве — во всех них каждый раз особым образом достигается, творится, открывается и утверждается истинное время и истинное настоящее.

Дело заключается теперь в том, чтобы более точно определить, каким особым образом это происходит в про­изведении искусства по сравнению с другими средствами, данными нам для раскрытия высшей сферы времени.

Историческое и надысторическое время. Эпифания произведения искусства

Мы исходим из того, что произведение искусства принад­лежит как историческому, так и внеисторическому време­ни, структуру и характер которого мы старались опреде­лить. Но здесь возникает вопрос: в каком отношении друг к другу находятся оба эти способа бытия времени?

Если мы теперь попытаемся дать ответ на этот вопрос применительно к произведению искусства, то нам не сле­дует ожидать, что произведение искусства во всем будет парадигмой и для других отношений, существующих меж­ду историческим и надысторическим временем. Однако для раскрытия нашей темы " Истинное и ложное насто­ящее" мы не можем обойтись без определения этого отно­шения.

Дело обстоит таким образом, что в опыте произведе­ния искусства открывается новое дополнительное времен­ное измерение, открывается время, которое независимо от его временной протяженности в каждое из его исчезаю­щих мгновений есть вечность, так что различные мгно­вения этого переживания времени могут встречаться в нем в форме одновременности (" истинного настоящего"). Следовательно, " вневременность" в этом смысле опять-таки сама является формой человеческого времени, так

240 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IX проблема времени | Ц1

что мы имеем в итоге две различные формы времени: од­ну, которую мы в собственном смысле называем време­нем, — далее мы будем именовать ее кажущимся време­нем (Scheinzeit), и другую форму, названную " свободной от времени" в изложенном выше смысле¹⁶³.

Отношение обеих указанных форм не следует понимать таким образом, будто это два равноценных состояния, лишь сменяющие друг друга в процессе жизни, но одна из этих форм надстраивается над другой: над массивны­ми временными формами экзистенциально-ответственно­го сознания (ослабление которого открывает простор для вульгарного времени) возвышается хрупкое совершенное царство " высшего" времени, пережитого как " свобода от времени". Таким образом, первые формы (с точки зре­ния человеческого опыта) являются изначальными, на их основе только и могут раскрыться вторые¹⁶⁴. И те и дру­гие представляют собой лишь пограничные случаи, между которыми существует множество опосредствующих пере­ходов.

Из опыта " истинного времени" становится, однако, яс­но, что описанное вначале историческое время эмпириче­ски хотя и является первичным, но онтически представля­ет собой modus deficiens* " истинного времени": в погра­ничном случае оно по существу есть время без истинно­го настоящего, или только с настоящим, сведенным к про­стому " мгновению" ¹⁶⁵. И лишь в меру его причастности истинному времени в его бренную сферу (тленное время) проникает или как бы просвечивает, так сказать, части­ца вечности, отрезок истинного настоящего. Время нашей

¹⁶³ Последующее представляет собой свободную парафразу и
транспозицию отчасти буквально цитируемых положений
книги Фридриха Отто Больнова " Сущность настроений" (см.
прим. 160).

¹⁶⁴ Произведения искусства также должны строиться из мате­
риала исторического времени, хотя они и в состоянии рас­
крывать истинное время. На этом основываются различия в
их явлении, а на вхождении в ouoia-d-t5io<; — их сущностная
однородность.

* ущербный вид (лат.)

¹⁶⁵ И постольку можно сказать, что оно менее " сущее", нежели
истинное время.

жизни, причастное обеим формам времени, представляет собой тем самым sensu stricto* " смешанное" время.

Каким образом, с помощью какого " искусства" раскры­вается эта высшая сфера времени?

Развернутый ответ на этот вопрос потребовал бы все­стороннего изложения теории художественного творче­ства и воспроизведения. Полностью дать ее здесь, разуме­ется, невозможно, и нам придется ограничиться несколь­кими моментами. Что представляет собой то изначальное, на которое указывает время? Мы можем сказать, что оно указывает на совершенное бытие, которое вопреки расхо­жему заблуждению есть временное бытие, бытие в истин­ном настоящем.

