Кино и Театральные мюзиклы, положившие начало жанру

Началом широкому знакомству с мюзиклом положила веселая шумная и яркая постановка – «Оклахома». В основу мюзикла «Оклахома» положена популярная пьеса «Зеленеют сирени» Л. Ригга. Перерабатывая ее драматург О. Хаммерстейн, смог сохранить живость ха­рактеров, естественность развития действия и вместе с тем сделать драматургический вариант, удобный для мюзикла. Будучи создана автором талантливым и опытным', «Окла­хома» позволяет судить о нормах жанра, на которые, безу­словно, ориентируется драматург. В то же время он искус­но скрывает их за непринужденностью повествования. Та­кую же позицию занимает и создатель музыки «Оклахо­мы» Р. Роджерс. Следуя традициям, считаясь с «заданными мерками», авторы «Оклахомы», однако, подарили публике опус, кото­рый, по единодушному мнению американских критиков, разбивал многие сложившиеся каноны. «Оклахома» выступала под именем жанра «американ­ская музыкальная комедия», хорошо известного зрителям.

«Данный жанр пользуется особым расположением ком-Жцеского театра, редко обращающегося к серьезной теме, •почитающего оставаться театром красивых костюмов, милых танцев, легкой, остроумной музыки и поэзии, «Оклахома» отвечала этим требованиям, и вместе с тем, было необычно, что занавес открыл простую сельскую сцену,, женщина сбивала масло, а ведущий баритон пел; «что за дивное утро», находясь вне сценической площадке.»¹ Танцующие девушки появились лишь через 40 минут, в костюмах, соответствующих эпохе (а не привычно об­наженные)». Как подобает американской музыкальной комедии, «Оклахома» рассказывала о событиях, которые происходят в Америке, и свой (отечественный) сюжет подавала по-американски. «Оклахома» говорила понятными всем сло­вами и мелодиями, сохранив свойственный жанру стиль |гегпаси1аг². Она уделила исключительное внимание пес­не— важнейшему компоненту музыкальной комедии — и тодарила публике несколько прекрасных образцов шоу-зонга. По традиции она отдавала должное хореографии, делала это к тому же,, достаточно оригинально: вместо кора был предложен балет. «Оклахома» не забыла об опыте старых театральных норм, умевших поднять настроение зрителя: красивая лирика и простодушный юмор музыкальной комедии были пополнены гротесковостью бурлеска и импровизационным задором.

Создатели «Моей прекрасной леди» Ф. Лоу и Л. Лер-1ер шли к мюзиклу иным путем. «Годами мы с композитором барахтались, пытаясь оп­ределить верный путь в работе. «Леди» открыла его нам.

Качество драматургического материала определило характеры в сюжете. Мы сами — средства для их выражения. Когда мы чувствовали, что действительно знаем их, тогда начиналась работа над партитурой. Мы пытались нащупать самую сущность и характеров и сюжета».

Это краткое интервью Лернера одной из американских газет отражает многолетние трудные поиски, связанные с созданием «Леди». Ошеломляющий ее успех автор пьесы объяснял так: «Ни я, ни Ф. Лоу не верили, что виновника­ми торжества являемся мы. Просто пришло время для че­го-то веселого, яркого и театрального, чего-то непохожего на встречу двух одиноких людей в темной аллее. И «Леди» вышла на афиши».

«Моя прекрасная леди» была новой победой мюзикла. Его принципы, хотя и «неписаные», теоретически еще не сформулированные ко времени создания произведения, но существовавшие в образном толковании «Оклахомы», по­лучили подтверждение в опыте Лоу — Лернера. Следуя принципам «Оклахомы», «Леди», однако, не просто под­ражала ей — она предлагала свое видение примет жанра. Постановка расширяет географические и временные границы сюжета в мюзикле; после нее он в поисках темы смело отправляется путешествовать по стра­нам и эпохам. Вместе с тем ее несовременный и не амери­канский сюжет не помешал создать произведение совре­менное и типично «мюзикловое».

