Вопрос о культурном наследии

Русская литература в 20-х гг.

Воронский и его сторонники считали, что классическое наследие, вся настоящая культура прошлого не может не войти в культуру современную, составив ее фундамент, считали они.

По мере того как все эти вопросы оказывались в центре эстетической полемики, все яснее и яснее становилась поляризация сил в литературе. Парадоксально сблизились ультралевые по взглядам литераторы во главе с ЛЕФом - с ультраправыми критиками РАППа. На противоположном полюсе остался Воронский и " Красная новь" ставшая цитаделью, в которой многие писатели нашли защиту нападок " неистовых ревнителей" пролетарской чистоты.

Это стало одним из обстоятельств, приведшим в 1924 году к образованию вокруг " Красной нови" группы " Перевал". Что предложили перевальцы современникам? Прежде всего - опору на будущее. За перевалом времени они стремились различить " элементы завтрашней морали", " новый гуманизм" (А. Лежнев) " новый, подлинный коммунизм", " нравственность завтрашнего дня".

Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее, обусловила большинство лозунгов перевальцев. Символ их веры выражался тремя важнейшими тезисами: искренность, эстетическая культура, гуманизм. Эти тезисы кажутся нам столь естественными, что трудно представить, какой шквал и натиск вызывали они тогда - и не только со стороны рапповцев.

Вплоть до 1927 года, когда Воронский был вынужден уйти со своего поста, цитадель " Красной нови" была неприступна.

Однако в литературе еще оставались перевальцы, пытавшиеся на протяжении трех лет отстаивать идеи А. К. Воронского. В апреле 1930 года группа " Перевал" была подвергнута уничтожающей критике на дискуссии в Комакадемии, проходившей под характерным лозунгом: " Против буржуазного либерализма в художественной литературе".

Дискуссия Комакадемии показала, как воспринимали положение перевальцев их современники. Очевидные для нас, они вовсе не представлялись такими тогда. Лозунг гуманизма, который трактовался его защитниками как идея самоценности человеческой личности, ее суверенитета, трактовался в проработочном докладе сотрудника Комакадемии так: " реакционный мелкий буржуа, развертывающий знамя буржуазного либерализма, органически не может обойтись без лозунга " гуманизма", ибо это один из лозунгов самозащиты и сопротивления " угнетенных", " обиженных", выбиваемых революцией из седла классов и групп".

Воронский в этой дискуссии не участвовал, так как наблюдал за литературным процессом уже не изнутри, а сторонне. Он занимается написанием большой книги о Гоголе, пока его судьба, личная и литературная, не оборвалась в 1937 году.

Группировки и прочие литобъединения просуществовали до 1932 года, когда постановлением " О перестройке литературно-художественных организаций" все группировки ликвидировались, а всем писателям, стоявшим " на платформе советской власти", предписывалось войти в новый Союз советских писателей. Создавалось своеобразное, сверхидеологизированное, литературное министерство, которым длительное время руководил известный писатель Александр Фадеев.

Воронский сформулировал ответ более чем точно. Его слова стали лозунгом, даже символом одного из полюсов общественного сознания 20-х годов. " Искусство как познание жизни и современность", " Искусство видеть мир" - таковы были заголовки программных статей Воронского. В основе его концепции лежало признание познавательной функции искусства.

Такому пониманию задач искусства в то время противостояла теория " искусства - жизнестроения" или " производственного искусства". Критики и теоретики К. Зелинский, Чужак, Брик, Евреинов, Арватов, Гастев при всем различии нюансов их концепций в целом видели в искусстве служанку производства и быта. С точки зрения участников группировок ЛЕФ - конструктивистов и пролеткультовцев - в задачу искусства входило обеспечение максимального комфорта для производителя материальных ценностей. Лефовцы приходили даже к идее унификации личности, размышляя об " отчетливо функционирующем человеке". Человек интересовал их, прежде всего, как производитель материальных ценностей. Искусство и должно было, по их мысли, как можно лучше проводить подобную унификацию.

Очень многим, особенно в начале 1920-х годов, подобная позиция казалась сверхноваторской, ультрапролетарской, идеологически безупречной. Заявить, как Воронский, что задача и основная функция искусства - познавать действительность, а не строить новый быт и не содействовать интенсификации производства, стоило немалого мужества.

Вопрос о творцах новой культуры, столь же принципиальный, как и первый, приведший к размежеванию литературных сил, поворачивался в повседневных баталиях самыми неожиданными гранями.

Собственно этим и занималась " Красная новь". Решающим фактором отбора материала для публикации была его художественность и актуальность. Сам факт публикации на страницах " Красной нови" был для писателя настоящим поступком: он означал, во-первых, профессиональное признание очень строгим ценителем, а во-вторых, размежевание с левым и правым фронтом. Могла ли подобная ориентация " на того, кого и раньше называли разночинцем", на " подлинный демос городов и деревень", и даже на " осколки прежних дореволюционных общественных слоев и прослоек" не вызвать негодования у сторонников и блюстителей пролетарской чистоты, сосредоточенной в официозе РАППа?