Воспоминания о будущем. Кириллу Орловскому не довелось увидеть премьеры Минской картины.

Кириллу Орловскому не довелось увидеть премьеры минской картины.

«Есть в кинематографическом производстве такая, носящая печальный, даже драматический оттенок формулировка – “уходящая натура”, – заметил однажды К. Симонов, размышляя о писательской публицистике в кино и на телевидении. – Так вот, надо помнить, что это относится и к людям: все мы, живущие на земле, в конце концов, так или иначе, “уходящая натура”. Человека можно не успеть снять, не успеть расспросить его перед кинокамерой ни об огромных исторических событиях, в которых он принимал участие, ни о его роли в этих событиях. И очень горько, когда так происходит»[140][1].

В наши дни, чтобы быть документалистом, мало уметь репортажно снимать действительность и монтировать кадр с кадром. Недостаточно и просто владеть тем высоким даром, который позволяет в живом человеке открыть человека. Необходимо еще обладать – теперь пора упомянуть и об этом качестве – обостренным чувством ответственности перед будущим.

«Мы почти совсем не снимали Владимира Маяковского, Станиславского и других... Не так уж много снят Максим Горький», – в свое время с горечью говорила Э. Шуб[141][2]. Она говорила об этом во многих своих статьях, и всякий раз так, словно чувствовала собственную вину за эти не состоявшиеся перед кинокамерой встречи.

Но разве не ту же вину разделяем и мы сегодня за то, что не сняли прижизненной встречи ни с физиком Курчатовым, ни с Главным конструктором Королевым, ни с учителем Сухомлинским? Не помогли сохранить на пленке хотя бы один – пускай даже самый будничный – день из жизни Паустовского, Эренбурга, Твардовского? Лишили себя возможности снова встретиться на экране с беседующим Роммом или Михаилом Светловым? Кого еще винить, что этих встреч мы уже никогда не увидим? Что в лучшем случае остается рассчитывать на чудом сохранившиеся обрывки хроники.

Как видно, мы забываем быстрее, чем открываем.

Или нам все еще не ясно, что появление в кадре человека, говорящего «от себя», не прием, не метод, но вступление в новую эру экранного освоения мира – эру необратимой хронификации окружающей жизни и нас самих?

В 1959 году на страницах журнала «Искусство кино» Михаил Ромм провозгласил изобретение кинематографа «одним из элементов грандиозной технической революции, совершенной человечеством». Выражая глубокую уверенность в том, что кинематограф явился на свет, чтобы «стать главным, ведущим зрелищным искусством эпохи коммунизма», ибо «ни одно искусство не может сравняться с кинематографом в массовости аудитории», автор статьи попутно отказал в этом праве театру, так как он «технически примитивен» и «великая техническая революция XIX–XX веков, по существу, не коснулась театра»[142][3].

Спустя полгода Анатолий Эфрос в реплике под категорическим заголовком «Я остаюсь в театре» подверг сомнению доводы М. Ромма. «Задумавшись о техническом прогрессе, – писал он, – я решил, что он не всегда впрямую воздействует на рост художественного творчества. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а он писал хорошо». И, приведя этот аргумент, Эфрос выразил надежду на то, что «дай Бог и дальше она (то есть техника. – С.М.) будет столь же мало мешать театральному развитию»[143][4].

В самом деле, насколько воздействие техники может быть благодатным для судеб искусства?

Когда на глазах потрясенных зрителей на броненосце «Потемкин» взвивается алый флаг – мы попросту забываем, что перед нами «всего-навсего» прокручивают полтора километра целлулоидной ленты, проецируемой на кусок полотна в зрительном зале. Человечество могло бы и не услышать «Героическую симфонию», не одержи в свое время фортепиано победу над клавесином. Оно могло бы и не увидеть «Сикстинскую мадонну», если бы изобретение масляных красок, потеснивших технику водяной фрески, не изменило бы будущность живописи.

Что же касается Льва Толстого, вряд ли бы и Наташа Ростова и Пьер Безухов когда-нибудь стали известны миру, не совершись тот технический переворот, который мы связываем с именем Гутенберга. (К слову сказать, не случись такого переворота, сама статья А. Эфроса никогда не могла бы быть напечатана московской типографией №2 в количестве 27470 экземпляров.)

Но этот процесс технологизации творчества становится еще более очевиден, едва мы коснемся области информации.

История документалистики неразрывна с историей развития средств фиксации – различных способов закрепления слов и образов. Каждое новое средство фиксации по мере того, как оно утверждается в обиходе, трансформирует понятие «документ», подвергая сомнению приводимые словарями определения.

По всей вероятности, первый документалист был охотником.

Сегодня наскальные росписи привлекают внимание не одних лишь искусствоведов, рассматривающих их как произведения наивного творчества древних народов. Фрески, оставленные в пещерах, – магические изображения зубров, сцены из первобытной охоты и ритуальных военных плясок – это одновременно и картинные галереи, и научные труды, и исторические архивы. Документальное и научное значение этих произведений не уступает художественной их ценности. Перед нами репортажи собственного корреспондента, аккредитованного в каменном веке, – хроники, облеченные в формы искусства. (Собственно, до известного момента две эти функции – хроники и искусства – были фактически нераздельны. Еще не родились иные способы фиксации окружающей жизни, и образное отражение мира было единственной формой его отражения.)

И все же это – лишь предыстория документа.

Только с тех пор как люди постигли искусство ловить эфемерное слово и закреплять его на поверхности камня, куска бересты или шкуры буйвола, мысль человека стала нетленной, а мир образов, созданный прихотливой фантазией, – не подвержен воздействию времени.

Однако для того чтобы слово, закодированное буквами, завоевало широкую аудиторию, необходимо было не только заменить неудобный папирус или драгоценный пергамент дешевой бумагой, но и вместо кропотливого переписывания от руки найти более эффективный способ распространения письменных текстов.

Необходимо было вмешательство техники.

В ответ на общественную потребность, ставшую особенно ощутимой в эпоху европейского Возрождения, и был предложен печатный станок – «изобретение более божественное, чем человеческое», как заметил автор одной из первых деклараций об издательских правах. Толчок изобретательской мысли в Майнце кругами разошелся по всей Европе, а затем и по всей планете. В течение четырех столетий люди с изумлением следили за этим шествием. Легионы печатного слова пересекали государственные границы. Книги вторгались едва ли не в каждый дом. Ее величество пресса была объявлена Королевой Европы, а тираж ежедневных газет достиг астрономических цифр.