Пьеса Шоу замечательна тем, что, созданная в период зрелости писателя, в 1912 году, она ярко отражает его об­щественную позицию, а также его стиль драматурга. «Пишу для того, чтобы привить всему народу свои убежде­ния», — как-то заметил Шоу. Драматургия его публици­стична. Поэтому она «повернута» к сегодняшнему дню. Герои его пьес обсуждают вопросы современной жизни. Поводом является та или иная жизненная ситуация, но са­ма по себе она мало занимает писателя. Внимание его сосредоточивается не на сюжетной интриге, а на выяснении позиций героев, на решении возникших в связи с данное ситуацией жизненных проблем. Часто позиции героев противоположны. Их диалоги (написанные Шоу — великолепным психологом, но и Шоу — трибуном-публицистом!) дают возможность зрителю и читателю разобраться в разнообразии по обсуждаемому вопросу. При этом своеобразно проявляется отношение писателя к тому, о чем он пишет: он всегда пишет «несерьезно», какие бы вопросы, по­рой весьма серьезные, ни затрагивались. Такая форма при­дает особую остроту, а возможно, и занимательность его произведениям. Добавим к этому, что Шоу нередко оше­ломляет своими парадоксальными оценками человеческих отношений.

Пьеса Д. Вассермана " Я - Дон Кихот" и мюзикл " Человек из Ламанчи" - это, скорее, вольные импровизации на тему великого романа испанского писателя. Главные герои - писатель Мигель Сервантес и его слуга - брошены инквизицией в тюрьму. Там они оказываются лицом к лицу с толпой грабителей и убийц. Созданный в 1965 году на Бродвее мюзикл «Человек из Ламанчи» сегодня признан одним из величайших творений ХХ века. В этом сочинении есть все, что может и должно принести ему успех – красивая история, соединившая судьбу самого Мигеля Сервантеса и его Дон Кихота, удивительная, ставшая шлягером музыка М. Ли. Мюзикл Man of La Mancha (" Человек из Ламанчи"; далее - MLM) имеет длинную и славную историю. Его авторами стали Дейл Вассерман (Dale Wasserman, либретто), Джо Дэрион (Joe Darion, стихи) и Митч Ли (Mitch Leigh, музыка). В основу мюзикла легла телепьеса Вассермана «I, Don Quixote» (" Я - Дон Кихот"), поставленная в 1959 году - немузыкальный " спектакль в спектакле" о писателе Мигеле де Сервантесе (Miguel de Cervantes) и его герое, сумасшедшем рыцаре Дон Кихоте (Don Quixote - орфография времён Сервантеса; ныне пишется «Don Quijote», традиционно слово " Дон" в русских переводах не склоняется, в первых переводах имя рыцаря писалось через дефис - Дон-Кихот). Соответственно, далее корни пьесы уходят в роман Сервантеса " Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский". Предпремьерные показы оригинальной бродвейской версии MLM начались в 1964 в театре Goodspeed Opera House. Изначально Дон Кихота играл Рекс Харрисон (Rex Harrison), но роль оказалась слишком тяжела для него. Харрисона заменил Ричард Кайли (Richard Kiley), блиставший в главной роли вплоть до 1977 года.

