Перспектива и импровизация

Если первые два правила («оставаться самим собой» и «играть друг с другом») в конечном счете были устремлены к тому, чтобы обеспечить импровизационное самочувствие актера в каждый момент исполнения роли, то третье сводится к определению границ импровизации на протяжении всей пьесы.

Алексей Дмитриевич Попов ввел в театральный лексикон выражение «спиной к событию». Именно в такой психологической по-

зиции должен находиться персонаж в момент получения им любой новой информации, восприятия им очередного звена событийного ряда. Только в этом случае восприятие будет непредсказанным, непредвиденным, импровизационным.

Как этого добиться? Выстроить «ложную перспективу» событий пьесы. Прочертить линию событий, прямо противоположную той, что зафиксирована в драме. Скажем, Хлестаков и вправду оказывается ревизором, женится на Марье Антоновне, городничий получает повышение, семейство переезжает в Петербург. Платон Кречет вылечивает отца Лиды. Вишневый сад удается спасти. Софья порывает с Молчалиным и уезжает с Чацким.

Если основательно утвердиться в этих предположениях, то любое нарушение «запрограммированной» линии развития сюжета будет ставить в тупик, заставлять решать трудные задачи, поможет сегодняшнему, сиюминутному восприятию событий и фактов.

Перспектива роли — роль «не знает, что дальше». Перспектива артиста — он знает. И это не связывает, а освобождает его. Ибо «зная», он может не только разумно распределить свои силы, но и сознательно выстроить перспективу роли так, чтобы оказаться «спиной к событиям».

Этим искусством перспективы актеры часто владеют, увы, не в такой степени, которая могла бы обеспечить свободу ежевечерней импровизации. Импровизации физического поведения, импровизации «ленты видений».

Огромное значение в подготовке импровизации словесного действия имеет «речевая перспектива». «Искусство говорящего или читающего заключается в том, чтобы удачно распределить... степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли»[51].

Надо уметь обнаружить в словесном потоке главные, «мохнатые слова». Надо суметь добраться до них. Наиболее распространенные ошибки — клочковатость, оборванность, мнимая законченность речи или, напротив, словесный «кросс».

«Любви все возрасты покорны», — произносим мы, считая, что пушкинский афоризм тем и исчерпывается. Однако смысл этой строки у Пушкина — совершенно иной, противоположный. Продлим строфу:

... Но юным, девственным сердцам

Ее порывы благотворны,

Как бури вешние полям:

В дожде страстей они свежеют,

И обновляются, и зреют —

И жизнь могущая дает

И пышный цвет и сладкий плод... —

и вот, наконец, противопоставление, в котором смысл стиха:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след:

Так бури осени холодной В болото обращают луг И обнажают лес вокруг.

Главные слова, «магнит» строфы, оказывается, — «печален страсти мертвый след»! Как это далеко от привычного нашего бездумья: «Любви все возрасты покорны»!

Из того же «Онегина»:

Блажен, кто смолоду был молод!..

Все? Нет, мысль открывается лишь в следующей строфе:

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана... и т. д.

«Ах, какое приятное занятие эти танцы!» — этими словами бесчисленное число Липочек на профессиональной, студенческой и самодеятельной сцене начинают комедию «Свои люди — сочтемся!». Начинают и... тут же останавливают, ибо не «в приятном занятии» дело, а в том, что, «однако, я вот уже полтора года не танцевала!». Но этот опасный риф находится в самом конце монолога. На пути к нему — военные, штатские, сабли, усы, эполеты, учителя танцев и другие словесные построения, сквозь которые редкая исполнительница способна «продраться». Липочка «застревает». Монолог «буксует». Действие останавливается. И это только в одном вступительном монологе. Сколько же таких преград на всем пути Липочки!

В каждой роли должен быть обозначен фарватер слов (видений). И чем точнее он означен, чем большее число раз пройдена по этому фарватеру роль, тем свободнее импровизация в промежутках между главными словами.

Иные актеры, знакомые понаслышке с приемом «мохнатых слов», стремятся все остальные слова пробежать без пауз, без интонаций. В результате слова выстраиваются в перспективе к главному, построение фразы — строго продуманно, но не производит нужного впечатления. Вот почему важно определить, что в каждой словесной реплике (твоей, партнера) — решающее, без чего нельзя обойтись. Хорошо несколько раз пройти по фарватеру. Со всеми подробностями физического поведения, но ограничиваясь жестким минимумом слов, извлеченных из авторского текста.

Если подобная речевая перспектива создана — все остальные слова как бы сами собой устремятся к главному. И все большая и большая часть словесного действия станет в момент исполнения роли импровизационной.

И непрерывность перспективы, и импровизационное самочувствие в момент восприятия — все это, очевидно, приближает время исполнения роли на репетициях и спектаклях к подлинному, жизненному, естественному, «настоящему» времени.

У В. Э. Мейерхольда есть беглое замечание, затерянное среди неопубликованных документов и высказываний. Он писал: «Раз-

вить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего»[52]. Воспитать и развить в себе «сознание времени в игре» — не значит ли это сегодня овладеть основами системы Станиславского на новом, современном уровне.

Когда мы разбираем роль «по действию», то разворачиваем ее во времени, моделируя ее по тем правилам, по которым судит об ее схожести с жизнью зритель. Чем подлиннее, безусловнее время, затраченное на сценическое действие (в отрезке, который предоставляет режиссеру и артисту драматургия), тем сильнее воздействие актерской игры на зрительный зал.

Это — тот вывод, который мы можем сделать из второй половины главы («Переживание как временной процесс»). Но тот же самый вывод напрашивается, если вдуматься в содержание ее первой половины («Перевоплощение как временной процесс»).

Чем подробнее прослеживается и затем воплощается «жизнь человеческого духа» роли (а оба эти процесса, как мы видели, становятся все более детализированными), тем больше время сценическое сближается с временем подлинным, или, лучше сказать, пользуясь научным термином, уже введенным в первых главах книги, — концептуальным временем.

Объяснение этому феномену в том, что перед нами предстает «настоящий человек» (а не его отражение) в «настоящем» времени. Мало того. Время бытия сценического героя совпадает со временем восприятия его зрителями — артист и зрители живут по одним и тем же биологическим законам. Восприятие сценических событий зрителем (вот где всецело проявляется единство импровизационного самочувствия сцены и зала) тем сильнее, чем подлиннее время, затраченное актером на восприятие событий. В идеале для «потрясения» (вспомним термин В. Г. Белинского и К. С. Станиславского) это должно быть то же самое время, которое необходимо данному артисту и зрителю «здесь, сегодня, сейчас» для непредвзятого совместного восприятия всего событийного ряда пьесы (спектакля).

Вместе с тем нельзя забывать и о том, что выразительные возможности театрального искусства не могут и не должны быть исчерпаны импровизационным временем актерского творчества. В теории и практике современного театра столь же значительную роль, что и категория сценического времени, играет категория сценического пространства. Только соединение, слияние вариативного, импровизационного («безусловного») времени со знаковым, инвариантным («условным») пространством может способствовать созданию гармонии и художественной целостности театрального спектакля.

Итак, следует перейти к ответу на вопрос: в каком сопряжении в процессе работы режиссера над театральным спектаклем находится сценическое время и сценическое пространство?