Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Съемка «скрытой» камерой






Одна из главных проблем, которую решает режиссер документального кино – это соответствие экранного образа героя реальному. Добиться этого сложно в силу нескольких причин. Во-первых, на изображение человека незримо влияет автор, интуитивно ощущаемый зрителем, например, через композиционное построение кадра или свет. Во-вторых, зачастую человек перед камерой ведет себя неестественно, скованно, он вольно или невольно «играет» определенную роль, а значит предстает вовсе не таким, каков есть в действительности. Для того, чтобы герой забыл о присутствии камеры, автор пробует расположить его к себе, завоевать доверие, создать максимально комфортные условия на съемочной площадке.

Точно также обстоит дело с отражением естественного течения жизни. Ведь само присутствие кинокамеры уже меняет реальность. О том, как показать «жизнь врасплох», задумывался еще известный теоретик кино и реформатор Дзига Вертов. Он бесстрашно оказывался с камерой в самой гуще событий, в толпе людей и уличных потоках. Но также Вертов призывал к съемке со скрытого наблюдательного пункта, что позволило бы не вмешиваться в действительность, а только следить за ней. «Не съемка " врасплох" ради съемки " врасплох", а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры. Прочесть их, обнаженные " киноглазом", мысли. Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым...»[33].

В этой связи нельзя не вспомнить профессионального искусствоведа и критика Владимира Саппака, который в книге «Телевидение и мы» рассматривал тему «человека, каков он есть». Сергей Муратов назвал его «последовательным выразителем вертовской эстетики», который считал, что «жизнь врасплох» может обрести на телевидении «истинный смысл». «Все-таки самое интересное на телеэкране – это живая, непотревоженная жизнь, жизнь, увиденная со стороны, – считал Саппак. – Я не знаю ничего более интересного, как если бы глазу телевизионных камер удалось подсмотреть за пенсионе­рами на бульваре, или за играющими детьми, или в течение получаса – допустим невозможное – за меняющимися пасса­жирами одного такси. Мы даже не представляем себе, какие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох. Застигнутая в этом своем “публичном одиночестве” (выраже­ние Станиславского)»[34].

По мнению Саппака, острота нашего восприятия увеличивается, если жизнь окажется застигнутой в момент значительного события, внутренней кульминации. Исследователь считал, что высказывания Вертова применимы к теории и практике телеэкрана, а «киноглаз» можно заменить на «телеглаз».

«Киноочеркисты, которым необходимо не только наблюдать, но и снимать человека, стремятся если не быть незаметными, то хотя бы сделать по возможности незаметной свою камеру. Они снимают издали длиннофокусным объективом или двумя камерами, из которых одна отвлекает внимание, другая снимает, иногда съемки ведутся из укрытия»[35].

Съемка «скрытой» камерой позволяет показать естественное поведение и реакцию человека, раскрыть его личность, а значит, и истинную сущность. Моменты, в которых проявляется характер человека, являются наиболее важными для зрителя, достоверными и ценными. «Внутренний мир приоткрывается для наблюдения в те минуты, когда человек углублен в себя, поглощен своими мыслями или работой. Существенным условием является сознание своей защищенности от стороннего наблюдения. Поэтому главная задача скрытой камеры – быть действительно скрытой, невидимой для героев»[36].

Однако среди режиссеров неигрового кино и теоретиков не прекращаются споры об этичности использования такого метода съемки. Каждый автор сам определяет грань дозволенного, которую нельзя перейти. Что можно снимать и показывать широкой аудитории, а что является личной тайной человека и не подлежит разглашению? Не противоречит ли появление героя в кадре профессиональным стандартам, если мы имеем в виду людей, которые, например, стали жертвой насилия или неизлечимо больны? Как в таких случаях показать истории героев, ведь они затрагивают важные социальные проблемы, с которыми сталкивается общество и ищет пути решения. Какие возможные последствия съемки могут быть у героев? Это далеко не полный перечень всего комплекса вопросов, ответить на которые автор должен прежде, чем начать снимать спрятанной камерой.

Оператор В.Н. Головня в беседе со студентами говорил: «У нас за последнее время стало очень модным (я это слово употребляю сознательно, хотя отношусь к этому приему с уважением, его просто сделали модным) применять съемку скрытой камерой. Пользоваться скрытой камерой как одним из методов съемки нужно и следует, но у нас, к сожалению, часто считают панацеей от всех бед тот или иной метод съемки, а это - наивное утверждение, потому что у документалиста прежде всего - строгий отбор материала. Иногда съемка скрытой камерой мстит авторам, и из материала, каждый кадр которого интересен, нельзя выстроить эпизод или целую короткую ленту»[37].