Человечество вступило в новое состояние – документации повседневной жизни.

Но если мы согласимся, что печатный станок, увенчавший изобретение письменности, открыл собой первую техническую революцию в истории документалистики и средств общения, то, надо думать, началом второй революции стала запись на пленку изображения. Когда вслед за ротационными машинами защелкали фотокамеры, а затем заработали контратипирующие установки, тиражируя бесконечную ленту с зафиксированной на ней реальностью и игрой артистов, кинематограф включился в соревнование на титул «самого массового искусства». И добавим – самого дотошного регистратора повседневности.

Отныне едва ли не все значительные события могли тотчас оседать на эмульсии кинопленки и каталогизироваться в фильмохранилищах до особого востребования историками. Странно себе представить, что еще недавно биография человечества не имела не только своих кинолетописцев, но даже семейных альбомов с дагеротипами. «Последний день Помпеи» – эти слова сразу же вызывают в нашей памяти картину Брюллова, хотя, откровенно признаться, любой историк предпочел бы знаменитому полотну пусть даже плохонькую, но фотографию с места события. А фотоснимок утра стрелецкой казни? Разве не мог бы он послужить уликой для обвинения живописца Сурикова, произвольно перенесшего действие на Красную площадь? Впрочем, осужденный за такое свободное обращение с историческими фактами, он был бы тут же оправдан по законам художественного творчества.

Да, собственно, и само требование исторической точности приобрело иную степень конкретности лишь с тех пор, как действительные события окружающей жизни получили право такой же автономии на экране, как драматические образы на подмостках сцены.

Это право утверждала за ними хроника.

«...Киносъемке свойственна профессиональная нескромность; она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю, – писал поляк Болеслав Матушевский. – Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт, и даже на войне нетрудно представить себе кинокамеру на тех же плечах, что носят винтовки... Нам нужно не порицать ее чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости»[144][5].

Поразительно, что эти слова написаны всего лишь через два года после первого в мире киносеанса, состоявшегося на бульваре Капуцинок, 14.

«А поскольку История – не балет, где все рассчитано заранее, – полвека спустя констатировал свершение этих прогнозов Андре Базен, – то люди стараются разместить на ее пути как можно больше кинокамер, чтобы с тем большей уверенностью настигнуть историческое событие... Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это – мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица»[145][6].

Но почти такую же роль трибуны, которую сыграло книгопечатание по отношению к письменности, телевидение сыграло по отношению к кинематографу. Удивление перед триумфальным шествием печатного слова и еще более стремительным вторжением кинокамеры сменилось удивлением перед всепроникающими возможностями катодной трубки. Путь, на который книгопечатанию потребовалось более четырех столетий, телевидение покрыло за несколько десятилетий, включив в свою империю даже и отсталые африканские племена, еще не знавшие грамоты.

Циолковский предусмотрел все, что будет происходить при высадке первого человека на Луну. Однако он не мог предвидеть (впрочем, как большинство фантастов), что первый человек ступит на лунную поверхность одновременно со всем человечеством: за ним будет неотступно следить объектив телекамеры.

Колдовская сила мерцающих колб втиснула огромный мир прямо в нашу комнату. Исторические события проникают через закрытые двери среди рассказа бабушки и щебета трехлетней дочурки. Если во время Второй мировой войны воюющие нации предусматривали кинематографическое оснащение своих армий, чтобы показать запечатленные на пленку боевые операции, то уже во время войны во Вьетнаме американцы при помощи телеспутника наблюдали бомбардировки селений в «момент свершения». «Мы видим столько горящих деревень, – свидетельствовал американский психиатр, – и столько солдат, уходящих цепочкой в джунгли, и столько раненых, и такое количество вертолетов, отправляющихся на выполнение адских заданий, что война начинает нам представляться обычным делом».

Наша эпоха – эпоха триумфа изображений. Кожа Истории не только шелушится, превращаясь в кинопленку, как пишет А. Базен; круглыми сутками она омываема ультракороткими волнами. Опережая лихорадочный пульс линотипов, телекамеры со скоростью света перебрасывают нас в эпицентр событий. Телевизионные новости смотрят обитатели современных квартир и бедуины в шатрах. Эскимосы укрепляют антенны над ледяными торосами, а островитяне в жилищах на сваях прикрепляют их к старым рыбацким мачтам.

Телевидение – кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Это мир уничтоженных расстояний.

Но, революционизируя документалистику, оно не только дает возможность одним взглядом окинуть планету с высоты телеспутника. Оно приобщается к новой для него социальной позиции – Реставратора Прошлого и Хранителя Времени.

Пожалуй, впервые мы это начали отчетливо понимать с появлением пятидесятисерийной «Летописи полувека» (1967). Сегодня, когда этот цикл фильмов и сам стал фактом истории, можно попытаться объяснить себе: а что же, собственно, произошло?

Если в то время многим из нас казалось, что уже размах работы – пятьдесят телефильмов! – говорит о грандиозности предприятия, то постепенно мы стали осознавать: монументальность – это только одна сторона явления. (К тому же в единицах измерения, принятых телевидением, которое оперирует на наших глазах многолетними циклами, пятидесятичасовая серия – всего лишь разведка жанра.)

Куда более важно вести разговор не об особенностях отдельных фильмов и даже не о впечатлении, производимом их суммой в целом, но, прежде всего о самом подходе создателей к летописным сериям. И о том месте, которое отводилось в телевизионной летописи живому человеку – непосредственному свидетелю и герою истории.

«Строгая документальность каждого кадра, исключение какой бы то ни было субъективности в оценке фактов истории – таков принцип “Летописи”», – заявил, выступая за «круглым столом» «Журналиста», один из руководителей коллектива, работавшего над серией. «Наша задача – языком документов рассказать о прошлом, – подтвердил художественный руководитель серии. – Сила документа огромна. И я не очень уверен, что следует ставить между документом и зрителем посредника...»[146][7].

Перед нами своего рода программные заявления, закон, который определили для себя создатели «Летописи».

Отрицая необходимость присутствия в рамках серии фигуры историка, который бы исследовал происходящее на экране, руководители серии рассматривали «строгую документальность каждого кадра» как нечто внеличностное или даже противостоящее личностному, то есть авторскому, началу, способному ее, эту документальность, как-либо исказить. Любой исследователь или очевидец события, поскольку ему не чуждо ничто субъективное, по этой логике выступает как потенциальный исказитель исторических фактов, как лицо, нарушающее чистоту документа.

