Ганс Зедльмайр. VI проблемы интерпретации | 159

VI проблемы интерпретации | 159

верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто.

Весь прогресс современной истории искусства в обла­сти интерпретации основан на том обстоятельстве, что су­ществует одна и только одна верная интерпретация. Это можно показать с предельной отчетливостью на примере интерпретаций отдельных произведений.

Каким образом практически достигается это " адекват­ное", " верное" восприятие художественного произведения, это зависит от склонностей интерпретатора и каждый раз происходит по-разному. Существует широкий спектр воз­можностей: от внезапного " озарения", когда ускользавшее дотоле целое раскрывается разом и вдруг, до осторожно­го эмпирического испытания различных установок — не раскроется ли при одной из них единство художественного произведения. Нас здесь не интересуют все эти возможно­сти, ибо результатом может быть только одно: идеальное приближение к тому изначальному созерцанию, которое породило данный особый гештальт художественного про­изведения. " Верная" интерпретация — это как бы лишь асимптота познания, к которой реальные интерпретации могут лишь приближаться, хотя и все в большей и боль­шей мере.

8. Трудности интерпретации

Кардинальная трудность в воссоздании художественного произведения состоит для нашего времени в том, что ме­ханическая эпоха притупила орган восприятия подлинной живой целостности, в том числе и в других сферах жиз­ни и познания. Повсюду части становятся важнее целого, периферия — важнее центра.

Вторая, и несравненно большая — собственно, спе­цифическая, трудность заключается в том, что орган постижения наглядных характеров атрофирован у боль­шинства людей. Способности абстрактного мышления, предметного наблюдения или любительского смакования нравящихся деталей получили развитие за счет подлин­ного " созерцания".

Сегодня мы вновь и вновь сталкиваемся с тем — на­пример, при обучении историков искусства, — как трудно многим из них взять установку на созерцание наглядных характеров, да и вообще просто понять, о чем идет речь. Большинству то " целое", на которое они должны напра­вить свое внимание, представляется чем-то нереальным, неким фантомом, и они неизменно пытаются вернуться к тому, что им кажется прочным, — к отдельным формам, цветам и значениям, которые представляются им един­ственно постижимым, единственным, на что может опе­реться " объективная" интерпретация. В то время как в действительности как раз эти элементы являют собой как бы труп, самое " нереальное", тогда как " характер" пред­ставляет собой самое реальное, не отделимое, конечно, от жизни отдельных частей.

Многим стал чуждым тот способ видения, когда " духов­ные очи должны быть в постоянном союзе с телесными, иначе им грозит опасность смотреть и при всем том не увидеть" (Гёте).

При этом как в развитии человечества в целом, так и в развитии отдельного человека способность постигать на­глядные характеры (физиогномику) является более древ­ней, изначальной способностью, нежели видеть формы и цвета в их чисто формальных особенностях, отдельно от их наглядного выражения. Ребенок различает " наглядные характеры" (дружественный, злой; радостный, грустный) раньше, чем цвета и формы. Совершенно удивительное описание таких переживаний и восприятий дает Адаль­берт Штифтер в своих воспоминаниях о раннем детстве. Мир первобытных народов насыщен такими физиогноми­ческими переживаниями и одновременно " сгущениями", нераздельно слитыми с предметными свойствами. Позд­нее этот единый мир распадается.

С тех пор существуют два способа восприятия: искон­ный, физиогномический, в котором вещи, цвета, формы, вообще все может быть серьезным или веселым, бодрым или усталым, расслабленным или напряженным (чтобы назвать лишь некоторые из многочисленных физиогноми­ческих качеств) — и более поздний, более развитый, поня-

160 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

тийно-предметно-технический. Всякий предмет и всякое свойство могут быть восприняты " предметно" или же фи­зиогномически (в их " наглядном характере"), например, цвет может быть воспринят в его чисто цветовом каче­стве, в его отношении с другими цветами тела — и тогда это будет, скажем, красный с такой-то примесью синего или серого или белого — или же " физиогномически", и тогда " красный" будет означать не качество оптического спектра, но нечто иное — свойство живого, " пламенного", энергичного, мощного выражения (Г. И. фон Аллеш)¹⁰⁸.

Было бы ошибкой думать, что физиогномические ка­чества, приписываемые нами не человеческим вещам, пе-' реносятся на них с человеческих лиц. Физиогномическое восприятие человеческих лиц представляет собой лишь только остаток изначального способа восприятия всех предметов.

То, что физиогномический характер есть нечто весь­ма реальное, можно с предельной отчетливостью экспери­ментально показать, как предметы восприятия, например воспринятые цвета, совершенно по-разному соотносятся между собою в зависимости от того, рассматриваются ли они в " предметном наблюдении" или " физиогномически".

" Внутри" человека сфера чувств образует своего ро­да субъективный коррелят к " наглядным характерам", постигаемым нами на предметах — реальных или создан­ных фантазией. Обе сферы быстро сокращаются. Здесь я могу лишь бегло коснуться их взаимных связей, хотя они имеют важное значение для нашего отношения к произве­дениям искусства.

При том, что физиогномические качества похожи на чувства, их следует все же отличать от чувств. Я впол­не могу воспринять какой-либо цвет как " грустный", не испытывая при этом чувства грусти. И вовсе не будет вы­ходом сказать: " чувство, испытываемое мною, — это " при-

¹⁰⁸ Johannes von Allesch. Die asthetische Erscheinungsweise der Farben. — In: Psychologische Forschungen, 6 (1925); ср.: Hans Sedlmayr. — In: Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Li-teratur, IV (1931/32), 214-224.