Процесс творчества благодаря истинному художнику достигает конечного статического состояния, свободного от времени, состояния, когда в художественном произве­дении уже нельзя ничего изменить, не нарушая достиг­нутого равновесия, создающего покой и гарантирующего долговечность. Это и означает, что совершенное произ­ведение искусства изъято из тленного времени. Однако подобного совершенства достигает лишь художник, при­частный oOaia-d-tSio? и приносящий в жертву свое свое­волие (частные свои особенности), но никоим образом не свою природу, из которой он черпает материал сво­его творчества. Он должен пожертвовать своим Я, что­бы стать причастным самости и устранить разрыв ме­жду чувствами и духом. Совершенное произведение есть устранение этого разрыва, вновь обретенное единство чувств и духа. И жертва эта, прежде чем она соверше­на, предполагает labor improbus, учение, упражнение, вос­питание, она предполагает " отрешение от мира", кеносис odaia-d-tSioc;, вслушивание в объективное (Грасси). Там, где только заявлена претензия на совершенство, но само оно не достигнуто, в создания, которые должны были бы быть причастными истинному времени, проникает вуль­гарное время в виде скуки и " суеты".

То, что в этих рассуждениях представляется слишком абстрактным, может стать более живым, если вспомнить

* в строгом смысле (лат.)

242 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IX проблема времени \ 243

о ступенях на пути к совершенному " искусству", описыва­емых Херригелем в его книжке " Дзэн в искусстве стрель­бы из лука". При этом нам неизбежно придется думать о том, что совершенное " произведение" есть лишь след акта, достигшего совершенства.

Как только произведение искусства отделилось от свое­го творца, оно находится в истории и существует для исто­рии. Но присутствие в настоящем его тела представляет собой тогда лишь то кажущееся настоящее, о котором мы говорили вначале. Своего истинного присутствия в насто­ящем оно ожидает от того, кто будет способен и достоин встретиться с ним. В качестве сотворенного произведение осталось в прошлом и в любой форме сохраняет этот пре­ходящий характер. Но чтобы оказать подлинное воздей­ствие, оно должно обрести " истинное настоящее", должно быть воссоздано в духе.

Это воссоздание отличается от первоначального созда­ния по степени, но не принципиально. Грасси описывает эту встречу с художественным произведением как диалог: " Произведения безмолвно окружают нас, пока не станут элементом подлинного разговора, т. е. пока наша способ­ность истолковать их не вовлечет их в процесс самопрояс­нения и формирования неизменно идентичного существа человека".

Справедливо размышляет Шарль Пеги в своей книге " Клио" о том, что только от читателя зависит исказить дурным чтением Гомера и не дать состояться его откро­вению, его истинному присутствию в настоящем.

Таким образом, произведение искусства пробуждается к новой жизни во встрече с интерпретатором или с воспри­нимающим, к которому оно соблаговолит обратиться, с ко­торым заговорит и которому откроет себя. В этой встрече оно обретает, конечно, истинное присутствие в настоящем и одаряет им воспринимающего, посвящая его в свою тай­ну и вводя его тем самым в истинное время. Однако с точ­ки зрения исторического времени само это присутствие в настоящем есть лишь мгновение, мимолетный " проблеск" (Баадер), когда в этом тленном времени на мгновение про­свечивает нетленное. И эта краткая эпифания истинного

настоящего в историческом настоящем отличается необы­чайной хрупкостью. В отношении будущего остается не­известным, повторится ли эта эпифания вновь, и если по­вторится, то когда? И эта неизвестность окружает краткое высветление художественного произведения и наслажде­ние истинным присутствием в настоящем тайной всепро­никающей печалью.

Следовательно, хотя истинное настоящее и обладает в себе " длительностью", но его вхождение в историче­ское время лишено ее. С точки зрения последнего, эпи-фании истинного настоящего непредсказуемы и непосто­янны, их нельзя принудительно вызвать, они даются нам per gratiam*, как счастливый случай.

Традиция создает условия нашей готовности воспри­нять истинное бытие и истинное время, когда они раскры­ваются в истории, и уже потому она имеет исключитель­ное значение. Но вызвать или гарантировать Откровение не может и она.