Перейдём к содержанию мюзикла. Конец 16-го века. Севилья, Испания. Неудачливый поэт, солдат и сборщик налогов, Мигель де Сервантес, попадает в тюрьму инквизиции вместе со своим слугой за " преступления против католической церкви". Причиной этого стало желание Сервантеса обложить налогом церковь, а не только простых людей. Поэт ждёт " приглашение" на суд инквизиции. Заключённые решают завладеть имуществом Сервантеса и для этого организуют свой собственный судебный процесс. Роль " прокурора" берёт на себя некто Герцог - саркастичный и не верящий в мечту тип. Итак, если поэт будет признан виновным, он лишится всего. Сервантес соглашается, но просит оставить ему единственный свёрток - там оказывает рукопись, которую вожак заключённых считает бесполезной и собирается бросить в огонь. Сервантес просит дать ему возможность сказать оправдательную речь - ей станет пьеса, в которой сыграет и сам поэт, и все заключённые, ибо действующих лиц - много. " По крайней мере, это вас развлечёт - говорит Сервантес. Вожак даёт добро. Сервантес начинает гримироваться, попутно объясняя, что его персанажа зовут Алонсо Кихана пожилой человек, прочитавший массу книг о рыцарях и помутившийся на этой почве рассудком. Он считает самого себя рыцарем и думает, что обязан ехать и совершать подвиги. Кихана переименовывает себя в Дон Кихота Ламанчского и отправляется на поиски приключений со своим " оруженосцем" Санчо Пансой, просто нашпигованным пословицами и поговорками, роль которого исполняет слуга Сервантеса. " Рыцарь" с " оруженосцем" садятся на " коней", сделанных из подручных материалов, и трогаются в путь. Дон Кихот предупреждает Санчо, что они оба находятся в постоянной опасности из-за козней врага Кихота - злого волшебника, с которым Кихот однажды сойдётся в решающей битве. Внезапно рыцарь замечает ветряную мельницу, решает, что это великан, размахивающий четырьмя огромными руками, и атакует её. Конечно же, Дон Кихот терпит поражение. Он думает, что знает причину: он ведь не был на самом деле посвящён в рыцари. Дон Кихот сообщает, что это может сделать владелец какого-нибудь замка - который весьма кстати оказывается на пути странников. И не важно, что Санчо утверждает, что это не замок, а обычный постоялый двор. Дон Кихот велит Санчо протрубить в рог, чтобы " карлик предупредил об их приезде" хозяина замка. Внутренний двор постоялого двора. Альдонса, служанка и местная проститутка, накрывает на стол и отгоняет от себя компанию погонщиков мулов. В результате она принимает деньги от главаря погонщиков Педро и соглашается провести с ним ночь. Появляется Дон Кихон и Санчо Панса. Рыцарь расстроен отсутствием карлика, так и не оповестившего хозяина замка. Владелец постоялого двора (которого играет главарь заключённых - помним же ещё про тюрьму) приветливо встречает путников и, несмотря на упрёки жены, предоставляет Дон Кихоту свой " замок". А рыцарь в этот момент замечает Альдонсу. Её помутнённый разум решает, что она - прекрасная леди Дульсинея. Альдонса удивлена - она просто не понимает, что нужно этому чудаку от неё. А в это время племянница Дон Кихота Антония и его ключница отправляются за советом к священнику - им нужно понять, что делать с убежавшим сумасшедшим дядюшкой. Появляется доктор Сансон Карраско, жених Антонии, циничный и эгоистичный человек (т.е такой, каким является играющий его Герцог), недоволен перспективой иметь в родственниках сумасшедшего. Вместе со священников Карраско вырабатывает план, как вернуть Дон Кихота домой и прекратить его безумства. Снова постоялый двор. Санчо приходит к Альдонсе с посланием от Дон Кихота. Ни служанка, ни оруженосец не умеют читать, но Дон Кихот предвидел это (он объяснял, что прекрасные леди не имеют времени на изучение букв, они постоянно заняты шитьём - шитьём знамён для своих рыцарей) - Санчо зачитывает текст наизусть. Дон Кихот описывает своё восхищение " Дульсинеей" и просит прислать залог, подарок. Санчо объясняет, что это должен быть шарф. Альдонса в ответ швыряет в оруженосца грязной тряпкой (которую Дон Кихот будет считать газовым шарфом с великолепными узорами). Альдонса останавливает уходящего Санчо и интересуется, зачем он следует за Дон Кихотом. Тот отвечает, что любит старого рыцаря, испытывает к нему симпатию. Оставшись одна, Альдонса гадает, что же Дон Кихоту от неё нужно. Снова появляются погонщики мулов, желающие от девушки одного.На постоялом дворе появляются священник и доктор Карраско, но они не смогли ни в чём убедить Дон Кихота - тот замечает брадобрея, надевшего на голову тазик для бритья, чтобы защититься от солнца. Уверенный, что это не тазик, а волшебный золотой шлем Мамбрино, который может сделать каждого непобедимым, рыцарь сбивает " головной убор" ударом меча и забирает себе. Доктор Карраско и священник уходят ни с чем, причём, тронутый мировоззрением старого рыцаря, священник поддерживает Дон Кихота. Дон Кихот просит хозяина постоялого двора (" замка") посвятить его в рыцари. Перед этим Кихоту нужно совершить ночное бдение в часовне, которой на постоялом дворе, конечно же, нет, но хозяин не теряется, говорит, что часовня перестраивается, и предлагает бдеть на скотном дворе. Там Кихота