VI проблемы интерпретации | 161

ватное чувство", а то, как я воспринимаю цвет, — чувство " эстетическое". Ибо неустранимое различие заключается в том, что качество цвета дано мне совершенно иным обра­зом, нежели мое чувство. Впрочем, грустный " настрой" цвета может меня захватить, перейти в меня и обратить мое радостное чувство в грусть.

Первое условие для того, чтобы наглядный характер мог " зазвучать" в произведении, — это суметь погрузить­ся в молчание и тишину. Мысль и воля должны нахо­диться в полном покое. Современные люди приходят в такое состояние скорее от впечатляющих картин приро­ды, неж! ели от художественных произведений, скорее от произведений музыки, нежели изобразительного искус­ства. " Чувства" также должны умолкнуть. Как раз ди­летанты выражают чересчур много собственных приват­ных " чувств" по поводу художественных произведений. Должно пробуждаться только то, что исходит от созер­цания самого произведения. " Признак всякого истинного произведения состоит в том, что оно вытесняет наши соб­ственные чувства и ставит на их место свои" (Адальберт Штифтер). По словам Шопенгауэра, перед произведени­ями искусства надо стоять, как перед знатными особами: держа шляпу в руках и ожидая, когда они заговорят.

Впрочем, наглядные характеры часто непосредственно даны — хотя бы в смутном и свернутом виде — уже при первом непринужденном общем впечатлении, и их раскры­тию мешает только ложное внимание к отдельным частям или преждевременные размышления, не дающие вполне развернуться первому впечатлению, которое ведь и есть начало всего.

Поиски верной интерпретации требуют, однако, более активного отношения. В процесс всматривания входят и элементы продумывания, и для полного понимания во многих (хотя и не во всех) случаях необходимо привлечь исторические познания. Невозможно воссоздать художе­ственное произведение, не осознавая вещей, которые хотя и участвовали в творческом процессе художника, но оста­лись там неосознанными и должны были остаться таковы­ми, чтобы не нарушить естественный процесс рождения и

162 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы, интерпретации \ 163

роста произведения искусства. Процесс воссоздания нико­гда не может быть бессознательным в этом роде.

Это просвечивание произведения — отнюдь не потеря для него, а только приобретение. Пусть то мощное пер­вое впечатление, которое музыкально одаренный, но не искушенный слушатель получил от симфонии Бетховена, сначала как бы распадется на части, когда придется рабо­тать над " верной" интерпретацией. И тот, кто не преодо­леет этой ступени, будет считать такой род занятий худо­жественным произведением профанацией, умерщвлением живой ткани искусства. Но нужно пройти эту стурень, и если она пройдена успешно, то на^третьей ступени восста­навливаются первоначальная простота, жизненность и си­ла впечатления, обогащенная, однако, теперь неведомыми прежде красотами, выявившимися вполне только в про­цессе этого просвечивания.

Другой ошибкой было бы думать, что произведение изо­бразительного искусства воспринимается только глаза­ми, как бы только головой. В действительности в пости­жении художественного произведения принимает участие вся личность, особенно же все тело. Только при такой це­лостной позиции по отношению к произведению, вполне ему адекватной (сюда относятся и определенные позы те­ла), оно может полностью раскрыться и действительно " наполнить" нас собою.

Не каждый может действительно понять произведе­ние искусства таким " экзистенциальным" образом. Нуж­но различать между подлинным воссозданием, проистека­ющим из коренящегося в глубине личности избирательно­го сродства с определенными художественными произве­дениями, и только вчувствующимся воссозданием, кото­рое может быть весьма удачным, но коренится, однако, в поверхностных слоях переживания.

Наука не может отказаться ни от одного из этих видов интерпретации, ибо круг произведений, которые мы мо­жем постигнуть непосредственным " экзистенциальным" образом всегда будет относительно небольшим. Однако для любителей искусства это подлинное воссоздание пред­ставляет несравненно более высокую ценность, ибо оно

захватывает всего человека и создает между ним и про­изведением, которым он захвачен, подлинную общность. Прежде же всего потому, что в этом случае суждения о ранге и ценности произведения совпадают. В науке же — и в этом состоит одна из ее опасностей для жизни — по­знание ранга и ценностная оценка часто расходятся ме-, жду собою, и возникает опасность за постигнутым рангом прбйзведения утратить твердость личного предпочтения, что означает одну из смертельных утрат для живого духа. " Возрожденное" произведение не есть непреходящее до­стояние. Его нельзя механически сохранить в памяти, но при каждой встрече оно должно заново воссоздаваться, возрождаться из своего центра.

9. Интерпретация и слово

Воссоздание совершается сначала как бы безмолвно, в одиночестве духа, способного к этому.

Новые трудности возникают тогда, когда необходимо выразить увиденное в словах и зафиксировать в понятиях.

Сначала нужно осознать, что слова, высказываемые от­носительно произведения искусства, выполняют две со­вершенно различные функции. Только одна из них — по­нятийного свойства, другая же — пробуждающего (эвоци-рующего) характера.

Если в процессе изучения музыкального произведения было выработано верное (предположительно верное) его понимание, то другим можно будет сообщить его, про­играв (соответственно исполнив) произведение. В области изобразительных искусств такой возможности нет. Сооб­щение должно совершиться с помощью слова — ив этом действительно заключено почти трагическое, неразреши­мое противоречие. Не следует только думать, будто сло­во должно заменить собою или отобразить произведение. То и другое совершенно невозможно. Функция слова — лишь пробудить, вызвать в других, сообщить им сходное переживание-понимание.