Подобный взгляд напоминает отношение к исторической науке математика, который не в силах простить ей отсутствие строгости и странное свойство бесконечно пересматривать достигнутые результаты. Между тем это странное свойство, заметил как-то историк А. Каждан, обусловлено объектом изучения, ибо объектом является действующее лицо исторического процесса – человек, и притом человек общественный, а значит, подлежащий нравственной критике. Разные исторические эпохи и разные социальные группы создают свои собственные этические идеалы и применительно к ним оценивают прошлое. И как бы плохо ни знали мы события прошлого (из-за скудости и субъективности имеющихся исторических источников), в одном отношении мы знаем их лучше, чем современники, – знаем, к чему эти события привели.

Разумеется, стремление устранить себя из повествования и подчеркнуть свою непричастность к излагаемым фактам – ничуть не менее правомерно, чем активный публицистический комментарий. Но напомним еще раз: и то и другое – и открытая и скрытая форма присутствия в материале – есть определенная авторская позиция.

Любое прикосновение к пленке уже означает трактовку запечатленной на ней действительности.

В 20-х годах голландский режиссер-документалист Анри Сторк со своими друзьями показывал в рабочих аудиториях хроникальные ленты, которые с субботы до понедельника брал взаймы у владельцев амстердамских и антверпенских кинотеатров. Фильмы ему не принадлежали, и он мог позволить с ними лишь одну операцию – перед просмотром менял порядок отснятых кадров. В результате все показанное приобретало обратный смысл. Новая классовая интерпретация достигалась при помощи клея и ножниц за монтажным столом.

То, что бесспорно в отношении автора, когда он при помощи кинокамеры «цитирует» окружающую действительность, справедливо и в том случае, если он обращается к событиям прошлого.

С чего начинается историко-документальный фильм? Со сценарного плана? С отбора кадров? С текста диктора? Нет, он начинается со взгляда автора на историю, с его отношения к излагаемым в ленте событиям. С определенного понимания своих функций в работе над фильмом.

Автор может выступить как регистратор фактов. Но он может видеть свое назначение и в исследовании, толковании истории.

«Работа наша в том и состоит, чтобы из фактов выжимать мысль, – заметил как-то публицист Анатолий Аграновский. – Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает». (Некоторые, впрочем, считают, что мысль принадлежит Л. Толстому.)

Создатели «Летописи», судя по их высказываниям, не были склонны как-то переоценивать это стремление к аналитичности, хотя их позиция, надо признаться, выражена достаточно осторожно. «Поскольку в фильме нет периодизации, с нас нельзя требовать анализа исторических явлений», – утверждали руководители коллектива[147][8]. Легко понять, что, если «анализ явлений» действительно входил бы в задачу авторов, они не стали бы отказываться от метода, представлявшегося, на их взгляд, наилучшим для решения этой задачи. Но и сама хронологическая последовательность изложения, как показывает опыт экранной документалистики, не исключает аналитического подхода.

В популярной эстонской рубрике «Сегодня, 25 лет назад», воссоздавшей на экране события Второй мировой войны, календарный принцип был применен, что называется, в чистом виде. Драматургия пятилетней исторической панорамы была продиктована драматургией самой войны. Мировая телепрактика не знает ничего подобного этой уникальной программе. Появление передач на экране не связывалось с определенными днями недели. Оно зависело лишь от важности тех событий, которые происходили – именно в этот день – четверть века тому назад. Иногда ведущему и автору серии Вальдо Панту приходилось выступать ежедневно и вести до восемнадцати передач подряд (так было во время наступления в Подмосковье и высадки в Пирл-Харборе). Нередко это были репортажи «с места событий» – с Мамаева кургана или из-под деревни Прохоровки, где состоялся самый крупный в истории танковый бой.

Создатели серии стремились к тому, чтобы передача соответствовала не только дню, но и часу события. Или даже минуте.

«Мы приучаем нашего зрителя к высокому чувству документальности, – рассказывал Вальдо Пант, – ведь мы не вправе выдумывать календарь. Что делать? У войны свое расписание...»

Вместе с тем автор серии считал своей задачей не просто восстановление событий в их подлинном драматизме. Он стремился побудить телезрителя к собственным размышлениям не только о том, что было когда-то, но и о том, что происходит вокруг нас в сегодняшнем, раздираемом противоречиями мире.

Фильмы «Летописи» с этой точки зрения оказались неоднозначными. Далеко не все они представляли собой самостоятельные публицистические произведения. В числе последних – «Мирное время» (или «1946 год», сценарий И. Беляева, Ю. Толмачевой, режиссер И. Беляев) – работа, к которой не раз обращались критики. Ее авторы не ограничили себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Они приводят высказывания современников, цитируют письма колхозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Рассчитывая на сотворчество аудитории, останавливают движение ленты для публицистических обращений к зрителю.

От констатации факта – к его осмыслению, от добросовестно смонтированной хроники событий – к выявлению их сущности и взаимосвязи. Утверждая эту тенденцию, режиссер Василий Ордынский в документальной киноленте «Если дорог тебе твой дом» (сценарий К. Симонова, Е. Воробьева, В. Ордынского) анатомирует кадры парада на Красной площади, происходившего за семь недель до начала войны, а авторы телевизионной четырехсерийной «Зимы и весны сорок пятого» (сценарий С. Ждановой, режиссер Д. Фирсова) сопоставляют официальные циркуляры и служебные донесения с личными дневниками, воспоминаниями очевидцев и предсмертными письмами узников-антифашистов. Пуританская преданность чистой хронике отступает перед социальным анализом, а позиция регистратора-хроникера – перед позицией исследователя-публициста.

Но имеем ли мы дело с приверженностью к хронике в чистом виде или с попыткой как-то проанализировать события прошлого, за каждым из летописных произведений необходимо видеть фигуру автора, ибо позиция создателей такого рода работ – это тоже своего рода документ, свидетельство времени. Ее невозможно не иметь и немыслимо скрыть. По тому, как сегодня мы относимся к нашему прошлому, завтра будут судить и о нас самих, независимо от того, хотели ли мы подчеркнуть это отношение или, напротив, стремились убедить телезрителей в совершенной своей беспристрастности.

Роль регистратора не является чем-то второстепенным по сравнению с работой исследователя-публициста, скорее, она предваряет такую работу. Однако ошибкой было бы возводить эту стадию первоначального накопления фактов в верховный принцип, ибо в таком случае мы рискуем отдать себя во власть материала и можем оказаться жертвами этого материала.

