Работа режиссера над постановкой театрализованного концерта, посвященного 50-летию образования СССР

Особо следует остановиться на театрализованном концерте, посвященном 50-летию образования СССР, специально подго­товленном для показа во Франции и занимавшем внимание па­рижан на протяжении ноября — декабря 1972 года.

Особенности его создания и показа, высокая ответственность, определяемая и значительностью даты, которой посвящался кон­церт, и тем, что демонстрировался он в Париже, в городе, про­славленном в искусстве, потребовали от постановочного коллек­тива особых творческих усилий. Поэтому в этом театрализован­ном концерте как бы обобщался весь опыт, накопленный совет­ской режиссурой массовых форм искусства, и о нем должно говорить как об известном этапе в развитии этого нового и чрез­вычайно эффективного жанра.

Для нас постановка такого концерта для зарубежной сцены не была делом совсем новым. Однако концерты, которые созда­вались нами (совместно с художником Б. Кноблоком) для меж­дународных фестивалей и шли на сценах зарубежных залов и дворцов спорта, были обращены в основном к молодежной ауди­тории, демонстрировались по одному разу и всегда попадали в дружественную атмосферу, подготовленную сущностью и всем течением фестивалей.

Теперь же все было иным: во-первых, мы должны были де­монстрировать наше искусство в Париже — городе, в котором с огромным успехом выступали прославленные художественные коллективы и артисты советского искусства; во-вторых, в соот­ветствии с соглашением исполнительский коллектив не должен был превышать 200 человек, а на концертные номера отводился 1 час 50 минут. Цифры для показа искусства всех союзных рес­публик чрезвычайно жесткие. В-третьих, концерт должен был обеспечить стойкий интерес парижан: в течение двух месяцев 64 раза надо было заполнить огромный (на 4000 человек) зал Дворца спорта.

Первые же раздумья о концерте, его характере, стиле и фор­ме привели нас к мысли о многонациональной программе, вклю­чающей номера артистов всех союзных республик. Концерт должен был показать торжество ленинской национальной политики, расцвет национальных культур, дружбу народов.

Отсюда первая задача —отбор коллективов по всему Совет­скому Союзу. Пройдя через серию просмотров, показов, прове­дя перестройку номеров, создав новые костюмы и другие эле­менты оформления, были определены исполнительские группы союзных республик.

Было выполнено пожелание французской стороны, которая просила включить в программу большой коллектив, способный взять на себя красную строку концерта. Им стал Красноярский ансамбль танца под руководством М. Годенко, молодой, вирту­озный состав которого в танцевальных номерах и хореографи­ческих миниатюрах раскрывал своеобразие и прелесть русско­го народного танца, его удаль и лиризм.

Просмотры репертуара этого одаренного коллектива вы­звали необходимость улучшения костюмов, и многие из них были вновь созданы по эскизам Б. Кноблока. Некоторые танцы были очищены от длиннот и статики, в другие вводились допол­нительные краски, обогащавшие хореографический язык пля­сок. Все это стало возможным благодаря тому, что руководитель ансамбля М. Годенко увлекся идеей концерта, понял пластиче­ские возможности сценической площадки и виртуозно их исполь­зовал.

В состав группы были включены и артисты Башкирии, ансамбль Корякского национального округа «Мэнго», якутская певица и исполнительница на национальном инструменте темир-комуз М. Колесова.

Предварительные поездки в Париж, присутствие на концер­тах во Дворце спорта порадовали нас тем, что состав зрителей был демократичен, непосредствен и энергично выражал свое отношение к происходящему на сцене. Однако весь вид зала, неопрятность сценической площадки, провисшие задники, никак не продуманные для прохода кулисы, примитивное освещение произвели на нас удручающее впечатление.

Радовало только то, что нам готовы были оказать помощь для устранения этих недостатков.

Оформление концерта, предложенное Б. Г. Кноблоком, пол­ностью преобразило привычную сценическую площадку Дворца спорта. Оно дерзко ворвалось в зрительный зал, приблизив акте­ров и зрителей друг к другу.