и встречает Альдонса, направляющаяся на рандеву с Педро, и набрасывается на рыцаря с упрёками и расспросами. Дон Кихот вежливо и мягко объясняет, почему и зачем он идёт по этому пути, рассказывает о недостижимой мечте. Входит Педро, упрекает Альдонсу в том, что её приходится ждать, и ударяет её. Дон Кихот вступает с Педро - а потом и с остальными погонщиками - в бой. С помощью Альдонсы (которая теперь испытывает симпатию к старому рыцарю) и Санчо добро в лице Дон Кихота одерживает верх. От шума просыпается хозяин постоялого двора, который вежливо просит Дон Кихота с утра покинуть " замок". Тот соглашается, но напоминает об обещании посвящения в рыцари. Хозяин постоялого двора выполняет просьбу и даёт Дон Кихоту имя Рыцаря печального образа. Дон Кихот сообщает Альдонсе, что ему необходимо уврачевать раны поверженных погонщиков мулов - этого требует долг. Альдонса-Дульсинея сначала впадает в изумление, а потом говорит, что сама уврачует раны - ведь погонщики были и её врагами тоже. Дон Кихот говорит Санчо, что завидует этим врагам - ведь леди Дульсинея позаботится о них. К сожалению, погонщики не придерживаются этой точки зрения - они покидают постоялый двор, прихватив с собой Альдонсу, после чего избивают её и насилуют. А Дон Кихот в своей маленькой комнате переживает события прошедшего боя, разуется новому титулу и повторяет слова своего обета. Он не знает, что произошло с Альдонсой. Пение и пьеса прерывается появлением в тюремной камере капитана инквизиции, который пришёл за одним из заключённых. Все напуганы, Сервантес тоже - ведь могут прийти и за ним. За испуг поэт получает насмешки Герцога, который пытается развенчать идеализм Сервантеса и показать ему реальный мир. Вожак заключённых настаивает на продолжении спектакля, и Сервантес снова становится Дон Кихотом. Рыцарь и оруженосец покидают постоялый двор, встречая на пути цыганский табор, который пользуется доверчивостью Дон Кихота и во время танца крадут всё, что было у странников, включая коня и осла. Кихоту и Санчо приходится вернуться на постоялый двор. Хозяин сначала пытается выставить их вон, но потом жалость берёт верх и он позволяет героям остаться. Появляется Альдонса, вся в синяках и кровоподтёках. Дон Кихот обещает покарать тех, кто так жестоко с ней обошёлся, но Альдонса зло говорит, что все мечты рыцаря - ерунда, и просит оставить её в покое. Внезапно появляется ещё один рыцарь - в полных доспехах. Он представляется как враг Дон Кихота, злой волшебник, и вызывает рыцаря на бой с условием, что проигравший выполняет любое пожелание победителя, называя своё имя - Рыцарь зеркал. Свита и сам Рыцарь зеркал направляют на Дон Кихота щиты - они зеркальные, отражающиеся лучи солнца слепят, а противник твердит, чтобы Кихот посмотрел на отражения, на то, кем он является в самом деле - сумасшедшим старым дураком. Дон Кихот с криком теряет сознание. Рыцарь зеркал снимает шлем и оказывается доктором Карраско - он просто воплощал в жизнь свой план по возвращению старого безумца в рассудок и в родные пенаты. Тут Сервантес сообщает, что история закончена. Но заключённые не согласны с таким финалом. Вожак уже собирается речь рукопись - такая концовка, по его мнению, не является оправданием поэта. Сервантес просит об ещё одной попытке - он сымпровизирует новый финал. Вожак соглашается, и вот мы находимся в спальне Дон Кихота, где он лежит на кровати без сознания в окружении Антонии, доктора Карраско, ключницы и священника, которые размышляют о состоавлении завещания. Входит Санчо, которого сначала пытались задержать, но потом всё же позволили поговорить с господином (отметив, что он вряд ли что-то услышит). Санчо рассказывает всякие безделицы, пытаясь взбодрить Дон Кихота. Старик внезапно приходит в себя - но он уверен, что рыцарские похождения ему просто приснились. Он называет своё имя по просьбе Карраско - Алонсо Кихано - и просит священника помощь в составлении завещания. Как только Кихано начинает диктовать свою волю, входит Альдонса - её пытаются удержать, но безуспешно. Альдонса не может больше жить по-прежнему, теперь она - Дульсинея. Кихано не узнаёт девушку, и она пытается напомнить старику, что происходило, повторяет слова его «несбыточной мечты». Внезапно больной всё вспоминает, вскакивает с кровати и с криком " Я - Дон Кихот" требует у оруженосца свой меч - можно снова трогаться в путь. Слишком поздно - на середине песни Дон Кихот внезапно стонет и... умирает. Священник поёт псалмы. Альдонса и Санчо горестно беседуют. Девушка говорит, что Дон Кихот будет жить вечно. Когда Санчо зовёт её по имени, она гордо отвечает: " Меня зовут Дульсинея! " Конец пьесы. Вожак заключённых безоговорочно отдаёт Сервантесу рукопись, сообщая, что понял, что в ней - там история безумного рыцаря. Инквизиторы приходят, чтобы забрать поэта на суд. Вожак советует защищаться так же, как и только что, перед заключёнными. Тогда, возможно, Сервантес и избежит костра. " А я и не собираюсь гореть", - отвечает поэт. Сервантес и его слуга (бывший Санчо) поднимаются по подъёмному мосту из камеры, а все заключённые (кроме непереубеждённого Герцога) хором поют ключевую песню мюзикла - " The Impossible Dream").