164 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы интерпретации | 165

Как это вообще возможно — трудный вопрос. Опыт го­ворит нам, что это, несомненно, возможно. Есть интерпре­таторы — среди живущих это особенно мастерски делает Вильгельм Пиндер¹⁰⁹, — которым дано немногими слова­ми с почти непреодолимой силой обратить других к уви­денному ими и открыть таким образом пути к пониманию произведения.

Это эвоцирующее употребление слова носит совершенно иной характер, отличный от понятийного. Однако из-за этого его не следует недооценивать.

Возможность описать наглядно созерцаемое произведе­ние словами, имеющими понятийную функцию, основы­вается на том, что структурой обладает не только произ­ведение как таковое, но, равным образом, и сам нагляд­ный характер, образующий его " центр".

Представляя собой нечто в высшей степени целостное, наглядный характер при всем том доступен членению, ибо он имеет определенное строение; о нем могут выска­зываться отдельные суждения. Основное впечатление от него в некоторых случаях может высказываться в виде противоположности двух ясно постижимых интенций. К этому основному впечатлению добавляются еще и другие, не содержавшиеся в его первом определении, но объеди­няющиеся теперь с ним в некое целое, более точно харак­теризуя и определяя первоначальное общее впечатление. Главное определение получает дальнейшее развитие бла­годаря нюансам, которые сами по себе могли бы иметь и совершенно иное направление. В силу своей связи с глав­ным определением все эти факторы обогащают и расши­ряют первоначальный характер. Формирование характе­ра может идти и в обратном направлении, в сторону все большего ограничения, сужения основных характерных черт. Все это, разумеется, описано в самом грубом виде, и между такими схематически намеченными полюсами фор­мообразования существуют многочисленные переходы (по Г. И. фон Аллешу).

¹⁰⁹ Вильгельм Пиндер умер 13 мая 1947 г., т. е. после первой пу­бликации этого исследования. К столетней годовщине Пин-дера ср.: Hans Sedlmayr. — In: Rheinischer Merkur, Nr. 25, 23. Juni 1978, Seite 27.

С языковой точки зрения это прямое описание харак­тера выступает как нанизывание прилагательных, первое из которых задает " тон", а последующие помогают опре­делить его. Только так следует понимать то скопление прилагательных, которое часто встречается при описании художественных произведений и превратно воспринимает­ся как особая " словоохотливость" историков искусства.

Косвенное описание наглядного характера показывает, как он преломляется в специфическом формальном строе произведения. Наглядный характер определяет, " почему в произведении искусства все есть так, как оно есть". Мно­гообразные факты определяют со своей стороны, как сле­дует воспринимать наглядный характер. Целое описыва­ется через его части, а части — через целое. Таким пу­тем удается анализировать наглядные по своей природе создания, которые, казалось бы, противятся какому-либо понятийному постижению.

Но и при таком подходе необходимо ограничиваться ми­нимумом определений общего характера, привлекая но­вые лишь тогда, когда совокупность уже имеющихся опре­делений все еще не дает понять существенные части про­изведения.

10. Исток и ВОЗНИКНОВЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Что касается произведения искусства как такового, то именно наглядный характер обусловливает его целост­ность и сообщает ему особую жизнь и ощущение чуда.

Что же касается возникновения художественного про­изведения, то этот наглядный характер и есть изначаль­ное, из чего развертывается произведение во всем его свое­образии и со всеми его чертами в процессе его вычленения и формирования, пока этот особый его характер не будет полностью воплощен. Произведение становится при этом все более целостным, все более индивидуальным и все бо­лее характерным.

166 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Выйти за пределы этой качественной стороны невоз­можно. В особенности лишено всякого смысла сводить этот " наглядный характер" — исходный пункт и источ­ник художественного произведения — к " чувствам" ху­дожника.

Правда, даже очень значительные теоретики искусства > называли " чувство" в качестве истока художественного произведения. Однако взгляд этот ложен и до сих пор еще является препятствием на пути к истинной теории худо­жественного творчества. Первое, что необходимо для того, чтобы возникло произведение искусства, это вовсе не то, что происходит внутри художника, не его чувства и т. п., но то, что в известной мере находится вне него, хотя и улавливается его чувствами, что витает перед ним как нечто предметное, хотя и в совершенно нерасчлененном виде (окруженное, вероятно, " облаком" или " ореолом" ту­манных созерцаний). Конечно, то, что витает перед ним, должно было родиться из более раннего общего состояния, где чувство и предмет, внутреннее и внешнее вообще еще не были разделены. Там, где дело не доходит до этого раз­деления, отсутствует предпосылка для художественного творчества. То же, что в процессе этого творчества — со­знательно или чаще всего бессознательно — витает перед художником, это известные " наглядные характеры", реа­лизующиеся и конкретизирующиеся как в определенных формах и структурах, так и в определенных предметах изображения и предметных сферах.

Эти наглядные характеры называют также " ценностя­ми выражения" или просто " выражением". Названия эти неудачны, ибо слово " выражение" указывает на два мо­мента — выражение есть всегда выражение чего-то.

Если упомянутое первое состояние до разделения мы назовем А, а выделившийся из него предметный момент — В, то отношение " выражения" между А и В (когда В есть выражение А) будет иметь место только у некоторых ху­дожников и только в некоторые эпохи. Но В всегда будет продуктом, творением А, притом первым творением, со­зданием той prima materia*, в которой происходит процесс

VI проблемы интерпретации | 167

формообразования, и вместе с тем primum movens* этого процесса.