В конфигурацию площадки входили четыре сцены: одна большая, на которой проходили все массовые номера, и три малых, где размещались солисты и камерные ансамбли. Ступе­ни, которые спускались от малой средней сцены в зрительный зал, давали возможность выходу актеров прямо в зал и из него. Две «дороги» от центральной малой сцены уходили за пределы сценической площадки и тем самым обеспечивали чистые и ди­намические выходы исполнителей из-за кулис и со сцены.

Интересным изобретением художника надо считать решение арьерсцены, задней стены нашего автономного сценического хозяйства в зале спортивного дворца. Панорама из туго натя­нутой резиновой ленты размером 22 м в ширину и 9 м в высоту крепилась на металлической конструкции и давала нам самые разнообразные возможности для оформительских и режиссер­ских решений. Эта панорама была великолепным экраном, на котором превосходно проецировались диапозитивы и кинороли­ки. В нужный момент она превращалась в многостворчатую дверь, в которую могли сразу войти 20—30 человек. Туго натянутая резина тут же захлопывала проемы и обеспечивала чис­тоту массовых и индивидуальных выходов и уходов.

Эта резиновая ленточная панорама обеспечивала легкое и неожиданное появление таких колоритных элементов оформле­ния номера, как, например, оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы изб в танце Красноярского ансамбля, уличные фонари в хореографическом номере латвийских танцоров и мно­гое другое.

Широкое использование элементов прикладного искусства, образцов народных ремесел стало принципом оформления кон­церта. Русское кружево, литовские витражи, костяные изделия народов Севера, чеканка Грузии, резьба по камню Армении, вышивки Молдавии и многие другие сокровища прикладного искусства украшали костюмы, декорировали сцену в соответст­вии с фольклорным характером каждого исполняемого номера.

Содержательным элементом оформления некоторых номеров стала природа. Так, например, лирический танец «Коханочка» в исполнении талантливого самодеятельного коллектива «Тав­рия» шел на фоне цветущих, яблонь, а коммунисты Киргизии выступали на фоне ковыльных степей.

Естественно, что решение каждого элемента оформления отбиралось строго, придирчиво, в полном соответствии с харак­тером номера, его тематикой и той атмосферой, которая должна была быть создана вокруг него. Это была одна из основных задач — отобрать в каждой республике нечто типичное, характе­ризующее традиции, особенности культуры народа.

Одновременно надо было обеспечить и разнообразие про­граммы, во что бы то ни стало «уравновесить» хореографиче­ские, инструментальные и вокальные номера.

Серьезной задачей оказалось и обеспечение, причем в соот­ветствии с замыслом, аккомпанемента на народных инструмен­тах— ведь весь коллектив не должен был превышать 200 чело­век. В республиках была проделана огромная работа по созда­нию малых ансамблей: два великолепных армянских дудукиста изящно, трепетно и с огромной проникновенностью аккомпани­ровали талантливой певице М. Абовян; квартет казахских на­родных инструментов с большим мастерством сопровождал пе­ние Б. Тулегеновой; объединились в номера с узбекскими танцовщицами во главе с Г. Измайловой братья Алаевы из Тад­жикистана— подлинные виртуозы игры на дойре.

Кроме живого звучания инструментов широко использова­лась в качестве аккомпанемента стереофоническая запись.

Постепенно были решены и другие задачи технического и художественного оснащения концерта. Художник по свету па­рижского театра Гранд Опера, привлеченный для оборудова­ния зала электроаппаратурой, укрепил на потолке Дворца спор­та и на боковых мостиках 700 светоаппаратов. Наши художни­ки света Е. Удлер и А. Васильев создали с их помощью слож­ную и многокрасочную партитуру света и провели все 64 концер­та на очень высоком техническом и художественном уровне.

В зале были установлены 5 кинопроекторов, которые проеци­ровали на экран разные комбинации диапозитивов и двойные синхронные изображения в кинороликах. Таким образом осуще­ствлялся показ трех диапозитивов: иногда «работал» только средний диапозитив, иногда — два, довольно часто все три. Мало того, диапозитивы имели свойство вытеснять друг друга. Так, например, изморозь на окне постепенно сменялась тончайшим кружевом, заиндевевший лес уступал место кадрам с образца­ми резьбы по кости и т. д.

В программе концерта особое место занимали пролог и эпилог.