Истинное присутствие в настоящем художественного произведения является также, как мы уже сказали внача­ле, условием его исторического понимания. Только когда произведение присутствует в настоящем, мы можем во­обще определить его значение в качестве исторического события в прошлом и исторические предпосылки этого события. Здесь справедливы слова Баадера: " Всякая (ис­тинная) история покоится и имеет основу в истинном на­стоящем". " В понимании настоящего коренится объектив­ность истории" (Грасси). Даже если мы допускаем, что художественное произведение обрело для нас истинное присутствие в настоящем, все же всегда остается откры­тым вопрос, до какой глубины оно соизволило открыть нам свою тайну — ту тайну, которую никакие понятий­ные отмычки не смогут из него извлечь. Всегда остается вопрос, не явится ли в будущем кто-то, кому произведение откроется в гораздо большей степени в своем существе. Остается вопрос, обрело ли художественное произведение свое истинное присутствие в настоящем — свою истину,

по благодати (лат.)

244 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

раскрытость, или это еще только ожидает его в будущем. Из этого могли бы возникнуть новые вопросы к истории как нашему знанию о прошлом, так что и в этом отноше­нии история никогда не может завершиться.

Теория времени Франца фон Ваадера

Теория времени, развитая здесь нами применительно к бытию художественного произведения, соответствует в основном теории времени Франца фон Баадера, и не толь­ко соответствует ей, но и предполагает ее¹⁶⁶. В некоторых решающих пунктах наша теория может быть еще более прояснена и дополнена ею.

Баадер различает не два первичных способа временного бытия, как мы это делали до сих пор, но три (с ними соот­носятся соответствующие способы бытия пространства и материи!), а именно, " истинное" время, " кажущееся" вре­мя (Scheinzeit) и " ложное" время. Приведем его собствен­ные слова.

" До сих пор, — говорится у него, — вечность ошибоч­но представляли как неподвижное и застывшее настоя­щее, не понимая, что в это время должны быть включены (интегрированы) два других времени, прошлое и будущее, чтобы получить завершенное лишь в этих трех измерени­ях существование или непрестанную длительность. Таким образом, все, что есть в вечности, т. е. все, что воспринято в завершенную (совершенную и завершенную) жизнь (ибо именно таков истинный смысл слова " вечная жизнь"), должно быть понято как всегда сущее, всегда бывшее су­щим и всегда будущее сущим и тем самым всегда поко­ящееся в своем движении и всегда движущееся в своем покое".

1бв у_чение фр_анц_а ф_он Баадера о времени изложено в сжатом виде во 2-м томе большого труда Эжена Сюзини, посвящен­ного Ваадеру: Eugene Susini. Franz von Baader et le Roman-tisme mystique. Paris, 1942. Там же приведены все сведения о сочинениях Баадера, в которых он изложил свою теорию времени. Баадер видел " в теории времени того или'иного философа меру его духовной глубины".

IX проблема времени \ 245

Здесь тотчас же напрашивается вопрос, на чем осно­вано столь далеко идущее утверждение, является ли оно чем-то большим, нежели простая спекуляция (слово это не имеет у Баадера того принижающего значения, которое мы связываем с ним сегодня). Баадер, конечно, усматри­вал подлинное " основание" своей теории времени в Свя­щенном Писании и в символе веры. Ибо обетованное вос­кресение плоти заключает в себе и обетование того, что вместе с воскресшим преображенным телом преобразятся также пространство и время: " новое небо и новая земля". И, действительно, это вопрос, может ли эта " труднейшая проблема" вообще быть постигнута во всей своей глубине без библейского богословия времени.

Тем, кто не может или не хочет сделать основой по­знания веру, исходящую из Откровения и подготовленную древними верованиями и мифами многих дохристианских народов, следовало бы указать на то, что предваритель­ный опыт истинного времени (" благой вечности") можно приобрести и в нашем смешанном времени (" кажущемся времени" Баадера) — если и не " лицом к лицу", то все же " как бы сквозь тусклое стекло" и в этом смысле " спеку­лятивно". Это становится возможным именно в силу того, что истинное время вовсе не отделено полностью от на­шего кажущегося времени (или не должно было быть от­делено), но — и это главное в теории времени Баадера — как бы входит в него. Только потому, что существуют средства, способные открывать нам истинное время или как бы возносить нас в него на какую-то часть пути, мы можем до известной степени обрести опыт бытия и струк­туры истинного времени.