Художнику не нужно искать этой первоматерии формо­образования: она навязывается ему, противостоит ему как нечто объективное и требует оформления.

Этот являющийся в первом " видении" и навязываю­щийся художнику наглядный характер предстает в сфере художественного творчества в известной мере как нечто всецело изначальное: всегда новый, насыщенный зачатка­ми дальнейших видений, как бы непостижимый и неопису­емый и достигающий полной постижимости и описуемости только в процессе формирования произведения (Б. Кро-че). Он есть prima materia и одновременно primum movens, нечто " никогда не бывшее" (6 rcoxepov ойх t\\>), его не со­здать искусственно и в этом смысле он есть подлинная " природа", уникальная и неповторимая, полная свежести и жизни.

Творческий акт, в котором берет начало исток произ­ведения, называется вдохновением (с точки зрения духов­ного видения) или, пожалуй, точнее, импровизацией (т. е. в качестве уже начинающегося формирования). Однако в нем схватывается тот пока еще не расчлененный " гло­бальный" характер, который стремится к своему вычле­нению и воплощению и истинного художника оставляет в покое не раньше, чем это стремление обретет свой конец и покой в завершенном, оформленном произведении.

" Каждый поэт знает, что вдохновение появляется со­вершенно так же, как цветовое пятно, мотив, ритм, линия, душевное движение или как бы там оно ни называлось, где нет еще ничего определенного и все уже определено, где даны именно этот, а не иной метр, именно эти, а не иные слова, именно эти, а не иные последовательность и про­тяженность. И точно так же каждый поэт знает, что его работа состоит в раскрытии этого цветового пятна, моти­ва, ритма, чтобы воспроизвести, наконец, в четких очер­таниях, в литерах и доступных для декламации словах то самое чувство, которое молниеносно возникло у него в момент первого вдохновения" (Б. Кроче).

* первой материи (лат.)

* перводвигателем (лат.)

168 | ГАНСЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы интерпретации \ 169

Хотя этот первоначальный характер и сохраняется в процессе творчества, он становится все более определен­ным и богатым, более расчлененным в силу целого ря­да последующих вдохновений второго и третьего порядка, которые либо сливаются в нераздельное единство друг с другом и с первоначальным видением и создают конкрет­ный гештальт произведения в последовательности твор­ческих актов, наслаивающихся друг на друга, либо же оказываются несоединимыми с ним и должны быть от­брошены.

" Чтобы сохранить верность породившему ее образу" (это наше вдохновение), " хорошая картина должна со­здаваться так же, как создается вселенная. Подобно то­му как мироздание есть результат многих творений, ка­ждое из которых дополняло предыдущее, так и гармонич­ная картина состоит из ряда наложенных одна на дру­гую картин, где каждый новый слой придает замыслу все больше реальности (!) и поднимает его на ступень выше к совершенству" ¹¹⁰, — говорит о конкретном случае созда­ния одной картины один из тончайших художественных критиков всех времен Шарль Бодлер.

Этот витающий перед художником наглядный характер определяет теперь весь процесс формирования вплоть до завершения произведения. Причем — на это с особой на­стойчивостью указал еще Конрад Фидлер — дело обстоит не так, что этот наглядный характер сначала разверты­вается исключительно в духовном представлении худож­ника, затем разрабатывается и достигает определенности в воображении и только потом проецируется, наконец, в воплощающий его материал, но развертывание этого на­глядного характера совершается в процессе конкретного формирования в материале произведения.

В процессе этого формирования наглядный характер может не только становиться более определенным и " ар­тикулированным", он может быть преобразован и моди­фицирован, но не может быть устранен. Там же, где это

¹¹⁰ Baudelaire. Gouvernement de l'lmagination (Curiosites Esthe-tiques, Salon de 1859, IV). [Бодлер. Салон 1859 года, IV. Могу­щество воображения. — В кн.: Шарль Водлер об искусстве. М., 1986, с. 196; пер. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман.]

имеет место под видом дальнейшей разработки произ­ведения, происходит рождение нового замысла и нового образа.

Витающий перед художником наглядный характер определяет выбор известных материалов; средств вопло­щения и методов (техник), выбор, преобразование и соче­тание известных форм и структур; он модифицирует зада­чи, поставленные перед художником, собственно, вообще определяет их и придает им их специфический смысл.

Неизменно повторяющиеся технические моменты в этом процессе — это ассимиляция дальнейших художествен­ных " фантазий" и устранение того, что не соответству­ет наглядному характеру, витающему перед художником. Изначальное " видение" действует одновременно как " маг­нит" и как " сито".

С точки зрения целого процесс представляет собой все более мощное самоопределение, воплощение характера, с точки зрения частей — все более строгую их " органи­зацию".

" Художник вполне уразумевает свою идею только по завершении произведения" (Ф. фон Баадер).

Что же касается временного протекания процесса фор­мообразования от замысла до завершения произведения, то было бы неверно во всех случаях представлять его как постепенное, равномерное продвижение в формировании и воплощении первоначально нерасчлененного характера. Становление произведения протекает вовсе не так " орга­нично", как произрастание растения из зародыша или раз­витие животного из яйца.

Из того, что предстоит нам в конце творческого процес­са в качестве " организма" произведения, первоначально имеется, вероятно, — с внешней стороны — только часть. Наглядный характер, определяющий все дальнейшее фор­мообразование, может открыться в какой-либо детали — в цветовом пятне, фигуре, в паре линий, в рифме, равно как в ритме, мелодии или метре.