Когда ни анализ демонстрируемых на экране кадров, ни содержащаяся в них образность не заботят авторов, их работы превращаются в нескончаемый серый поток информации, который уходит фактически «в никуда», минуя сознание зрителя.

Да и уместно ли тут само выражение «поток информации»? Ведь как раз информации не хватает в этих реестрах фактов, едва скрепленных прописными истинами и близлежащими мыслями. Зрители в таких случаях просто-напросто выключают свои телевизоры, но что это значит? Это значит, что они применяют высшую меру наказания по отношению к кадрам, может быть, бесценнейшим для истории. Что у нас на глазах происходит девальвация уникального материала.

Обращаясь к историческим панорамам, телевидение откровенно эксплуатирует в своих целях содержимое всех фильмофондов. Этот путь неизбежен. Как книгопечатание в свое время вобрало в себя все завоевания человеческой мысли, подготовившие его появление, – язык, изобретение письменности, алфавит, – так и самый массовый из экранов не может не использовать лучшее из того, что вообще накоплено для экрана.

Но разве помимо переосмысления сохранившихся кинокадров создатели исторических циклов не вправе обратиться к самим очевидцам или героям события?

К сожалению, авторы историко-документальных лент в большинстве случаев ограничивают себя только первой возможностью. Такие ленты оказываются своего рода репортажем из фильмофонда.

«Языком документов рассказать о прошлом»... Все дело, однако, в том, что понимать под языком документов. Подразумевать ли письменные архивы и фотографии, магнитные записи и кинохронику или включить в категорию документа живые свидетельства очевидцев.

(Любопытно отметить, что раннеисторические описания назывались «расспрашивания», а затем «исследования». Само слово «история» в эпоху Геродота не имело другого значения, кроме исследования. И надо отдать должное «отцу историографии» – его труд представлял собой непосредственный результат «розыска», производимого по следам событий – от истоков Нила до границ скифской земли... В мастерской бальзамировщика, на религиозных празднествах египтян, в харчевнях Вавилона – повсюду выслушивал и записывал он рассказы местных жителей и путешественников, греков и варваров, считая, как и его преемник Фукидид, такие расспросы важнейшим источником исторических знаний.)

Когда режиссер венгерской летописной серии Петер Бокор столкнулся с необходимостью рассказать о восстании венгерских матросов в Катаро в 1918 году – событии, не оставившем следов ни в одном из киноархивов, – он отправился с синхронной камерой к его очевидцам. Он встретился с участниками восстания, с бывшими солдатами, которых заставили подавить этот бунт, с адвокатами, выступавшими на судебном процессе, со священником, который исповедовал смертников перед казнью. Их рассказы воссоздали на экране прошлое.

Не ясно ли, что, придерживаясь «строгой документальности каждого кадра», историк вынужден обращаться лишь к тем событиям, которые в свое время попали в видоискатель камеры, и показывать не то, что сам он считает важным, но лишь то, что казалось важным хроникерам того периода?

В начале 1970-х годов режиссер Г. Чухрай задумал документальными средствами рассказать на экране о нравственной и человеческой стороне Сталинградской битвы, о душевном состоянии советских воинов и немецких солдат – участников сражения. «Должен сознаться, – вспоминал он впоследствии, – что этот мой первый замысел, который я упорно пытался воплотить при помощи одного только фильмотечного материала, осуществить так и не удалось: меня постигла неудача... Военная хроника снимала тогда с определенной целью: показать, что мы сильны, вооружены, бодры и успешно продвигаемся вперед. Свои определенные цели преследовала и немецкая хроника... Кадров, могущих помочь нам выразить “философию” сражения, его глубинную суть, оказалось очень мало. Того, что было нужно нам, – психологического состояния солдат, их настроений, душевных движений, мысли – в кадрах кинохроники обнаружить почти не удалось»[148][9].

По ходу работы над материалом возник другой вариант картины – не издержки первоначального замысла, а совершенно иначе решенная лента, где воссоздавался не образ битвы, а образ памяти о ней («Память»).

Все чаще страницы документальной военной прозы целиком составлены из воспоминаний очевидцев и героев военных лет. «Я из огненной деревни», «У войны не женское лицо», «Блокадная книга»... Литераторы берутся за микрофон и обходят сотни квартир, записывая на пленку рассказы людей, прошедших через войну.

Этим свидетельствам предшествовали телевизионные «Рассказы о героизме» Сергея Смирнова, саратовские хроники Дмитрия Лунькова, «Солдатские мемуары» Константина Симонова. «Почему библиотека мемуаров – это в нашем сознании только библиотека книг?» – спрашивал автор последнего цикла, признававшийся, что к финалу серии он узнал войну намного лучше, чем знал ее в День Победы. Разве не будет, размышлял он, людям XXI века так же интересно слушать рассказы солдат, как самим нам было бы интересно услышать воспоминания ополченцев, о которых в «Войне и мире» писал Толстой, услышать с экрана их рассказы о Бородинской битве? С годами, отделяющими нас от военных будней, даже мельчайшие бытовые подробности воспринимаются нередко как исключительные моменты человеческой жизни.

Работая над «Войной и миром», Толстой объездил Бородино, разыскивая стариков, еще помнивших «те» сражения. Многие из первых читателей испытали тогда растерянность и недоумение – им трудно было понять, «где начинается история и где кончается роман». Сам Толстой не хотел называть «Войну и мир» ни романом, ни исторической хроникой, называл ее просто «книгой».

Создавая «Блокадную книгу», ее авторы, А. Адамович и Д. Гранин, решили прибегнуть к фотоархивам военных лет. Их поразило то же самое, что Чухрая – ничто на этих снимках не говорило о страшных бедствиях. Ни голодных очередей у булочных. Ни разбитых снарядами заводских цехов. Ни измученных людей, привязывавших себя к станкам, чтобы не упасть. С фотографий смотрят на нас улыбающиеся или суровые лица с выражением неизменной бодрости. Конечно, документалисты выполняли свою задачу (как понимали ее) – поддерживать веру в победу. Ленинградцы выстоят, чего бы это им ни стоило. Они выстояли. Но чего это стоило? Как понять тогдашнюю меру мужества, не представляя себе всей безмерности выпавших испытаний?

Кто расскажет нам о фронтовой повседневности и тыловых заурядных буднях людей, которые пережили войну, если сами они о них не расскажут? Если мы не попросим их рассказать? Если мы не успеем их попросить?