Эта часть учения о времени Франца фон Баадера была, так сказать, подтверждена исследованиями О. Фридриха Больнова¹⁶⁷. Больнов показал, что чисто феноменологи­ческим путем можно выявить различные способы бытия времени, которые в основе своей, хотя и не полностью, со­ответствуют тем различиям, которые гениально усмотрел Баадер. Больнов понял также, что описываемый столь ча­сто опыт " вневременного" бытия в действительности озна­чает определенный способ бытия времени. " Речь идет не о

¹⁶⁷ О. F. Bollnow. Op. cit.

246 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

том, что человек вообще выходит из временного бытия... но речь идет о такой вневременности, которая появляется внутри временной жизни", — или, говоря языком Бааде-ра, о вхождении или просвечивании истинного времени в наше кажущееся время, о " проблеске" вечности. При этом, — повторим это еще раз, — мы обретаем опыт за­конченного, совершенного бытия, " немного времени в чи­стом виде" (Пруст), опыт подлинного времени, по отно­шению к которому то, что обычно называется временем, представляется чем-то внешним и производным. Еще до Больнова Оскар Беккер¹⁶⁸ описал таким образом способ временного бытия произведения искусства, определив его, в противоположность экзистенциальной заброшенности, как " несомость", каковую он считает фундаментальным принципом человеческого бытия, выражающимся, однако, исключительно по отношению к произведению искусства и трактуемым тем самым недостаточно серьезно.

Однако в одном отношении теория времени Баадера со­вершенно отличается от теории Больнова: согласно Баа-деру существует еще и третье время, так сказать, ниже кажущегося времени, но, как и истинное время, находя­щееся в своеобразной коммуникации с ним.

" Однако отнюдь не кажущееся настоящее, — говорит­ся у Баадера, — но скорее абсолютное отрицание всякого настоящего прямо противоположно истинному настояще­му, и противоположность между истинным и кажущимся временем сама является лишь кажущейся, во всяком слу­чае не прямой противоположностью, каковая существует лишь между первым и третьим временем, которое нуж­но называть ложным временем. В ложном времени все сущностное (Wesen) — в прошлом", подобно тому, — мы комментируем, — как в истинном времени все бытие — в настоящем. " Если истинное время, — говорится далее у Баадера, — имеет три (интегрированных) измерения, кажущееся — только два, то ложное время может иметь

¹⁶⁸ Oscar Becker. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Aben-teuerlichkeit des Kunstlers. — In: Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung (Erganzungsband 1929 = Fest­schrift fur Edmund Husserl).

IX проблема времени

только одно". Иначе говоря: все " измерения времени" по­глощены здесь, так сказать, модусом прошлого. В ложном времени прошлое — это то, что всегда прошло, настоя­щее — что всегда проходит, а будущее, обреченное исчез­нуть и уничтожиться, — то, что всегда пройдет. Ни насто­ящее, ни будущее не имеют, строго говоря, действительно­сти, действительно только прошлое, т. е. как раз уже не сущее, поскольку никакое настоящее не удерживает его в жизни. Тем самым это третье время предстает как не­что дезынтегрированное, безблагодатное. В своем танта­ловом стремлении оно пытается обрести настоящее, но это стремление не просто тщетно, оно есть сама суета. — Су­ществовать же исключительно в прошлом, согласно глу­бокому выводу Баадера, — это проклятие, собственно, это и есть способ временного бытия " ада". " Ад — это когда уже больше невозможно любить" (Достоевский).

Бытие такого времени не может быть испытано в пол­ной мере в нашем " срединном" времени, оно может, соб­ственно, лишь " фигурировать" в нем, и притом в те ужас­ные мгновения, когда настоящее и будущее для нас по­чти совершенно уничтожены или искажены до неузна­ваемости. Посредине между " вечным временем", которое вместе с Сен-Мартеном можно назвать истинным време­нем, и ложным временем находится наше " кажущееся" время. По сравнению с истинным временем в нем на од­но измерение меньше — оно лишено истинного насто­ящего, место которого заступает кажущееся настоящее (praesentia phenomenon): видимость, которую по справед­ливости можно было бы назвать призраком, привидени­ем — " явлением" (Erscheinung) в полном значении этого слова (spectre)".