Однако видеть в этом только какие-то обрывки было бы поверхностно и обманчиво. Потенциально с каждым таким фрагментом, как бы прикованная к нему, уже дана

ПО | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы, интерпретации \ 171

целостность наглядного характера, хотя и в неразверну­том виде.

Поэтому для временного процесса становления худо­жественного произведения нельзя установить какого-либо типа или какой-либо определенной типической последова­тельности кроме совершенно общей: замысел — воплоще­ние — завершение.

Произведение достигает завершения, когда обретает " статическое", " вневременное" состояние, в котором ниче­го уже нельзя изменить, не нанося ущерба внутренней не­обходимости этого произведения. Это отличает конечное состояние произведения от всех предшествовавших этапов его становления.

" Поэт говорит о своем глубоком удовлетворении... Оно ведет к мгновенному затишью, подобно тому как замира­ет тело, когда его животная потребность удовлетворена. Реальная жизнь обретает покой. Круг замкнут. Мир и бы­тие достигли завершения, мгновение стало совершенным и тем самым — вечным" (Вальтер Ф. Отто). Это идеальное конечное состояние — как бы ассимптота творчества.

Однако с удовлетворением потребности в завершении произведения возникает новая потребность, которой не было до этого и которая не могла бы возникнуть без удо­влетворения первой. И это, казалось бы, завершенное про­изведение выводит за свои пределы и становится движу­щей силой новых образований.

Парадокс, состоящий в том, что подлинное произведе­ние искусства представляет собой покоящийся в себе ма­лый мир и вместе с тем узловой пункт исторического процесса, лежит в основе всякой подлинной истории ис­кусства.

Все, что можно узнать о конкретном возникновении определенного художественного произведения, основыва­ется на весьма скудных данных.

Процесс изнутри мог бы наблюдать только творящий художник; но если бы он стал его наблюдать, то тем са­мым, вероятно, помешал бы своему творчеству.

Природа как бы ограждает художника от того, чтобы он сознавал слишком много, ибо вторжение " ясного" рас­судка нарушило бы органический процесс. Потому-то так

трудно говорить с художниками об их творчестве. То, что они могут сказать, это только часть того, что в них проис­ходило, чтобы произведение могло состояться, и касается большей частью лишь как бы рациональных слоев про­изведения, а не его центра и его ядра. Если мы спросим как историки, какие силы способствовали сложению окон­чательного гештальта художественного произведения, то мы окажемся в области, которая в общем закрыта для художника.

Лишь в виде исключения творящий и осмысляющий творчество дух соединяются в одном человеке. Такие сви­детельства, разумеется, особенно ценны, но их не следует принимать за чистую монету, их нужно еще (так же как и другие источники) правильно оценить и истолковать.

Наблюдая этот процесс становления извне, мы уже сто­им перед исторической проблемой. Совершенно уникаль­ный процесс должен быть реконструирован на основе не­многочисленных следов во всем своем " внутреннем" и внешнем течении.

11. Значение интерпретации

для ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Исходным пунктом подлинной истории искусства являют­ся художественные произведения. И, само собой разумеет­ся, уже воссозданные, интерпретированные произведения. Иначе история искусства незаметно превратится в исто­рию форм или, в лучшем случае, формальных структур.

" Из творений познается творчество, а не наоборот" (Т. Хеккер). Не поняв произведений искусства, я не пой­му и художественного процесса, не пойму также и самой истории.

Всякая попытка миновать фазу воссоздания, интерпре­тации при построении истории искусства неизбежно по­терпит крушение. Ошибка большинства теорий, посвящен­ных изучению истории искусства, заключалась в том, что они не имели достаточно ясного представления об этой проблеме интерпретации.

172 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы интерпретации | 173

" История коренится и покоится в истинном настоящем" (Франц фон Баадер).

Цель истории искусства — вывести определенное уни­кальное историческое свершение из тех многообразных сил или, говоря более осторожно, факторов, которые по­родили его. В области искусства предельно малой целью историко-художественного исследования будет показать тот уникальный процесс, в котором возникло отдельное произведение, самой большой целью — всемирная исто­рия искусства. Между ними находятся исторические про­цессы разного порядка. Задача исследования — выделить относительно естественные в своей законченности этапы. Отдельные произведения не только позволяют рас­крыть такие этапы художественного процесса, но " вели­кие", или точнее говоря " истинные" произведения искус­ства являются вместе с тем событиями в этом процессе.

Задача историка — исторически объяснить не толь­ко изменения " структуры" произведений искусства, но и постигаемые вместе с этой структурой и не отделимые от нее художественные достижения. История искусства должна показать те условия, при которых возникают спе­цифические художественные достижения. Конечно, при попытке осуществить это мы встречаемся с вещами, кото­рые далее уже не выводимы, но должны быть просто при­няты как таковые: таковы прежде всего творческие спо­собности художника. Однако совокупность других факто­ров, определяющих высоту художественных достижений, вполне доступна историческому объяснению.

Основной парадокс всякого историко-художественного рассмотрения состоит как раз в том, что вневременное — художественно завершенное, покоящееся в себе произве­дение — являет себя во временном материале и создается временными силами, изменяющимися с течением време­ни. Поэтому прежде остальных различий выделяются два основных типа историко-художественного рассмотрения. Один тип подчеркивает художественный элемент в произ­ведении — до сих пор он выступал как абсолютная эстети­ка, прилагаемая, так сказать, к истории искусства. Дру­гой тип подчеркивает исторический характер явления, из­менения " стиля". Соединить оба элемента рассмотрения

друг с другом удавалось очень редко, однако именно это составляет задачу подлинной истории искусства. Задача эта особенно близка нам, немцам.