«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Этот как его привыкли называть «музыкальный спектакль» композитора Алексея Рыбникова, на либретто: Павел Грушко (по мотивам драматической кантаты П. Неруды), вполне можно отнести к категории мюзиклов, по его постановкам, он несет в себе все характеристики этого жанра. Он как и предыдущий покорил не только свою страну, но и с огромным успехом проехался по миру, в том числе и побывал на Российской сцене. Подобно многим героям народных преданий, легендарный разбойник эпохи золотой лихорадки в Калифорнии Хоакин Мурьета вряд ли существовал в действительности. Джозеф Доктор (Joseph E. Doctor) в своей книге " Shotguns on Sunday" (1958) отмечает: " Уровень влияния прессы на общественное сознание прекрасно иллюстрируется примером Хоакина Мурьеты. Вполне возможно, что этот desperado не существовал вообще, а был порожден фантазией образованного индейца-чероки, но постепенно вымысел вытеснил правду".

Тем не менее, библиография книг о Хоакине насчитывает десятки наименований — правда, перечислять их здесь не имеет особого смысла: во-первых, они все повторяют друг друга, а во-вторых, ни одна из них на русский язык не переводилась. Первым, кто обратил внимание на образ Хоакина Мурьеты, был американский журналист Джон Роллин Ридж (John Rollin Ridge). В 1854 году под своим индейским именем " Желтая птица" он опубликовал повесть " The Life and Adventures of Joaquin Murieta, the Celebrated California Bandit". Впоследствии почти все, кто писал о Хоакине, обращались именно к этому источнику. В настоящее время из 7 000 экземпляров первого издания сохранились только одна или две книги. Недавно издательство Оклахомского университета предприняло репринтное переиздание этого сочинения.

