Анатомия наблюдения

Камера в руках документалиста цитирует окружающую действительность.

Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в закавыченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера.

«Простое присутствие четырехугольной рамки кадра уже предполагает комментарий, – констатирует профессор Стенфордского университета В. Николас. – Посредством интерпретации объекта действительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает ее»[12][1]. «Экран заключает некое явление действительности в раму, – утверждает близкую мысль В. Саппак, – отсекает от всего остального, дает ему “крупный план”. Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?»[13][2].

Камера «открывает»... Экран «превращает» явления жизни в объект наблюдения... На самом деле речь, конечно, идет не о качествах камеры или свойствах экрана.

Интерпретация мира начинается с простейшего акта его восприятия.

Новорожденный видит мир перевернутым. И личный опыт корректирует наше зрение на протяжении всего детства. Так, эвклидово пространство мы способны открыть для себя лишь к девяти-десяти годам. В детских рисунках до этого возраста полностью отсутствует перспектива. Это кажется удивительным – ведь она с рождения «перед нами». Но ребенок рисует не то, что видит, а то, что знает. О перспективе в рисунке он просто еще не знает.

Впрочем, до эпохи Возрождения «само собой разумеющиеся» законы эвклидова пространства отсутствуют в изобразительном искусстве всех времен и народов. Счастье, что эти законы были открыты до изобретения фотографии, замечает известный исследователь зрительной системы восприятия Р. Грегори, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотоснимков, которые казались бы странным искажением действительности[14][3]. Так что кажущаяся «самоочевидной» картина мира – не что иное, как результат исторического развития. «Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности... – писал А. Ухтомский. – Бесценные вещи и бесценные области реального бытия проходят мимо наших ушей и наших глаз, если не подготовлены уши, чтобы слышать, и не подготовлены глаза, чтобы видеть...»[15][4].

Мысль о том, что надо учиться видеть так же, как мы учимся говорить, на первый взгляд представляется неожиданной. Но слепым детям, которые после хирургической операции впервые обретали зрение в возрасте двенадцати – четырнадцати лет, видимый мир поначалу казался лишенным всякого смысла, и знакомые вещи – стакан или стул – они узнавали только на ощупь. Способность зрительного распознавания долгое время оставалась у них недоразвитой: петуха они путали с лошадью, исходя из того, что у обоих имеется хвост, а рыбу могли принять за верблюда – спинной плавник напоминал им верблюжий горб. Подростки африканских племен превосходят европейцев в умении отыскивать охотничьи тропы, но не различают элементарные геометрические фигуры.

«К нашему глазу присоединяются не только еще другие чувства, но и деятельность нашего мышления», – отмечал в свое время Ф. Энгельс[16][5].

Физиологическое объяснение этого механизма дает современная экспериментальная психология. Зрительное восприятие – не только поток информации, поступающей от объекта к глазу, когда взгляд человека обегает предмет и проецирует его изображение на сетчатку, оно скорее напоминает магистраль с двусторонним движением, которая включает в себя и противоположный поток – из памяти, уже накопившей множество зрительных образов, или эталонов, то есть субъективных моделей мира. Сличение фиксируемых изображений с эталонами памяти и представляет собой процесс узнавания, поясняет профессор В. Зинченко, а результатом такого взаимодействия оказывается зрительный образ. Другими словами, зрительный образ реальности объективен в той же мере, как субъективен, ибо зависит от хранящихся в человеческой памяти эталонов, или моделей, а они в свою очередь зависят от всего предшествующего и неповторимого опыта личности.

Но если наше восприятие не активно, то память способна сыграть с нами злую шутку – подложить готовые эталоны еще до того как глаз успеет «досмотреть до конца». Достаточно примерного сходства с тем, что мы уже знаем, чтобы перед нами возник не образ реальности, а... ее иллюзия. В этом случае за действительность мы принимаем наши прежние представления о действительности. Иначе говоря, формирование зрительной системы есть не что иное, как нескончаемая борьба с иллюзиями (и если мы не даем себе в этом отчета, то лишь в силу того, что она происходит в подсознательной сфере психики). «В процессе перебора отображений зрительная система преодолевает иллюзии, выбирает адекватные образы и непрерывно вносит коррекции в восприятие видимого мира. Восприятие, таким образом, скорее похоже не на слепое копирование, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного»[17][6].