То, что история искусства должна основываться на ин­терпретации отдельных произведений, представляется те­оретически бесспорным. Сомнения возникают лишь отно­сительно осуществимости этой задачи.

Первое сомнение: число произведений, подлежащих ин­терпретации, слишком велико, конца им не видно. При выборе только некоторых из них возникает опасность про­извола.

Это сомнение можно устранить следующим доводом: уже при интерпретации отдельных произведений мы стал­киваемся с тем, что они существуют не сами по себе, но находятся между собой в естественном родстве. Одно дей­ствительно понятое создание проливает свет на больший или меньший круг и затем на целую область других худо­жественных произведений. Следовательно, и в сфере ис­кусства, независимо от " лица" всякого подлинного про­изведения, существуют настоящие естественные группы. Разумеется, это не классы с твердо очерченными грани­цами, а типы с плавными переходами.

Теоретически проблема " настоящих generalia", извест­ная и другим наукам, представляет собой основную про­блему истории искусства как науки и притом одну из труднейших, но я ее здесь не рассматриваю. Очевидно, что родство должно отыскиваться не на поверхности, но в тех центральных свойствах, которые определяют произ­ведение в его бытии и так-бытии. Т. е. в зоне, которую мы обозначили как " наглядный характер". Практика пока­зывает, что углубленная интерпретация весьма немногих произведений часто полностью изменяла представление о соответствующем отрезке исторического художественного процесса.

В выборе ключевых для понимания исторического про­цесса произведений сказывается дар " прирожденного" историка. Выбор этот не произволен и должен быть под­твержден многочисленными, однозначно установленными фактами.

174 I ГАНС ЗВДЛЬМАЙР

VI проблемы интерпретации I 175

Второе сомнение: как от " покоящихся" в себе произве­дений, с которыми имеет дело интерпретация, перейти к настоящему историческому процессу? (Здесь в историче­скую науку возвращается проблема, поставленная Элей-ской школой).

Это оказывается возможным благодаря изменению аспекта рассмотрения. Надо рассматривать отдельное произведение не просто как существующее (и не как ста­новящееся, что дало бы онтогенез произведения), но как ставшее, как продукт многообразно действующих факто­ров (сил). Анализ художественной структуры сменяется " генетическим анализом".

Среди сил, " созидающих" художественное произведе­ние, имеются исторически далее не выводимые, действо­вавшие лишь при осуществлении именно этого произведе­ния. Другие же силы, хотя и действуют через индивиду­ального художника, имеют, однако, не индивидуальный, а всеобщий характер. Их изменения в истории происходят не скачкообразно, но постепенно, в череде переходов, и их можно исторически проследить.

Установить, какие среди них являются исторически ре­шающими и определяющими, составляет особую задачу истории искусства.

Генетический же анализ предполагает интерпретацию.

Только понимание художественного произведения и как просто существующего, и как ставшего оказывается аде­кватным полноте предмета. Интерпретация рассматрива­ет произведение как сущее, как таковое, " генетический анализ факторов" — как ставшее, и это приводит к по­знанию исторического процесса.

До сих пор в так называемой " истории стиля" получил одностороннее развитие второй подход. Было бы, вероят­но, полезным с такой же — сознательно практикуемой — односторонностью развивать в течение некоторого време­ни первый подход. И именно потому, что таким образом стало бы ясным, что настоящая всеохватывающая исто­рия искусства никогда не может обойтись без трех вещей.

Во-первых: то, что отдельное произведение представля­ет собою покоящийся в себе малый мир и именно в каче­стве такового составляет содержание истории искусства.

Ибо искусство существует в художественных произведе­ниях.

Во-вторых: художественное достижение. История ис­кусства должна вновь обрести " шкалу ценностей" (рангов).

В-третьих: то в конечном смысле творческое начало, но­вое как движущая сила в истории, вспыхивающее внезап­но, без достаточного основания и ничем не опосредован­ное. И если история живых существ должна признать на­личие в природе скачков, " мутаций", то история созданий человека не может быть более детерминистской в этом отношении. Но это новое заключается не в каких-то но­вых формах, а в том " центре" произведения искусства, который раскрывается только проницательной интерпре­тацией.

12. Значение интерпретации для жизни

Историк искусства соединяет, таким образом, в своей де­ятельности две совершенно различные функции: он про­буждает к жизни произведения прошлого и исследует тот реальный завершившийся процесс, в котором эти произ­ведения возникли. При этом в первой из своих функций он осуществляет миссию, более важную в настоящее вре­мя, нежели раскрытие сколь угодно больших историче­ских перспектив.

Многие люди ищут сегодня путей к пониманию великих произведений прошлого и ожидают от историка искусства, что он откроет им эти пути.

Эта ситуация, требующая посредника для доступа к художественному произведению, является вполне новой, это желание — одна из характерных черт нашего време­ни. Оно обнаруживает внутреннюю неуверенность по от­ношению к произведениям — изобразительного искусства в особенности. Этого невозможно оспаривать. Достаточ­но посмотреть, с какой неуверенностью — выражающейся уже чисто телесно — люди подходят в музеях к произве­дениям искусства, чтобы понять: прежней непосредствен­ности и наивности восприятия здесь уже нет. И в этом,

176 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

несомненно, сказывается глубокая недостаточность наше­го времени.