На образ Хоакина Мурьеты рано обратил внимание кинематограф. Еще в 1919 году " человек, который придумал Голливуд", один из самых первых и влиятельных мастеров американского кино, Дэвид Гриффит (David W. Griffith) снял по мотивам биографии Мурьеты свой единственный вестерн " Scarlet Days". Этот немой фильм утерян, сохранились лишь единичные кадры из него. Известно только то, что он был посвящен Хоакину (переименованному в сценарии в " Альвареса") и снимался исключительно в павильоне, так как Гриффит не любил натурных съемок. Отпечатки с сохранившихся кадров можно увидеть в Royal Hotel в Джеймстауне, Калифорния.

В 1936 году был сделан новый фильм о Мурьете с Уорнером Бакстером (Warner Baxter) в главной роли. Основой фильма стала книга Уолтера Ноубла Бёрнса (Walter Noble Burns) " The Robin Hood of El Dorado.The Saga of Joaquin Murrieta, famous outlaw of California's Age of Gold", написанная им в 1932 году. В этом сочинении автор не только пересказал саму легенду о Хоакине, но и суммировал все, что было написано о знаменитом разбойнике ранее. Фильм с Бакстером и книга Бёрнса сделали много для пропаганды Хоакина, создания образа народного героя, своеобразного Зорро золотой лихорадки.

Следует также упомянуть картины 1938 и 1965 годов. Наконец, в 1969 году компания " ХХ Cеntury Fox" сделала последний (и первый цветной) фильм о Хоакине — " Joaquin Murieta... a legend written in blood! ". Главную роль в нем сыграл Рикардо Монтальбан (Ricardo Montalban). Этот фильм в том же году был выпущен в телеверсии под названием " The Desperate Mission".

В 1967 году о Хоакине вспомнил чилийский поэт Пабло Неруда (Pablo Neruda). Несколько видоизменив легенду, он написал единственное произведение об этом герое, известное российскому читателю — драматическую кантату " Сияние и смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, убитого в Калифорнии 23 июля 1853 года" (" Fulgor y muerte de Joaquí n Murieta: Bandido chileno injusticiado en California el 23 julio 1853"). В 1971 году в журнале " Иностранная литература" опубликовали перевод кантаты, выполненный Павлом Грушко. С этого момента начинается история рок-оперы " Звезда и смерть Хоакина Мурьеты".

ЦК ВЛКСМ давно рекомендовал скандальному режиссеру Марку Захарову поставить идейно броский, боевой спектакль. Ситуация в Чили — военный переворот Пиночета и смерть Неруды — способствовали тому, что Захаров выбрал для постановки именно произведение этого поэта. Он обратился к переводчику с просьбой " приноровить как-нибудь " нерудовские верлибры, красивые, но не наши какие-то" к родному менталитету". В процессе " приноравливания" кантата претерпела существенные изменения.

Павел Моисеевич писал об этом: " В романтической нерудовской кантате мужской и женский хоры лишь рассказывают о Мурьете и его несчастной Тересе, сами же они, во плоти, на сцене не появляются, а драматический театр так устроен, что не может о чем-то рассказывать, это не лекторий — зритель желает увидеть героев на сцене... Так в моей пьесе-либретто и появились вживе Хоакин Мурьета с Тересой (и все, что они поют) и Смерть с ее гнусными наставлениями — этот персонаж я извлек из одного только слова " Смерть" в названии кантаты, точно так же как и " Звезду", ставшую надмирной ипостасью Тересы..".