Самое важное для нас в этих выводах – конфликтная или двойственная природа восприятия, которое уже на «молекулярном уровне» предстает как процесс, воспроизводящий и одновременно производящий.

Вот почему, обращаясь к понятию «наблюдение» (или «кинонаблюдение»), остережемся привносить в него тот налет «безличности», который идет от бытующего в обиходе значения этого слова («наблюдатель» – свидетель со стороны, соглядатай) и в соответствии с которым само наблюдение нередко понимается как чисто биологический акт зеркально-пассивного отражения. Творческий и противоречивый процесс наблюдения даже в своей изначальной стадии осуществляется не на уровне отдельных психофизических функций, а на уровне качеств личности.

Видеть мир – не свойство аппаратуры, как и не свойство нашего глаза, это, скорее, свойство сознания. В нашем видении – наше знание мира и темперамент, и склад ума, и в конечном итоге мировоззрение. Не существует «ничьих» ощущений и мыслей. Любое восприятие – восприятие конкретного человека. И приобщить кусок целлулоидной ленты к акту художественного творчества позволяют именно эти черты духовности, а не зерна коллоидного серебра, реагирующие на действие упавшего на них света.

Каждый уличный перекресток может предстать на документальном экране в бесчисленных образах. Один увидит здесь то, что достойно улыбки, второй – осуждения, третий – сочувствия. Кому-то покажутся увлекательными подкарауленные уличные сюжеты в калейдоскопически меняющемся потоке, другого соблазнит поэтика самой калейдоскопичности. Но, безусловно, найдется и тот, кто не увидит здесь ничего. И выскажет траурные прогнозы: дескать, пустите на улицу оператора, да еще без сценария – он вам наснимает Бог знает что. За этим безотрадным предположением скрывается нежелание осознать, что само наблюдение – то же творчество, что никто не демонстрирует на экране действительность «такою, как она есть», – в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор фильма в состоянии показать реальность такой, как он ее увидел или стремился увидеть, ибо в свое наблюдение он вкладывает себя. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. Любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль.

«Если нет уверенности, что нужно снимать именно так, а не иначе, именно это, а не другое, – значит, фильм снимается не оператором с помощью камеры, а камерой с помощью оператора», – заметил как-то известный советский кинооператор Сергей Медынский.

Возьмем какое-нибудь событие. Для нас, репортеров, это событие не едино, оно имеет, по крайней мере, сотню аспектов, утверждает его коллега, один из крупных мастеров французского телевидения Роже Луи. В фильме можно зафиксировать максимум десять процентов того, что вы видите. При монтаже эти десять процентов еще сократятся. Пожалуй, от отснятых десяти процентов при демонстрации останется опять-таки не более десяти. Таким образом, на маленьком экране возникает не целостное событие, а какая-то часть его, показавшаяся каждому из нас (индивидуально) наиболее значимой. Уже вследствие одного этого факта объективность информации не может быть гарантирована – она зависит от личного восприятия репортера. То, что я показываю зрителям, подчеркивает Роже Луи, лишено объективности – это моя личная интерпретация события, это то, что лично мне показалось самым важным.

Реальная жизнь в ее достоверно существующих формах и исходная установка автора («то, что лично мне показалось самым важным») – вот изначальная разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен документального произведения. Автор присутствует в том, что мы видим. И именно этим подлинность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, безусловно присутствует и сама действительность. И это отличает документальную подлинность от перевоссозданной в игровом кино.