Однако в этом желании проявляется также потребность не ограничиваться субъективным впечатлением от про­изведения, в каждом человеке различным, но выйти за его пределы или прийти к такой установке, которая бы­ла бы наиболее адекватной именно данному произведению и которой последнее, так сказать, требовало бы для себя. В этом сказывается верное ощущение того, что существует одно и только одно правильное понимание художественно­го произведения, и это тем более верно, чем более круп­ным и проработанным является такое произведение. По­иски подобного понимания свидетельствуют о новом ре­спекте перед великими произведениями и их творцами. Не приватное мнение о произведении должно получить сло­во, но само произведение должно заговорить. И эта по­требность, будучи подлинной, относится действитель­но к позитивным и ценным чертам нашего времени, да­же если она и существует лишь в пределах ограниченного круга.

Эту потребность историк искусства не сможет удо­влетворить с помощью исторических объяснений, сколь остроумными они бы ни были. Всякое историческое объ­яснение будет уклонением от того требования, которое вы­ставляют одновременно художественное произведение и подлинные любители искусства, желающие пробиться к нему. Потребность эту может удовлетворить только под­линная интерпретация, исходящая из данного конкрет­ного произведения и подтверждаемая им. И если одна­жды где-либо действительно достигается интерпретация великого произведения искусства, отличающаяся глуби­ной, ясностью, простотой и адекватная ему, тогда только начинают понимать, сколь неудовлетворительными бы­ли прежние попытки интерпретации с помощью истори­ческих и эстетических пояснений.

Конечно, историки искусства — не единственные, кто обладает таким ключом к произведению. В том, что каса­ется доступа к нему, художники и любители в малом кру­гу делают то же самое: открывают глаза на произведение,

VI проблемы интерпретации | J77

указывают на возможные подходы к нему. (Было бы инте­ресно узнать, в каких кругах, среди каких людей сегодня более всего происходит пробуждение произведений искус­ства, становящихся источником живого наслаждения и со­зерцания.) Это не отменяет того факта, что историк ис­кусства призван для решения как раз данной задачи. В настоящее время именно он прежде всего открывает пути к пониманию произведения. Его роль не ограничивается лишь восстановлением первоначального состояния, " тек­ста" произведений, пониманием которых озабочены уже другие.

Поскольку историк искусства является интерпретато­ром искусства прошлого, он выступает одновременно как историк и как воспроизводящий художник. Художник с оговорками, но все же художник (Б. Кроче). В качестве та­кового он стоит в одном ряду с дирижером (и музыкантом-исполнителем вообще) и режиссером. Все это внутренне обосновано и позволяет понять, что расцвет этих воспро­изводящих искусств совпадает с расцветом истории искус­ства как искусства интерпретации. Такие великие истори­ки искусства, как Вёльфлин или Вильгельм Пиндер, не­зависимо от их значения как великих ученых, являются прежде всего великими интерпретаторами, пробуждающи­ми к жизни создания искусства прошлого.

То, что эта интерпретация осуществляется не путем ис­полнения или проигрывания произведений, но через по­средство языка, порождает множество трудностей и опас­ностей, которые я уже отмечал. Но это нисколько не ме­няет принципиально одинакового характера задачи.

Эти занятия искусством — отнюдь не " роскошь". Для общества они выполняют функцию, выходящую, собствен­но, за пределы искусства. Для отдельного человека они имеют " образовательную" ценность. Возрождая таким образом произведение, мы пробиваемся сквозь все услов­ное и поверхностное в нем к его подлинной сути и полу­чаем тем самым высший духовный импульс. " Созерцание произведений искусства пробуждает в нас новый род ду­ховной жизни; мы видим себя вступившими в новое от­ношение к миру и узнаем, что можем обладать миром

178 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы интерпретации | 179

совсем в другом смысле, чем это было свойственно нам прежде" (К. Фидлер). Развивается духовный орган, атро­фировавшийся у большинства. И в развитии этого органа состоит незаменимая ценность осмысленных занятий про­изведениями искусства для " образования целостного че­ловека" — если только понимать образование в изначаль­ном смысле этого слова, а не интеллектуалистически, как накопление знаний. С полным правом в наше время ста­ли требовать развития воли — способности брать на себя риск и принимать решение — в противовес односторонней гипертрофии " интеллекта", которая как раз в так назы­ваемых " образованных" кругах приводит к атрофии во­ли. Однако для полной гармонии человеческого развития способности мышления и воли должны быть дополнены способностью созерцания.

Я не буду касаться здесь тех выводов, которые непо­средственно вытекают из этого для правильного художе­ственного воспитания.

Основной упор надо сделать, с одной стороны, на под­держании — а в случае утраты на восстановлении — способности воспринимать " наглядный характер" во всех сферах, на знании процессов художественного формообра­зования и неразрывно связанном с этим знакомстве с художественными материалами и методами (техниками). С другой стороны, — на развитии способности понимать ранг произведения, сохраняя при этом личностные осно­вания оценки.

Что такое искусство, этому учатся прежде всего — как и в музыке — на примере созданий великих мастеров, на их глубокой и верной интерпретации.

Однако столь же важной представляется и другая функция адекватного рассмотрения искусства.

Когда те, кто рассматривают произведение с разных " сторон", приближаются к истинному его содержанию, произведение — и притом только подлинное произведение искусства — совершает в нас единение. И это не просто что-то новое, но и весьма позитивная черта в отношении к искусству, характерная для нашего времени, особенно по сравнению с предшествующей эпохой, когда субъективно-

му отношению к художественным произведениям соответ­ствовало историзирующее понимание проблем искусства, более направленное на " стиль", нежели на " искусство".