Съемка «скрытой» камерой не должна быть самоцелью. Прежде всего это метод, руководствуясь которым можно реализовать ту или иную идею. Выбор такого способа съемки неизбежно влечет ряд этических проблем, о которых мы говорили выше, и накладывает на автора определенные обязательства по отношению к герою и прежде всего здесь, на наш взгляд, будет принцип «не навреди». В одном из интервью режиссер Сергей Дворцевой признается: «Документальное кино вообще странный жанр. Во многом аморальный. Чем глубже ты входишь в чужую жизнь, чем сложнее фильм ты хочешь снять, тем в большее противоречие ты входишь с героем и с его реальностью. Таков закон: чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен ответить как можно раньше на вопрос: как далеко ты можешь зайти, сможешь ли ты потом совладать с собой, как дальше будешь жить, и как будут жить люди, которых ты собираешься снимать»[38].

Сценарист и режиссер Майя Меркель в книге «Вечное движение» описывает случай из собственной практики, связанный со спрятанной камерой. На съемках фильма «Сегодня вечером премьера» (реж. М. Меркель, С. Аранович, 1965 г.) о постановке режиссером БДТ им. М. Горького Георгием Товстоноговым спектакля «Три сестры» предстояло снять сцену примерки костюмов. «Решили просверлить отверстие и спрятать камеру. Однако оно показалось пресловутой замочной скважиной, и оператор счел для себя невозможным воспользоваться ею. Не в том дело, что его смутил сам факт " подглядывания". Причиной отказа был характер места действия – гардеробная. В этом разночтении цели съемки и отражается суть спора о " можно" и " нельзя". Этому оператору это снимать нельзя. Эпизод снимать нужно. Отверстие в стене – еще один способ съемки. И только. К моральным категориям он никакого отношения не имеет. К ним, скорее, относятся те или иные мысли снимающих»[39]. По мнению Меркель, если эпизод, который планируется снимать «скрытой» камерой, имеет важное смысловое значение для всей композиции фильма – а в данном случае это именно так, ведь для актрисы процесс одевания сценического костюма – это часть вхождения в роль, перевоплощение - то снимать не только можно, но и нужно.

Открывшиеся возможности съемки спрятанной камерой были оценены по достоинству многими документалистами. Некоторые из них своими фильмами доказали, что только благодаря скрытой камере удалось не только воплотить авторскую задумку в жизнь, но и снять действительно уникальные кадры.

Режиссер Виктор Лисакович признавался, что ему как документалисту, было интересно наблюдать при записи спрятанной камерой, как ведут себя люди в определенной ситуации, которые не знают, что их снимают. Но, по его признанию, скрытая камера тогда только выведывала секреты. «Мне же хотелось чего-то большего. И в " Катюше" я применил этот метод принципиально по-иному: скрытая камера должна была " раскрепостить" человека. Поэтому я назвал ее " тактичной камерой"»[40].

Эта оговорка имеет для нашего исследования важное значение. Мы подтвердили высказанный нами ранее тезис о том, что скрытая от чужых глаз кинокамера вторгается в частную жизнь героя и требует особой осторожности и соблюдения этики.

В фильме «Катюша» (1964 г.) о фронтовой медсестре Екатерине Деминой Лисакович хотел запечатлеть ее непосредственную реакцию на кадры боев за Крым, участницей которых она была. Автор рассчитывал на то, что хроникальные кадры пробудят воспоминания Деминой о ее боевом прошлом и помогут ей рассказать о нем. Тогда зрителю и режиссеру не пришлось бы ничего домысливать.

Вспоминая об этих съемках, сама Демина в интервью журналу «Советское кино» говорила так: «Писателю Сергею Сергеевичу Смирнову сообщили обо мне моряки из Севастополя. Нашел он меня, стал расспрашивать. Я как раз собиралась поехать по местам минувших боев, встретиться с боевыми товарищами. " Возьмите и нас с собой", – сказал С.С. Смирнов. " Нас" – это оператора А. Левитана и режиссера В. Лисаковича. Честно говоря, мне не совсем улыбалась роль " актрисы", но Лисакович заверил меня, что мешать мне не будет, а " просто" поедет вместе со мной. И действительно, ни разу за все время нашего пути я не почувствовала себя " в роли"... забыла о том, что меня снимают...»[41].

Так, Екатерину Демину привели в смотровой зал, чтобы показать кинохронику на экране. Оператор фильма А. Левитан вспоминает: «Решено было... следить объективом неотступно за ее лицом, глазами, записать на пленку все, что она будет говорить. Но как это сделать? Построить специальную кабину, чтобы спрятать аппарат, замаскировать микрофон представлялось делом относительно несложным. Но как не обнаружить себя светом, как обойтись без прожекторов, пусть даже самых миниатюрных? Тогда попробовали применить приспособление, используемое для киносъемок в темноте рентгеновского кабинета, И оказалось, что это устройство давало поразительную возможность снимать без всякой дополнительной подсветки при отраженном свете экрана»[42].

В тот момент, когда Катюша увидела на экране своих однополчан и даже себя, она словно пережила прошлое заново, что и обусловило подлинную реакцию женщины. Ее естественные эмоции, радость и слезы стали лучшим откровенным обращением и с создателями фильма, и с авторами. «Вспыхнул экран, и в ответ ему засветились глаза Катюши, наполняясь то человеческим теплом и участием, то болью и гневом, то сочувствием своим боевым друзьям. Она говорила и говорила, и я, не отрываясь от аппарата, снимал, стараясь ничего не упустить, досадуя даже на короткие задержки из-за перезарядки кассет. Наши надежды оправдывались – тщательная подготовка приносила плоды, и скрытая камера пожинала урожай»[43].