Пролог должен был, как бы перенести зрителей в Советский Союз. В темном зрительном зале звучали Кремлевские куранты и одновременно на экране возникала Красная площадь, Москов­ский Кремль. Отсюда панорама уводила зрителей на просторы страны; поля, реки, горные пейзажи сменяли друг друга. Инду­стриальные гиганты, взлетающие ракеты, луноход и, наконец, необозримое пшеничное поле. Как бы из него, незаметно раздви­гая резиновые ленты, на слегка затемненную сцену выходили девушки Красноярского ансамбля. Им навстречу по боковым «дорогам» шли коллективы Украины и Грузии, по ступеням под­нимались киргизы, за ними другие коллективы, солисты, одетые в яркие национальные костюмы. Море света, величественная мелодия песни И. Дунаевского «Родина», красивые жизнерадост­ные молодые люди, заполняющие сцену, — все создавало непо­вторимую атмосферу праздничности и жизнеутверждения.

Зрители восторженно приветствовали артистов с первого же их появления на сцене, а к концу выхода всех исполнителей был уже установлен прочный дружественный контакт. Уходили со сцены артисты уже под скандированные аплодисменты, а на экране вновь появлялась Красная площадь и крупным планом наплывала на зрителя Спасская башня. Сцена наполнялась ярким светом, и первым танцем красноярцы открывали про­грамму.

Эпилог был решен необычно, с известным риском, но прошел с огромным успехом. Заключался он в том, что по окончании последнего номера на сцену в последовательности концертной программы выходили исполнители и вместо традиционного по­клона или поклона поставленного, что теперь очень модно, испол­няли цитату, фразу из своего выступления. Это занимало от 15 до 30 сек. у каждой группы. Перед зрителем в быстром темпе сконденсированно проходил почти весь концерт. Зрители узна­вали полюбившихся артистов и как старым знакомым посылали из зрительного зала свои аплодисменты.

Этот эпилог продолжил атмосферу праздничной приподнято­сти, продемонстрировал неуемную энергию и жажду творчества наших исполнителей. И вся программа концерта отличалась оби­лием жанров, в которых раскрывалось многообразие и красоч­ность народного творчества.

1. Пролог—«Песня о Родине» — вся труппа.

2. Уральская праздничная — Красноярский ансамбль танца.

3. Белорусская народная песня — вокальный квартет Бело­руссии «Хупалинка».

4. Украинский лирический танец «Коханочка» — хореографи­ческий ансамбль «Таврия».

5. Киргизские мелодии — ансамбль комузистов Киргизской филармонии.

6. Городская полька — хореографический ансамбль Латвии «Ритенитас».

7. Туркменская народная песня — вокально-инструменталь­ное трио Туркменской филармонии,

8. Танец плотогонов — Красноярский ансамбль танца и т. д.

Это только половина первого отделения " концерта. Но какое
разнообразие жанров: из 8 номеров — 4 танцевальных, 1 во­кальный— Белорусский женский квартет, 1 инструменталь­ный — киргизские комузы, 1 вокальный — армянская певица и, наконец, туркменское трио.

Первый танец, которым после пролога начиналась програм­ма, как уже говорилось выше, исполнялся Красноярским ансамб­лем. Важно было его начать так, чтобы не возникла даже секундная пауза. Поэтому, в то время, когда участники пролога покидали сцену, мужская группа ансамбля выходила из боко­вых отсеков через резиновые ленты и присоединялась к жен­ской группе, которая, оставаясь на сцене, строила исходную мизансцену на большой площадке. Солисты занимали передние малые сцены.

Танец, динамично развиваясь, изобиловал виртуозными трюками, мощными прыжками, лихими присядками. Заканчи­вался он эффектным уходом: танцоры, имитируя русские трой­ки, убегали со сцены по боковым дорожкам.

Яркий праздничный свет постепенно темнел, в световой гамме начинал превалировать голубой тон. За сценой женский голос запевал белорусскую песню, а в проемах, которые обра­зовались в заднике сцены, возникали четыре женские фигуры.

На них направлялся свет прожекторов. Исполняя песню, они плавно двигались вперед и занимали край центральной малой сцены. Плавность движения, голубые тона световой партитуры сочетались с ритмической структурой песни, и все вместе соз­давало особую атмосферу номера, контрастируя с предыду­щим.