В этом единении — великий смысл новых потребностей в " объективном" рассмотрении искусства, глубоко связан­ном с другими тенденциями нашего времени.

Посредники в этом единении — великие интерпретато­ры. Лишь немногим дано восстановить в себе верное со­зерцание и передать его другим. Однако у этих немногих искусство интерпретации достигло за последние двадцать лет такой исключительной высоты, которой не было ни в какой другой период истории. Это касается не только му­зыки, где новое состояние более всего бросается в глаза, но и изобразительного искусства. Многочисленные вели­кие художественные создания были таким образом пробу­ждены к жизни в наше время перед " духовными очами" великих воссоздателей, немалое число их, вероятно, впер­вые со времени их создания, вновь были восприняты в их цельности и чистоте, став для многих людей — благодаря посредничеству своих открывателей — источником высо­ких и чистых наслаждений и средоточием новых духов­ных единений. Историки искусства, вновь пробудившие к жизни канувшие в лету художественные произведения, от­крыли для нации и мира бесценные сокровища. Это бес­корыстное открытие забытых сокровищ будет считаться в будущем одним из подлинных достижений нашей эпохи.

Приложение I

Исторические и критические замечания

к проблеме интерпретации

До сих пор самое полное и сжатое изложение рассма­триваемых здесь проблем дал Генрих Вёльфлин. Оно со­держится в его замечательном сочинении " Объяснение произведений искусства" ¹¹¹, занимающем лишь несколь­ко страниц.

¹¹¹ Heinrich Wolfflin. Das Erklaren von Kunstwerken (1921). Leip­zig, 1940².

180 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Подход Вёльфлина — тот же, что и развиваемый здесь нами. Подчас он дает удивительно ясные и лаконичные формулировки того, в чем состоит суть интерпретации.

То, что Вёльфлин называет интерпретацию " объясне­нием", — лишь различие в словесном обозначении. По су­ществу же в обоих случаях имеется в виду одно и то же. Мы предпочли бы называть объяснением те случаи, когда явления из одной области сводятся к явлениям из другой, например, произведения искусства — к одаренности той или иной расы, жизненным формам какого-либо сообще­ства и т. д.¹¹²

Вёльфлин прежде всего устанавливает, что " произведе­ние искусства вообще выявляется не в чем-то всеобщем — будь то стиль или что-нибудь еще — но только в отдель­ном произведении. Качественно определить его остается для интерпретатора проблемой из проблем".

Произведение имеет структуру: " Детали видит каж­дый, трудность состоит в видении целого". Все заключа­ется именно в видении этого целого — " системы взаимно поддерживающих и опирающихся друг на друга тонов".

" Нельзя описать формы, не высказывая при этом су­ждений о качестве. Всякое видение — это уже толко­вание."

Далее дело заключается в том, чтобы найти правиль­ную установку. " Существует только одна правильная, но множество ложных установок." (!)

И затем, нужно " в совокупности различных установок постепенно выделить формирующее ядро" (то, что мы на­звали " центром").

Правильная установка учитывает также исторический уровень.

В этой трактовке интерпретации нет ни одного момента, которого не выделили бы и мы в качестве существенного,

¹¹² Часто практиковавшееся в течение известного времени про­тивопоставление объяснения и понимания логически некор­ректно и должно быть оставлено. " Понимание" означает пас­сивное отношение, " объяснение", как и " интерпретация", —. активное. Понимать можно как объяснение, так и интерпре­тацию, хотя это совершенно разные вещи — понять истори­ческое объяснение или же интерпретацию.

VI проблемы интерпретации | 181

кроме одного: более точного определения того, в чем по существу состоит " ядро" художественных произведений-

Искусство есть " обретение формы" — " формы для того, что до этого еще не имело формы", как это превосходно сформулировал Вёльфлин. Остается лишь вопрос, какого рода это " то, что не имело формы".

Однако выводы, сделанные Вёльфлином из всех этих положений, весьма отличаются от наших. По нашему мне­нию, они не согласуются с его собственными исходны­ми посылками и ошибочны. Осознав ошибочность какого-либо утверждения, мы не можем более разделять его, да­же если оно исходит от выдающегося человека и великого историка искусства, которому история искусства чрезвы­чайно многим обязана.

Прежде всего мстит за себя уже то обстоятельство, что Вёльфлин не проводит строгого различия между интер­претацией и объяснением. Вследствие этого его столь пло­дотворное начинание обращается в конце концов в свою полную противоположность, когда он говорит, например, о том, что интерпретация должна " ощутить всеобщее" в единичном и уникальном. Это верно именно для объяс­нения в историческом смысле, но отнюдь не для интер­претации, которая как раз должна предшествовать объяс­нению. Интерпретация же совершается только исходя из " формообразующего ядра" этого и никакого другого про­изведения.

Второй ошибкой Вёльфлина было его представление об этом ядре произведения как о чем-то формальном — если и не во всех произведениях, то, по крайней мере, в некото­рых, поскольку Вёльфлин проводит различие между про­изведениями " выразительными" и формальными по свое­му существу. Однако формальный элемент лишь вторично может определять собой произведение, характер формо­образующего ядра всегда таков, как мы его описали выше.

Наконец, интерпретацию не следует считать видением, подобно тому как и создание художественных произведе­ний не есть в первую очередь видение. Это определение слишком абстрактно. Даже если первое, с чего начинает художник, дано ему в форме " видения", дело заключа­ется в том, чтобы определить, что предстает ему в этом