В этом кажущемся времени истинное настоящее дей­ствительно (и действенно) лишь постольку, поскольку кажущееся время открывается благодаря жертве для от­кровения истинного времени и совершенного бытия. И это происходит каждый раз при создании и воссоздании ис­тинного произведения искусства. Отсюда уже можно ура­зуметь, что же это должно означать, когда эпоха отказы­вается быть открытой истинному времени; но об этом речь пойдет далее.

248 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

В отличие от " ложного времени" кажущееся время име­ет измерение будущего, и в этом оно как бы находит свое утешение. Все, чего оно лишено в результате утраты ис­тинного настоящего, оно проецирует в виде надежды и обетования в будущее, а именно в дурное настоящее гря­дущего времени. Жертвы свои — столь же огромные, как и ужасающие кровавые человеческие гекатомбы варвар­ских культов — оно приносит не богам, не истинному Бо­гу и благой вечности, а нерожденным поколениям дурной вечности.

То, что позволяет выносить это кажущееся время, — шанс благодати — состоит исключительно в поддержании его открытости истинному времени. Там же, где в силу не­разумия или черствости этот шанс упускают или даже на­меренно или непреднамеренно открывают дверь ложному времени, вместе с невыносимостью растет и отчаяние.

Заблуждения относительно бытия времени

Теперь легко уразуметь те роковые последствия, которые влечет за собой любое заблуждение относительно бытия времени. Не стремясь к систематической полноте, мы оха­рактеризуем лишь некоторые из самых тяжелых заблуж­дений.

Кардинальное заблуждение относительно сущности времени заключается в том, что кажущееся время при­нимают за истинное. Всякое отнесение совершенного бы­тия исключительно в отдаленное будущее либо в прошлое указывает на такую фетишизацию кажущегося времени.

Особенно роковым заблуждением будет считать прото­типом времени вообще кажущееся время с его гнетущим характером, заботой и " заброшенностью", как если бы во­обще подлинное время оказывалось доступным только в опыте якобы единственно данного нам кажущегося време­ни, а отклонение от него истинного времени с его необре­менительной " несомостью" и беззаботным покоем воспри­нималось бы как modus deficiens " подлинного" времени. В то время как в действительности " наше" время пред-

IX проблема времени \ 249

ставляет собой ущербное состояние (modus deficiens) ис­тинного времени, которым оно должно " питаться", чтобы жить.

Другое заблуждение состоит в том, что вечность (истин­ное время) представляется исключительно в виде застыв­шей и схематичной вневременности (спиритуалистическое заблуждение) или в качестве продленного ad infinitum* увековеченного и фетишизированного кажущегося време­ни (сенсуалистическое заблуждение).

Третье заблуждение — представлять кажущееся вре­мя как совершенно замкнутое в себе и закрытое как по отношению к истинному, так и по отношению к ложному времени. В то время как в действительности оно доступ­но как для того, так и для другого и потому представляет собой собственно status mixtus** времени, не вполне со­вершенное и не вполне несовершенное. Что можно пока­зать вполне эмпирически, в смысле паскалевского esprit de finesse***, а именно тонко вникая в характер пережи­ваемого времени и его различия.

Разновидностью этого заблуждения будет считать, что раскрытие высшей временной сферы происходит преиму­щественно в опыте витального рода — подобно тому, на­пример, как вкус пирожного " мадлена" позволил Марсе­лю Прусту пережить " немного времени в чистом виде", — или же только в точечных актах изолированного Я. Хо­тя в действительности каждое сообщество, в котором есть порядок, заботится о том, чтобы с помощью подходящих для этого средств и институций сделать вхождение истин­ного времени в " это" время хотя бы возможным, если уже прямо не содействовать ему, и исключить разрушительное вторжение ложного времени.