К написанию музыки, по рекомендации известного поэта Юрия Энтина, был привлечен преподаватель Московской консерватории Алексей Рыбников. " За несколько лет до того вышел " Иисус Христос — суперзвезда" и в воздухе носилась идея сделать в России свою рок-оперу. Марк Захаров, который всегда внимательно следил за тенденциями моды, решил, что и в " Ленкоме" нужно думать о таком спектакле", говорит Алексей Львович " Сюжетная линия показалась мне очень интересной — благородство основной идеи, динамичность действия, разнообразие характеров и ситуаций — все это создавало богатую основу для музыкального творчества. Я решил делать " Звезду и смерть..." как симфо-рок, сочетание большой симфонической формы и рок-ритмов. Прежде чем спектакль был поставлен в театре, я для себя записал и смонтировал ее примерно в том варианте, который был выпущен на фирме " Мелодия". Главные партии спели Геннадий Трофимов и Жанна Рождественская".

В мае 1976 года состоялась премьера спектакля театра имени Ленинского Комсомола. По поводу получения спектаклем разрешения на публичное исполнение Алексей Рыбников вспоминал: " Явочным порядком поставили в известность управление культуры: приходите смотреть, мы поставили политический спектакль по Пабло Неруде, посвященный революции в Чили. Придя на " комсомольский" спектакль, бюрократы увидели безобразие, совершенно не вписывающееся ни в какие рамки начала 76-го года: полуголые девицы скачут под ритмы рока... Запретили сразу же. Им предложили: давайте повесим над сценой большой портрет Пабло Неруды, прочитаем политические стихи... Со всех сторон начали обкладывать их такими " подушками" и " стелить соломку". Спектакль калечили и калечили, но так, чтобы основной накал оставался. Одиннадцать раз " это" не принималось. Наконец, было получено разрешение сыграть премьеру".

Главные роли исполнили Александр Абдулов (Хоакин), Любовь Матюшина (Тереса) и Николай Караченцов (Смерть/Глава Рейнджеров). При оформлении постановки использовались средства самых различных видов искусства. Так, парусный корабль был создан из большого полотнища, выполнявшего одновременно роль и декорации, и экрана, на который проецировали слайды гравюр основоположника мексиканской графики Хосе Гваделупе Посада (José Guadalupe Posada) и различные фотодокументы.

Спектакль пользовался сумасшедшим успехом. Газета " Ленинская смена" писала: " Для композитора предстало очень широкое поле деятельности: чилийский и американский фольклор, темы любви к родине, к любимому человеку, лейтмотив Мечты и Смерти. Олицетворение Зла имеет свою музыкальную характеристику, но, к сожалению, эта тема, основанная на острых, интересных ритмах в аккомпанементе, в вокальной партии развивается незначительно, преимущественно речитативно. Светлая, прозрачная инструментовка, звучание флейты и акустической гитары, характерное для показа чилийской музыки, резко противопоставляется в спектакле шумному американскому стилю кантри. Здесь в первую очередь — банджо, фортепьяно, ударные с бубном, выходящий на авансцену солирующий квартет медных. И если в первом случае содержание, как правило, обращено внутрь, к человеческим чувствам, как нечто сокровенное (обращение Хоакина к далекой Родине, колыбельная Тересы), то во втором музыка и пение точно подкрепляются режиссером картинами американского образа жизни, сыгранного сатирично".

За семнадцать сезонов только на маленькой " ленкомовской" сцене спектакль был сыгран 1 050 раз, не считая многочисленных гастролей и выступлений на огромных стадионах.

В 1983 году режиссером Владимиром Грамматиковым был поставлен полнометражный фильм с Андреем Харитоновым, Аленой Беляк и Александром Филиппенко в главных ролях. Таким образом, " Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" является первым русским мюзиклом, получившим воплощение во всех трех формах, принятых в мировой практике: сначала был выпущен альбом, затем поставлен спектакль, и, наконец, снят кинофильм.