Затем съемки происходят в местах боев и здесь уже камеру спрятать от Деминой не удается. Как оказалось, впечатления Катюши оказались намного сильнее боязни съемки. И в эпизоде у обелиска, и у колодца, откуда под надзором немцев она ходила за водой раненым, Демина забыла о существовании камеры, ведь нахлынувшие эмоции и слезы переполняли ее. В итоге замысел автора был осуществлен не только за счет метода скрытой камеры, но и верно найденного подхода к герою. «Маленькая по метражу и скромная по форме лента надолго определила содержание и стилистику документального киноискусства, зарядила его своей искренностью и человечностью, развернула и устремила глаза кинокамер к глубинам человеческих душ. О документальном кинематографе стали говорить как об искусстве человековедения»[44].

Другой известный режиссер Павел Коган в небольшом фильме «Взгляните на лицо» (1966 г.) показывает, как посетители Эрмитажа воспринимают прекрасное творение кисти Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Скрытая камера рядом с картиной выделяет из толпы лица женщин, мужчин, детей. Одни лишь мельком бросают взгляд на полотно и устремляются дальше, другие рассматривают его задумчиво и долго. Эмоции большинства людей маловыразительны. Посетители музея воспринимают картину не как шедевр, в скорее как одно из произведений искусства, о котором нужно знать образованному человеку. И все это под малосодержательный комментарий экскурсоводов, произносящих хорошо заученный текст. Режиссер Мостовой «оказался тонким психологом, способным по чуть заметным движениям губ, бровей, выражению глаз, повороту головы улавливать малейшие оттенки настроения, угадывать черты характера»[45].

Через весь фильм прослеживается мысль автора о том, что человек, который смотрит эту картину и хочет понять ее, должен быть талантлив, как художник, ее написавший. Для восприятия произведения искусства также нужен труд.

Бесспорно, что снять этот фильм другим методом, например, «привычной» камерой или репортажной невозможно, потому что сам процесс знакомства с картиной глубоко личный, предполагающий сотворчество со стороны зрителя. Как справедливо писал теоретик А.Г. Никифоров, «съемка невидимым аппаратом может доставить очерку исключительный по жизненной правдивости материал, который трудно, а порой и просто невозможно снять как-либо иначе»[46].

Дробашенко, говоря об этом фильме, высказал мнение, что «скрытая камера в руках документалиста оказалась еще и средством социологического исследования, отразившего процесс восприятия произведения искусства разными возрастными и социальными группами населения»[47].

После долгих поисков внимание оператора привлекает маленькая девочка, которая одиноко стоит возле картины, прижав руки к груди. Ее черты лица чем-то напоминают саму мадонну на картине. Таким образом, Мостовой выводит свой фильм на новый, философский уровень осмысления.

Кинорежиссер Герц Франк снимает в 1978 году короткий фильм «Старше на 10 минут», ставший классикой неигрового кинематографа. Франк нашел удивительно точный и в тоже время гениальный прием – снять скрытой камерой лицо мальчика, смотрящего детский спектакль. Камера не сразу выделяет из множества детей в зале лицо одного ребенка и то приближается, то отдаляется от него. Эта картина, снятая без пауз, состоит из одного кадра. С точки зрения технологии создания, можно было бы назвать такой способ решения задумки автора устаревшим, восходящим к периоду в истории кинематографа, когда монтаж еще не был изобретен. Однако это не так. Автор показывает смену эмоциональных переживаний ребенка, его реакцию на происходящее, которая с монтажными склейками была бы неполной, а обнаруженная зрителями камера отвлекала бы внимание от действия на сцене. Ведь автору было важно показать этот процесс сопереживания ребенка героям спектакля.

Вот что сказал сам Франк об этом фильме: «,, Старше на десять минут” мы снимали с Юрисом Подниексом скрытой камерой. По-иному это вообще нельзя было снять. Открытая камера просто уничтожила бы весь замысел. А замысел изначально был философским, вселенским. В фильме,, Флэшбэк” я об этом говорю: мы снимали не театр, не сказку о добре и зле, мы погружались в тайны души человеческой»[48].

Размышляя об использовании скрытой камеры, Франк заметил: «Главное в этическом кодексе документалиста: не использовать камеру во вред человеку, не оскорблять его достоинство. И еще нельзя подсматривать - надо смотреть. Смотреть и видеть! Глазами и сердцем»[49].

Вот что писал о спрятанной камере исследователь А.Г. Никифоров: «Значение подобной съемки для документального кино просто колоссально. Ведь только невидимой камерой можно снять (вне события) действительно живого " документального" человека. Только так можно по-настоящему показать, как живет, работает, думает, волнуется, радуется или скорбит герой очерка. Как ни старается документалист снять человека " понатуральнее", как ни работает он с ним на съемке, как ни режиссирует, он снимает более или менее живого, но все же позирующего человека»[50].

 






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.