Во время работы над «Куриловскими калачами» (о деревенских женщинах в войну, 1971) в сельский Дом культуры, где шла киносъемка Лунькова, приходили жители из соседних деревень. Не потому, что «кино снимают». А потому, что слышали – есть человек, с которым можно о жизни поговорить. Чистосердечие, прямодушие, доверительность интонации – едва ли не главная особенность этой ленты Лунькова. Иному документалисту ее «себестоимость» покажется непомерной, даже неслыханной. Не недели, не месяцы, почти год работы – цена сорокаминутных «Куриловских калачей».

Разговор о войне нелегко дается не только тому, кто вспоминает, но и тому, кто способен вызвать на эти воспоминания. Чтобы снять такую картину, надо прежде ее прожить. Если жизнь героя не становится вашей жизнью, то она не окажется событием и для зрителя.

Девять женщин на экране вспоминают о прошлом. Разговор идет на одном дыхании. На пределе боли. Девять женщин. Девять судеб. Одна судьба.

Что это? Героическая поэма? Коллективная драма-исповедь? Сама история, выступающая от «я»? Или перед нами народный эпос, формы народной памяти, где события частной жизни оказываются событиями истории, а личной опыт рассказчика становится нашим общим опытом.

«История заговорила» – это выражение у нас на глазах теряет свой фигуральный смысл. В самом деле, кто расскажет нам о судьбе обреченных на вымирание деревень, если не сами их жители? Кто поведает о строительстве Беломорканала, если мы не спросим оставшихся в живых бывших зэков, руками которых создавалось это сооружение, – людей, осужденных, казалось бы, на пожизненное молчание? От кого мы узнаем о жизни раскулаченных, как не от тех, кому выпала эта доля? «А прошлое кажется сном» (1988) Сергей Мирошниченко посвятил 50-летнему юбилею книги «Мы из Игарки», написанной детьми 1930-х годов. Первый город, родившийся за полярным кругом, был построен руками их матерей в те годы, когда мужья отбывали сроки. «Высадили нас на берег пустынный. Ничего там не было. Я помню – дождик лил. Нас мать закрывала клеенкой. А были такие семьи, бедно одетые, что им даже нечем было прикрыться».

Узникам, попавшим в Соловецкий лагерь особого назначения, сразу давали понять, что их прислали сюда не для исправления, а для уничтожения. «Ни одна картина не давалась мне так мучительно, – признавалась режиссер “Власти соловецкой” (1988) Марина Голдовская. – Мы жили в бывшей камере. Было мистическое ощущение – все это не со мной. Я переживала все вместе с героями... Они говорили мне: “Не хочу об этом вспоминать. Кому это нужно? ” А я твердила: “Мы должны это сделать”».

Безусловно, материалы, хранящиеся в фильмофондах страны, представляют собой бесконечную ценность. Но если, берясь рассказать о недавнем прошлом, мы обращаемся лишь к прежде отснятым лентам и при этом обходим живых очевидцев и героев событий, то оставляем их не только за рамками нашей картины, но фактически и за кадром истории. Конечно, рассказчики или собеседники привносят субъективное, личностное начало в освещение фактов, а живая речь, по словам иных режиссеров, разбивает драматургию ленты. Но чем больше перед нами таких субъективных свидетельств, тем легче нам воссоздать объективную и целостную картину прошедшего. Что же касается отказа от привычных экранных решений, то он, в чем мы убеждаемся вновь и вновь, сопровождается рождением новых принципов и открывает еще не предвиденные возможности документальной драматургии.

К тому же нельзя забывать и о принципе зрительского сотворчества. В ответ на «Рассказы о героизме» Сергея Смирнова целая армия телезрителей включилась в поиски безыменных героев. Бывали месяцы, когда автор цикла получал до двух тысяч писем в день! (Этим поискам и обязан своим рождением фильм «Катюша».) Эстонская серия «Сегодня, 25 лет назад» превращала зрителей в соучастников телевизионного повествования. Они присылали в редакцию свои дневники, фронтовые газеты, фотографии из личных архивов, воспоминания.

Но вернемся к историко-летописному жанру.

Спустя десятилетие после «Летописи полувека» календарный принцип изложения лег в основу шестидесятисерийной «Нашей биографии».

Два обстоятельства отличали ее от предшествующего цикла – появление в кадре ведущего-комментатора (публицист Галина Шергова) и включение в экранное повествование синхронов участников и свидетелей прошлых событий. Их число тридцатикратно превысило робкие попытки привлечь героев исторических эпизодов, на которые решались создатели «Летописи». И это были не формальные выступления перед камерой, как прежде, но, скорее, живые воспоминания о времени и о себе.

В 1990-х годах эти две тенденции получили свое развитие в очередных исторических летописях – «Намедни» (НТВ) и «Старой квартире» (РТР).

Существуют два типа выступающих в устном словесном творчестве – «разговорники» и «рассказчики». Их манеры и поведение разительно отличаются друг от друга. Первые наиболее органично себя чувствуют в присутствии активных участников-собеседников, пускай даже вступающих с ними в спор. Вторые нуждаются во внимающей аудитории, не нарушающей своей реакцией, а тем более вопросами, заранее продуманный ход изложения.

Леонид Парфенов («Намедни») скорее всего относится ко второму типу ведущих. Хотя в своей экранной практике он не однажды обращался к жанру интервью («Портрет на фоне», «Герой дня»), но всецело «самим собой» ощущает себя в стихии монологичности. Если стилистика прежних историко-летописных циклов ориентировалась на закадровый официозно-торжественный дикторский текст или на дидактику экранного публициста, то Парфенов сознательно действует «от обратного», предпочитая безэмоциональное изложение фактов. Это своего рода реакция на отжившие идеологию, пропаганду, тенденциозность. «Когда мы начинали, то понимали: мы иные – другой темп, другой драйв, язык, негативизм, отстраненность, ирония, невозможность пафоса», – говорил Парфенов[149][10].

«Замысел проекта “Намедни” представляется попыткой заново переписать историю с позиции образованного, материально благополучного представителя современного общества, отрешившегося от “балласта” идеологии, иллюзий, идеалов, всего, что зовется “духовными поисками”, в пользу объективных “житейских” фактов, составляющих в данном случае ряд особенностей советского образа жизни», – пишет в своей диссертации А. Миргородская[150][11]. Житейские факты – приметы быта, отличительные подробности эпохи – от «абажура чешского» до моды на мини-юбки или детальных рекомендаций покупателю джинсов (2, 5 минуты эфирного времени). Уравнение мира вещей и идей и нарочито ровное отношения к явлениям всех масштабов не раз служило упреком телекритиков по адресу стильного и ироничного интеллектуала, манившего увлекательной экскурсией в глубь времен телезрителей, глубоко уверенных, что история началась с «Макдональдса» и Богдана Титомира.