Ещё один мюзикл мирового масштаба «42nd Street/Cорок вторая улица». В нём рассказывается давно уже ставшая классической история безвестной девушки из кордебалета, которая, благодаря счастливому стечению обстоятельств и подлинному таланту, добивается успеха на сцене и становится звездой. Пегги Сойер не повезло — она опоздала на прослушивание, проводившееся постановщиками мюзикла " Красотка", и ей остается только завидовать другим танцовщицам, а особенно — блистательной примадонне Дороти Брок, у которой есть все, что необходимо для полного счастья: пожилой содержатель, миллионер Эбнер Диллон, молодой любовник Пэт Деннинг, а самое важное — главная роль в будущем спектакле. Случайно задержавшаяся в театре Пегги Сойер оказывается втянута в запутанные отношения людей, составляющих этот любовный треугольник, однако в итоге все устраивается лучшим образом: ее принимают в кордебалет. На одной из последних репетиций Дороти, как и полагается капризной примадонне перед премьерой, ломает ногу, и спектакль оказывается под угрозой срыва. Причиной несчастья случайно стала Пегги — за это ее увольняют, но оказывается, что именно она и является той самой актрисой, которая может спасти мюзикл. Продюсер шоу Джулиан Марш лично уговаривает ее вернуться — и Пегги блистательно исполняет свою роль, становясь настоящей звездой. Дороти тоже находит свое счастье: разобравшись в своих отношениях с Диллоном и Деннингом, она выходит замуж на Пэта и оставляет сцену, тепло благословляя Пегги. Успех не испортил мисс Сойер — роскошному приему по поводу премьеры Пегги предпочитает маленькую вечеринку девушек из кордебалета, вместе с которыми она начинала свой путь к сегодняшнему триумфу.

В России мюзикл так же имеет большой успех. История о провинциальной Золушке Пегги Сойер, в одночасье ставшей звездой Бродвея (эту роль в Москве, как и на Бродвее, играет один в один повторившая судьбу своей героини 26-летняя Мередит Паттерсон (Meredith Patterson)), написана и разыграна по–старомодному наивно и без изысков. Толпы американских девушек в трогательных платьицах в цветочек и кокетливых шляпках (костюмы от Patrick Hellman) старательно стучат каблучками, сучат ножками и мяукают голосом куклы Барби. Элегантные джентльмены в цилиндрах элегантно помахивают тросточками. И все вместе безупречно бьют чечетку нон–стоп.

По словам прессы - сюжет настолько элементарен, что наушники–переводчики с пугающим голосом Карабаса-Барабаса совершенно не нужны — будут только шипеть и мешать слушать. Авторские декорации Бориса Краснова, которыми он очень гордится, тоже воображения не поражают. Поэтому стоит расслабиться, не ждать особых хореографических, сценографических и вокальных откровений и наслаждаться тем, что предлагают. И хотите вы того или нет, после второго акта, состоящего сплошь из хитов — " Lullaby of Broadway" и гимна мюзикла " 42nd street", которые на протяжении часа повторяются по нескольку раз, последние мысли вылетят у вас из головы и, выходя из зала под жизнерадостную музыку финала, вы будете насвистывать, пощелкивать и притопывать в такт.

Подводя итоги, хочется отметить, о явно просмаривоемой линии развития в истории мюзикла. Чем «старше становится», этот жанр, тем более запоминающимся он становится, благодаря новым выразительным средствам, новым актерским, вокальным, хореографическим методикам. Техническая сторона, так же не стоит на месте. Все это вызывает огромный интерес у сегодняшнего зрителя, делает мюзикл неотъемлемой стороной театральной и кинокультуры.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1 «Общие характеристики и различия жанров оперы и мюзикла».

ПРИЛОЖЕНИЕ №2 «Особенности развития и характерные черты Американского и Российского мюзиклов».оРоссийского

ПРИЛОЖЕНИЕ№3 «ЛЕГЕНДАРНЫЕ МЮЗИКЛЫ МИРА»