Это особенно важно иметь в виду, когда речь идет о художественном освоении мира. «...Та форма жизни, которую полагает предметом своим искусство, – пишет В. Вильчек, – это не просто материальная реальность (лес, река, работа на токарном станке и т.д.), а жизнь духа, постоянно возникающий и снимающийся конфликт между сознанием и бытием, человеком и средой, идеалом и реальностью, общественным и биологическим в человеке»[18][7]. Рассматривая телевидение как новый вид «творчества в контексте реальности», позволяющий превратить неинсценированную и незамещенную действительность в действительность мысли художника, В. Вильчек подчеркивает, что камера, стремящаяся фиксировать реальность вне синтеза с тенденцией самого художника, дает лишь подстрочник вместо образного отображения жизни.

Другими словами, в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента – возможность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности.

Непонимание этой конфликтной взаимосвязи – «объект», «субъект» и «экранный образ» – приводит к упрощенному представлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом реальности. Не потому ли, обращаясь к репортажному наблюдению, журналисты порой исходят не из выношенной системы взглядов, определенных эстетических воззрений и органически вытекающей отсюда методики, а, скорее, из простодушного убеждения, что сама «современная» технология съемки уже в силу заложенных в ней возможностей позволит создателям фильма что-то подметить в жизни и привлечет к нему внимание зрителей. «Скрытая камера», «забытая камера», «метод спровоцированных ситуаций» – сочетания этих слов, которые становятся все более обиходными в лексиконе кинематографистов, обретают едва ли не магическое звучание. Авторская позиция в таких случаях либо просто выносится за скобки как подразумеваемая «сама собой», либо рассматривается как нечто внешнее по отношению к средствам документального освоения жизни, – что может присутствовать или не присутствовать в отснятом материале в зависимости от намерений автора.

Но упуская из виду идеологические и эстетические установки, из которых исходят создатели фильмов и передач, мы упускаем из виду исходный критерий, диктующий выбор киносредств и «формальных» приемов, которые сами по себе, безотносительно к позиции автора, способны, по выражению С. Эйзенштейна, наполнить произведение лишь содержимым, но не содержанием. (Если содержимым всякого документального фильма и передачи являются факты реальной действительности, то в понятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.) Содержание можно рассматривать по отношению к содержимому так же, как сюжет по отношению к фабуле, как тему по отношению к материалу или предмет изображения по отношению к объекту изображения. «...Объект изображения и предмет изображения это, естественно, не одно и то же, – подчеркивает кинокритик В. Демин. – Предмет изображения – это то, что в данном объекте разглядел и показал нам художник»[19][8].

Допустив, что методика съемки способна привести к неким целям независимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между действительностью на экране и вне экрана и тем самым отождествляем предмет с объектом, а содержание с содержимым. Процесс создания документального произведения в этом случае превращается в процесс простого дублирования окружающей нас реальности с помощью современных технических средств, а уверения автора в том, что его единственное стремление – показывать «жизнь, как она есть», принимается без всяких попыток понять, какова же она в соответствии с авторским представлением.

Подобный подход избавляет критику от необходимости анализировать репортажное наблюдение как систему взаимосвязанных элементов, как органичное единство гражданской позиции, творческих принципов и технологических средств, используемых документалистом.

Так, за вертовским лозунгом 20-х годов «жизнь, как она есть» лежало стремление показать на экране доподлинный мир, разбуженный революцией, а не срепетированную и беллетризованную подделку «под жизнь». Это была последовательно претворяемая в реальность – в историческую реальность и в практику кинематографа – революционная точка зрения. Однако вертовский лозунг на долгие годы ввел в заблуждение критиков, истолковавших этот призыв буквально. Произошла своего рода непреднамеренная мистификация. Тезис «жизнь, как она есть» (или «жизнь врасплох») утвердился в критике не столько усилиями тех, кто провозглашал его – и для кого он был живой, исторически обусловленной, полной смысла художнической позицией, – сколько теми, кто абстрагировал этот тезис, свел его до уровня технологической формулы и, тем самым сделав несостоятельным, объявил несостоятельными и все пути, ведущие к его экранному воплощению.