Афористичность, меткость характеристик, неожиданность сопоставлений – безусловное достоинство текстов Парфенова. Многих зрителей всегда привлекала к его программам незаурядная литературная одаренность автора. (Ни Парфенов, ни Шергова, собственно, и не были историками по образованию, как, скажем, Александр Панченко в его цикле «Судьбы русской империи».) Зато других настораживал эгоцентризм «иронизатора, без трепета душевного парящего над “великими и ужасными”, смешными и нелепыми событиями недавней истории».

Порою его программы казались чуть ли не сборниками анекдотов (в припушкинском понимании слова «анекдот»). «Я вообще не отношусь к категории людей, которые согласны о чем-либо в жизни говорить слишком серьезно или слишком откровенно»[151][12]. Настораживало стремление нравиться публике постоянным обращением к бытовому стебу и городскому фольклору, за которым крылось недоверие к способности зрителя слушать «про умное» или предстать на экране «говорящей головой». «Главное для меня – сделать модный продукт, не поступаясь темой. Я работаю на метровом коммерческом канале, а телевидение должно быть массовым»[152][13].

Но массовость – не только синоним рейтинга. Массовость может трактоваться и как принцип сотворчества аудитории. Именно этот принцип положен в основу «Старой квартиры». В отличие от «Намедни», ведущей отсчет с 1961 года, хронология цикла, созданного коллективом «Авторского телевидения», вела свое начало с 1947 года. Бытовые стороны прожитой жизни и здесь оказывались материалом воспоминаний, но не в комментариях внешне отстраненного ведущего сериала, а в памяти самих участников и свидетелей прошлых событий, которые в любом выпуске, посвященном очередному году, каждый раз заполняли зал.

«Поскольку люди и при царях и при генералиссимусах жили, стирали белье, ходили в гости, мы вспоминаем не Сталина, мы вспоминаем себя, – говорил сценарист программы Виктор Славкин. – Как говорится, “времена не выбирают, в них живут и умирают...” “Старая квартира” была задумана как воспроизведение эмоций второй половины XX века, для которой характерны рождение и крушение иллюзий... По существу XX век и есть старая квартира. Мы прощаемся с ней и надеемся, что в XXI веке у нас будет новая квартира. Хотя и это может показаться иллюзией»[153][14]. Каждый выпуск состоял из 3–4 бесед с героями года, приглашаемыми на сцену, хроникальными вставками, историческими справками архивариуса, отступлениями и репликами присутствующего сценариста и, главное, участием всего зала. Сценарные ситуации и специальный подбор приглашенных гостей и публики создавали единое поле общения, то и дело стирая границу между сценой и залом.

Перебивая друг друга, присутствующие, скажем, вспоминали, как в 1992 году, когда в ходу было знаменитое слово «бартер», на производствах стали расплачиваться не деньгами, а теми товарами, которые эти производства и выпускали, – линолеумом, бронежилетами и даже гробами (получившему удалось продать его Ваганьковскому кладбищу). Подбор сюжетов о социальных и культурных событиях заставлял телезрителей сопоставлять свои судьбы с судьбами приглашенных и задумываться о духовно-нравственной сфере жизни. Такие коллективные мемуары становились зеркалом нашей памяти.

У нас на глазах происходила цепная реакция воссоздания прошлого. Собственно, не столько само телевидение здесь ведет рассказ о минувшем времени, сколько общество с помощью телевидения восстанавливает свою историю.

Чем пристальнее документалисты всматриваются в прошлое, тем определеннее становится их ответственность перед будущим. Какой бы зыбкой и хрупкой по сравнению с человеческой жизнью ни казалась нам целлулоидная пленка или магнитная лента, изображение, записанное на ней, – единственная возможность донести до будущего зрительный образ времени во всей его неподдельности.

«Что бы мы знали о последних днях Толстого без А. Гольденвейзера? О Чехове без И. Бунина и М. Горького?.. Когда я представляю себе зияющие дыры в истории русской жизни на месте знания, подаренного нам этими и многими другими мемуарами, мне делается страшно. Ведь не будь их, наше незнание прошлого было бы непоправимо», – говорил А. Гладков в своем выступлении за «круглым столом» «Вопросов литературы», посвященном проблемам мемуаристики. «Безмемуарные эпохи (а такие бывают) кажутся нам молчаливыми, наглухо запертыми... Богатство или бедность мемуаристики данной эпохи – это уровень зрелости общества, его исторического самосознания, как личная память – признак человеческой зрелости»[154][15].

Сегодняшний долг документалиста – сохранить на экране образ жизни и мыслей не только людей выдающихся, но и тех «рядовых» современников, которые хотя и не пользуются всенародной известностью, не в меньшей мере представляют свою эпоху. К сожалению, обыденный мир в его повседневности далеко не часто становится объектом изображения. Михаил Ромм в одном из своих выступлений упоминал, как безрезультатно он пытался найти среди миллионов кадров хроники планы будничных улиц военной Москвы. Мы и сегодня не умеем ни создавать, ни хранить на пленке портреты городов, музеи улиц, досье площадей. В объектив кинокамеры они попадают, как правило, лишь в дни демонстраций и фестивалей.

Не пришло ли время, к чему призывал документалистов Д. Вертов, перейти от отдельных атак на действительность к непрерывной съемке и наблюдению? От «бессистемного хранения отдельных монтажных кусков» к «кинотеке особого назначения», чтобы жизнь, пропущенная через объектив кинокамеры, не уходила бесследно и навсегда?

Не пришло ли время понять, что срезки, которые не вошли в картины и которые мы бездумно выбрасываем в корзины, для будущего историка могут оказаться не менее важными, чем сами картины? Что, сжигая тысячи километров пленки, однажды уже побывавшей в эфире, мы демонстрируем расчетливость крохобора, для которого крупицы серебра, содержащиеся в эмульсии киноленты, дороже ее исторической ценности?

Не пришла ли пора наконец осознать, что схваченный объективами облик времени заключает в себе двойную функцию? Что это материал не только для строительства нынешних зданий, но и тех неизвестных сооружений, которые будут воздвигнуты по проектам завтрашних архитекторов?