Закончив выступление, певицы уходили по переднему пла­ну сцены, в то время как на заднем — вся 22-метровая по­верхность экрана покрывалась яблоневым цветом. Голубая тональность света мягко переходила в розовую, как бы окра­шивая яблоневый цвет лучами восходящего солнца, и из гущи яблоневого сада появлялись танцоры в белых свитках укра­инского коллектива «Таврия».

Танец начинался лирическим вступлением. Одновременно с его окончанием яблоневый цвет, проецируемый на экран, вы­теснялся нарастающим ярким светом точно в соответствии с развитием драматургии танца, — развивалась его мажорная часть, жизнеутверждающая пляска девушек и виртуозные пи­руэты юношей, которыми так славится украинский народный танец. И в полном соответствии с настроением финала танца, который строился как уход влюбленных пар парубков и укры­тых их свитками девушек, приглушался яркий свет и сценичес­кая площадка погружалась в темноту.

Так логически подготавливался следующий номер. На экра­не как бы в ореоле заходящего солнца возникали просторы киргизских степей и причудливые силуэты скачущих коней. Из темноты к переднему плану сцены двигалась группа кир­гизских артистов в национальных праздничных костюмах, а за ними русские ребята несли яркие сидения — седла. Начина­лось выступление инструментального казахского ансамбля. Ли­рический финал украинского танца создавал необходимую атмосферу для музыкального номера, и своеобразный выход его исполнителей четко выявлял характер нового выступления в сравнении с предшествующим.

Следует отметить еще одну особенность концерта, подчер­кивающую его интернациональный характер и оказавшую сильное воздействие на зрителя. Концерт строился так, что исполнители помогали друг другу в оформлении номеров на сцене по ходу действия. Грузины помогали киргизам, кирги­зы— украинцам, украинцы — латышам и т. д. Выносили стулья, табуреты, инструменты, другой необходимый реквизит. Все было четко отрепетировано и составляло своеобразную пластическую линию концерта. Эта взаимопомощь производи­ла грандиозное впечатление на французских зрителей своим принципиально отличным стилем в отношениях между людьми нашей страны.

Подробное изложение сменяемости номеров концерта при­водится здесь для того, чтобы убедительно показать, как можно осуществлять их «стыковку», несмотря на всю разнообраз­ность и контрастность жанров. В практике часто встречается бездумное расположение номеров в программе, и тогда испол­нителю всякий раз заново приходится завоевывать внимание зрителей и _х вызывать их интерес к происходящему на сцене. Между тем в руках режиссера огромные возможности для того, чтобы сцементировать программу и создать атмосферу, при ко­торой внимание зрителя будет непрерывным, а следовательно, и подготовленным к нарастанию.

В программе парижского концерта была сделана попытка поиска эмоциональной основы перехода от одного номера к дру­гому и темпоритмических связок между разными по жанру исполнителями. Так бравурный и стремительный финал произ­ведения, исполняемого ансамблем комузистов, давал право на немедленный «выпуск» на большую сцену латвийской городской польки. Финальная поза латвийских танцоров, застывших, как на старинных гравюрах, под фигурными уличными фонарями, подготовила органичный переход к новому, совсем иному по жанру и характеру номеру. В темноте, которая поглощала ис­полнителей польки, красные лучи прожекторов выхватывали яркие ковры и расположившихся на их фоне на самом перед­нем крае сцены туркменских музыкантов в белых тюльпеках (типа огромных папах) и в национальных красных халатах. Они заканчивали выступление, ковры вытеснялись переливами водной поверхности, и вместо туркменских артистов, исчезнув­ших за коврами, на сцене появлялись группы плотогонов. Крас­ные туркменские ковры, расплываясь, уступали место голубым, сверкающим на солнце волнам, звучание дутаров и гиджака сменялось звуками оркестра русских народных инструментов, а сдержанная, строгая туркменская песня— вихревым, мужест­венным танцем плотогонов. Интерес и взволнованность зрите­лей достигли как бы кульминации. Бурными овациями они про­вожали танцоров, уходивших в зрительный зал после окончания пляски. Сделанный нами подробный анализ концерта дает пред­ставление об основных принципах работы режиссера над теат­рализованным концертом и показывает, с чем секрет успеха этого вида массовых представлений.