Было бы заблуждением приписывать ложному времени ту же степень реальности и такой же характер воздей­ствия — так сказать, отрицательного, — что и истинному времени (манихейское заблуждение, которого мы более не будем касаться).

* до бесконечности (лат.) ** смешанное состояние (лат.) *** тонкого духа (франц.)

250 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IX проблема времени | 251

Отношение нашей эпохи ко времени

Учение Франца фон Баадера о времени дает возможность глубже и точнее определить кризис нашего времени. Ибо едва ли можно понять этот кризис в чем-либо лучше, не­жели в сознательном или бессознательном отношении на­шей эпохи ко времени и к заблуждениям относительно

LfiQ

времени¹.

В отношении времени характер того зона, в котором мы живем и который определяет нашу жизнь, обрисовывает­ся далеко идущей утратой истинного настоящего. Одно из следствий этого — любопытство (понятое в строгом смы­сле немецкого слова Neu-Gier), что является аутентич­ным истолкованием выражения " утрата середины", кото­рое в одном отношении означает, правда, нечто большее, а именно " утрату посредника". Столь часто обсуждаемые торопливость и беспокойство современного человека, его хронофагия¹⁷⁰ коренятся в этом отсутствии настоящего. И здесь наша эпоха лишь доводит до крайности характер того времени без настоящего, которое Баадер называет ка­жущимся временем и которое, собственно, представляет собой длительное временное состояние hujus mundi*.

Не следует, однако, упускать из вида следующее. Ка­жущееся время Баадера — это " смешанное", срединное время, в котором имеют место " проблески" истинного вре­мени. Наша эпоха явно отличается от срединного типа

¹⁶⁹ Примечательно, что о кризисе нашего времени вправе сооб­
щать современному человеку журналисты и писатели, поэты
и художники, философы страха и " тошноты", но только не
историки. Что косвенным образом доказывает, что к их вы­
сказываниям относятся с большей серьезностью, чем к вы­
сказываниям остальных.

¹⁷⁰ " Хронофагия" означает буквально " пожирание времени".
Согласно греческому мифу, Кронос (со времен Ренессанса
часто отождествляемый с Хроносом, временем) проглатыва­
ет своих только что родившихся детей. В переносном смы­
сле: неспособность пребывать в настоящем времени, алчное
расхищение, проглатывание времени.

* этого мира (лат.)

кажущегося времени тем, что она более, чем любое дру­гое время — здесь количество действительно переходит в качество — упустила возможность открыться истинному времени; в этом ее место sui generis* во всемирной исто­рии. И происходит это в силу упадка тех данных человеку институций, глубокое и целительное назначение которых состояло в поддержании этой открытости. Эти хиреющие или захиревшие в современном мире (в меру его " совре­менности") институции — миф и культ¹⁷¹, Откровение и таинство, праздник и, наконец, истинное искусство.

Следствием этой закрытости по отношению к высшей временной сфере стало то, что все те черты, которые ха­рактеризуют переживание времени в " смешанном" време­ни этого мира вообще и во все времена, нашим временем доведены до крайности. Это отношение к истинному вре­мени (ему соответствует открытость по отношению к лож­ному времени) позволяет понять большое число характер­ных феноменов и страданий нашей эпохи. Ибо знаменитые слова Баадера " как человек относится к Богу..." могут быть перефразированы следующим образом: " Как чело­век относится ко времени, так он относится и к самому себе, к другим людям, к живой и неживой природе и к духовному миру".

Мы ограничимся тем, что рассмотрим некоторые по­следствия этого, касающиеся отношений искусства в " со­временном" мире.

Когда совершенное бытие ищут и находят не в истинном времени, то — до тех пор, пока вообще сохраняется еще идея совершенного бытия, которой грозит теперь стать ил­люзией или утопией, — его ищут либо в прошлом (или же в отдаленных местах, где еще сохранилось это прошлое: у первобытных племен, на островах Тихого океана), либо в далеком будущем. В области искусства это проявляется, с одной стороны, в пассеизме, лишь одной из разновид­ностей которого является классический классицизм, ибо

* своего рода (лат.) ¹⁷¹ В христианском мире мифа sensu stricto нет, однако совре­менный мир проникает ведь и в дохристианские и внехри-стианские части света.