Приученные к стрекотанию съемочных камер и примелькавшимся контурам телебашен – самых высоких сооружений на нашей планете, – мы даже и не заметили, как в потоке проносящихся через нас электромагнитных волн вошли в эпоху тотальной документализации нашей жизни. Мы свидетели того, как историзируется действительность, как преобразуется само наше чувство истории. Каждый из нас – прототип своего экранного образа. И если люди рождаются и умирают подобно звездам (ведь все мы созданы из обычного звездного вещества), то эти образы остаются, как остается и свет угасших звезд. Мы оставляем во времени свой экранный след, помогая будущим поколениям отыскать нас в зримых образах ускользнувших дней.

А это значит, что фильмы о современниках создаются не на сегодня и не на завтра.

Они снимаются навсегда.

[1][1] Такой была эта строчка в первом издании книги 1976 года. Сегодня бы следовало поставить 110 лет.

[2][2] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 44.

[3][3] Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. С. 21.

[4][4] См. там же. С. 99.

[5][5] Там же. С. 380.

[6][6] Дзаваттини Ч. Дневник кино и жизни//Современный документальный фильм»: Сб. М.: Искусство, 1970. С. 223.

[7][7] Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 277.

[8][8] Дзаваттини Ч. Умберто Д. М.: Искусство, 1960. С. 35.

[9][9] Там же. С. 37.

[10][10] Там же. С. 40.

[11][11] Там же. С, 39.

[12][1] Цит. по: Вопросы истории и теории кино. М.: Изд-во ВГИК, 1970. Вып. III. С. 99.

[13][2] Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 111.

[14][3] См.: Грегори Р. Глаз и мозг. М.: Прогресс, 1970. С. 191.

[15][4] Новый мир. 1973. №1. С. 253–254.

[16][5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 554.

[17][6] Зинченко В., Вергилис Н. Формирование зрительного образа. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. С. 55.

[18][7] Вильчек В. Контуры. Ташкент: Изд-во Фан, 1967. С. 119–120.

[19][8] Демин В. Ведомство завтрашних мыслей//Советское радио и телевидение. 1968. №12. С. 33.

[20][9] Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 83.

[21][10] Лемберг А. Кино начиналось с хроники//Советская культура. 1969. 28 июня.

[22][11] Искусство кино. 1971. №2. С. 107.

[23][12] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 122.

[24][13] Там же. С. 160.

[25][14] Там же. С. 55, 53.

[26][15] Аристарко Г. История теорий кино. С. 60.

[27][16] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 56.

[28][17] «“Киноправда”, – писал он, – не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь, как она есть...». – Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 77–78.

[29][18] Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1962. С. 41.

[30][19] Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. С. 31.

[31][20] Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. С. 42.

[32][21] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 137.

[33][22] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 135.

[34][23] Там же. С. 211.

[35][24] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 177–178.

[36][25] Ваше слово, товарищ автор: Сб. М.: Искусство, 1965. С. 110.

[37][26] Саппак В. Телевидение и мы. С. 174.

[38][27] Грирсон Д. Основные принципы документального кино//Правда кино и «киноправда»: Сб. М.: Искусство, 1967. С. З07–308.

[39][28] Сам Руш видел в «киноправде» не столько средство выявления авторской позиции, сколько режиссерскую тактику «съемки врасплох». Он говорил о Вертове. «Этот “Жюль Берн кино” изобрел методы, которые не могли быть осуществлены в его время из-за низкого уровня кинематографической техники тех лет. – Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 144.

[40][29] Телефильм. М.: Изд-во НМО ГКТР, 1970. С. 3.

[41][30] В их числе: «“Прямое кино” – эстетика действительности» Луи Маркорелля, «Американское экспериментальное кино за последние десять лет» Неллинта Янга, «Рождение “живой камеры”» Ричарда Ликока, «Новые тенденции в польском кино» Ежи Теплица и др.

[42][31] Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. С. 42–43.

[43][32] Яковлев А. Преступность и социальная психология. М.: Юридическая литература, 1971. С. 132.

[44][33] См.: Абрамов Н. Человек в документальном фильме//Вопросы киноискусства: Сб. М.: Наука, 1967. Вып. 10. С. 180.

[45][34] Деревицкий В. Возвращение долга//Журналист. 1967. №1. С. 52.

[46][35] См.: Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962. С. 70.

[47][36] Базен А. Что такое кино? С. 44, 45.

[48][37] Сарнов Б. Десятая муза – опасность или преимущество? //Вопросы литературы. 1974. №5. С. 110.

[49][38] Вильчек В. Контуры. С. 130.

[50][39] Вартанов А. Жизнь, фабула, сюжет//Советское радио и телевидение. 1968. №9. С. 19.

[51][40] Цит. по: Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.

[52][41] Фуртичев В. Художественность кинорепортажа//Современный документальный фильм. С. 137.

[53][42] Там же. С. 126, 127, 129.

[54][43] См.: Роговин М. Введение в психологию. М.: Высшая школа, 1969. С. 153–154.

[55][44] Фуртичев В. Художественность кинорепортажа. С. 129–130.

[56][45] Фрейлих С. Документальный эпос//Современный документальный фильм. С. 120.

[57][46] Фуртичев В. Художественность кинорепортажа. С. 134–135.

[58][47] Там же. С. 146.

[59][48] Фрейлих С. Документальный эпос. С. 120–121.

[60][49] Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 50.

[61][50] Беляев И. Быть или не быть? //Телефильм. М.: Изд-во HMO KPT, 1966. С. 72–73.

[62][51] Правда кино и «киноправда». С. 69.

[63][52] Ликок Р. Рождение «скрытой камеры» (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 3, 4, 7.

[64][53] Кладо Н. Путешествие к людям//Телефильм. С. 79.

[65][54] Там же. С. 84.

[66][55] Золотаревский Л. Цитаты из жизни. М.: Искусство, 1971. С. 39.

[67][56] Дробашенко С. Экран и жизнь. С. 63.

[68][57] Ср. позицию И. Беляева в его статье «Безусловный фильм» (Искусство кино. 1965. №11. С. 70–74) и в интервью с ним (Диалоги о телевидении: Сб. М.: Искусство, 1974. С. 129–149).

[69][1] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 224.

[70][2] Там же. С. 257.

[71][3] Михаил Кольцов, каким он был. М.: Советский писатель, 1965. С. 170.

[72][4] Там же. С. 171.

[73][5] Горький М. Собр. соч.: В 30т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 30. С. 47.

[74][6] Здесь и далее цитируются записи бесед автора с документалистами кино и телевидения. В этих случаях выдержки приводятся без ссылки на источник.

[75][7] Цит. по: Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 252.

[76][8] Бек А. Шоссе документалиста//Журналист. 1967. №2. С. 14.

[77][9] Правда кино и «киноправда». С. 305.

[78][10] Там же. С. 309.

[79][11] Ликок Р. Рождение «скрытой камеры». С. 9.

[80][12] Русполи М. Легкое кинематографическое оборудование для синхронной съемки (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 39.

[81][13] Телевидение и радиовещание. 1973. №8. С. 24.

[82][14] Советская культура. 1967. 6 июня.

[83][15] Копалин В. Встречи, впечатления, съемки//Документальное кино сегодня: Сб. М.: Искусство, 1963. С. 120.

[84][16] Советское радио и телевидение. 1968. №4. С. 14.

[85][17] Советское радио и телевидение. 1965. №12. С. 37.

[86][18] Кольцов М. Избр. соч.: В 3 т. М.: Гослитиздат, 1957. Т. I. С. 518.

[87][19] Тийсвяли А. Репортаж со скрытой камерой//Советское радио и телевидение. 1965. №7. С. 3–4.

[88][20] Правда кино и «киноправда». С. 91.

[89][21] Там же.

[90][22] Журналист. 1968. №6. С. 55.

[91][23] Правда кино и «киноправда». С. 104, 105.

[92][24] Журналист. 1968. №4. С. 26.

[93][25] Гобзева Т. Простите меня//Журналист». 1994. №3. С. 47.

[94][1] Каравкин Ю., Славин К. Автор в документальном фильме//Материалы конференции по кинодраматургии: Сб. М.: СРК, 1965. С. 67.

[95][2] Никифоров А. Работа над сценарием документального фильма. М.: Изд-во ВГИК, 1967. С. 5, 4.

[96][3] Головня В. Некоторые итоги и перспективы//Современный документальный фильм. С. 16.

[97][4] Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 46.

[98][5] Лесин В. Киноочерк-портрет. М.: Изд-во ВГИК, 1961. С. 30.

[99][6] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 257.

[100][7] Там же. С. 106.

[101][8] Там же. С. 225.

[102][9] Теплов М. Проблемы индивидуальных различий. М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1961. С. 301.

[103][10] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 136.

[104][11] Ковач А. Прямое кино в Венгрии//Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1967. Вып. 10. С. 192.

[105][12] Описание дается по статье: Фере Г. Сделано в Свердловске//Советская культура. 1966. 22 января.

[106][13] Автор выражает благодарность Г. Фере за разрешение использовать в этом разделе ряд совместно сделанных наблюдений.

[107][14] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 340–341.

[108][15] Там же. С. 267.

[109][16] Там же. С. 283, 267.

[110][17] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 144.

[111][18] Симонов К. Солдатские мемуары. М.: Искусство, 1985. С. 308–316.

[112][19] Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 197, 198.

[113][20] Розенталъ А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М.: Эра. С. 19–20.

[114][21] Там же. С. 20–21.

[115][22] Телевизионный сценарий: Сб. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. С. 103.

[116][23] Современный документальный фильм: Сб. С. 219.

[117][1] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 210.

[118][2] Там же. С. 255.

[119][3] Левер И. От хроники к документальной драме//Современный документальный фильм. С. 159.

[120][4] Литература факта: Сб. М.: Федерация. 1929. С. 31.

[121][5] Кракауэр З. Природа фильма. С. 255.

[122][6] Монтегю А. Мир фильма. Л.: Искусство, 1969. С. 232, 234.

[123][7] Салпак В. Телевидение и мы. С. 162.

[124][8] О проблемах ролевого поведения см.: Шибутани Т. Социальная психология. М.: Прогресс, 1962.

[125][9] О классификации, предложенной Э. Морэном, см.: Теплиц Е. Новые тенденции в польском кино (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 34–35.

[126][10] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 84.

[127][11] Митта А. Многосерийный репортаж//Телестадион: Сб. М.: Искусство, 1972. С. 81.

[128][12] Там же. С. 83.

[129][13] Митта А. Многосерийный репортаж//Телестадион. М.: Искусство, 1972. С. 85. См. также: Митта А. Футбол, фантазия, феерия//РТ. 1967. №17. С. 14.

[130][14] Телевидение и радиовещание. 1971. №6. С. 6.

[131][15] Шергова Г. Призвание слова//Документальное кино сегодня. С. 61.

[132][16] Стефанович А., Гвасалия О. Все мои сыновья//ТВ публицист: Сб. М.: Искусство. 1971. С. 57.

[133][17] Хайновский В., Шойман Г. 10 лиц современного легионера//Журналист. 1968. №6. С. 54.

[134][18] Луньков Д. Актер документального фильма//Журналист. 1974. №1. С. 17.

[135][19] Саппак В. Телевидение и мы. С. 146.

[136][20] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 249–250.

[137][21] Луньков Д. Актер документального фильма//Журналист. 1974. №1. С. 17.

[138][22] Приводимый в этом параграфе анализ фильмов написан совместно с М. Топаз.

[139][23] Сагалаева Ю. Возвращение в Кучугуры. М.: Икар. 1999. С. 78–81.

[140][1] Симонов К. Новые грани мастерства//Советская культура. 1974. 18 июня.

[141][2] Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 240.

[142][3] Ромм М. Поглядим на дорогу//Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 217–251.

[143][4] Эфрос А. Я остаюсь в театре//Искусство кино. 1960. №4. С. 131.

[144][5] Цит. по: Лейда Д. Из фильмов – фильмы. М.: Искусство, 1966. С. 34–35.

[145][6] Базен А. Что такое кино? С. 55.

[146][7] Журналист. 1967. №6. С. 16, 19.

[147][8] Там же. С. 16.

[148][9] Чухрай Г. Речь идет о памяти народов//Литературная Россия. 1971. 26 февраля.

[149][10] Савельев Д. Намедни в Питере//Ом. М., 1998. Март.

[150][11] Миргородская А. ТВ-собеседник. Современные стили речевого телевизионного общения. М.: ИПК работников телевидения и радиовещания, 2002. С. 64.

[151][12] Кабанова О. Весь Парфенов – это «Намедни»//Известия. 2000. 17 февраля.

[152][13] Там же.

[153][14] Токарь Л.В. Славкин: Возвращение в «Старую квартиру»//Вестник ЕАР. 1999. №1. Сентябрь.

[154][15] Вопросы литературы. 1974. №4. С. 124, 123.