Кинематографический синтез. Свойства киновремени и кинопространства

Остановимся на пространственных кинопризнаках, которые с упорным постоянством отстаиваются на самых разных этапах и уровнях развития киноискусства.

Применяемое нами понятие «безусловность», отнесенное к кинопространству, конечно, неточно (впрочем, не в большей степени, нежели употребленное по отношению к театральному времени). Пространство, заключенное в кинокадр, разумеется, моделируется режиссером и оператором (подобно тому как и театральное время «задается» драматургом и режиссером). Но существенно то, что моделируется оно из вполне безусловных объектов. Любой кинообъект — будь то натура или павильон — обретает производственную ценность тем большую, чем больше он реален. И только зафиксированный в кадре, перенесенный на экран он обретает концептуальный характер.

Следует подчеркнуть, что речь идет здесь не о безусловности кинокадра или размерах киноэкрана. Тогда мы будем вынуждены говорить о плоскостности изображения, о «границах» кадра и т. п., то есть обо всем, что принято принимать в расчет при рассуждениях о пространстве кинокадра. Это вполне возможный, необхо-

димый аспект исследования. Однако мы здесь рассматриваем другую сторону явления — натуральность пространства, вмещаемого в кадр, фиксируемого камерой, отражаемого на экране, занимаемся анализом художественного пространства кинофильма. Нас интересуют главным образом особенности пространства создаваемого или созданного произведения и в меньшей степени — размеры рамы, габариты сценической коробки, границы экрана. Мы акцентируем внимание на «второй реальности» художественного произведения.

Все попытки разрушить безусловность, подлинность пространства, как правило, приводили к неудаче, оставались в истории кино любопытными или скандальными казусами, не находили дальнейшего развития, продолжения. Мы смеемся сегодня над театральностью пространства первых игровых фильмов и удивляемся тем экспериментам с пространством, которые производят иные современные режиссеры. «Айболит-66» остался в истории кино остроумной шуткой (вспомним, впрочем, и о том, что там проявилось ироническое, вполне в духе жанра, отношение к подлинному пространству). Эксперименты С. Юткевича — интересная лабораторная работа. Мы еще не увидели окончательного, законченного художественного результата подобных проб.

Безусловность пространства — одно из наиболее устойчивых признаков кино на протяжении всей его истории. «Фильм, по существу, является развитием фотографии и потому делит с этим искусством заметное влечение к видимому миру вокруг нас. Фильмы становятся фильмами, когда они увековечивают и открывают физическую реальность», — писал Луи Деллюк в 1924 году. Сравним это высказывание с недавними (60-е годы) программными заявлениями о документальной достоверности, фотографической фактуре кадра. Да разве скрытая камера, объектив, свободно меняющий точку зрения, не расширил возможности освоения физической реальности!

И все-таки, рассуждая о трактовке пространства и в кино 20—30-х годов, и в кино современном, не надо ставить знака равенства между безусловностью объекта и его художественным (концептуальным) освоением. В документальности, достоверности кинодекорации вовсе не проявляется эстетическое безразличие. Безусловность кинопространства не просто обязательная норма, это — сильнейшее средство художественной выразительности. Уже отбор натуры, уже ее достройка или строительство в павильоне второй физической реальности, композиция кадра — все это и есть эстетическое моделирование безусловного пространства. «Здание в кино должно быть настоящим, а ракурс, в котором оно взято, может быть совершенно невероятным»[41]. Исследование особенностей художественных искажений натуры в кадре — предмет специального рассмотрения. Это — область специфики операторского искусства в кино, находящаяся за границами нашей темы.

Безразличие к натуре, ее нейтральная достоверность — примета очень плохих фильмов. В хороших — безусловность пространства становится могущественным средством психологической характеристики жизни героев, создания художественной атмосферы. И здесь киноискусство выступает не только наследником фотографии, но и изобразительного искусства.

Киноискусство опирается и на опыт литературы (вспомним хотя бы каморку Раскольникова или кроваво-красные кирпичи лестницы Рогожина — истинно «безусловную» образность Достоевского) и психологического театра (тот же ранний Художественный). Вот в каком смысле мы и употребляем здесь понятие безусловного (концептуального) кинопространства.

И все-таки можно утверждать (учитывая все высказанные выше оговорки), что преимущественный пространственный отбор производит театр, временной — кино.

В театре — время «настоящее» (как мы уже показывали), во многих аспектах этого понятия. Настоящее — безусловное, настоящее — сегодняшнее, «сейчасное», сиюминутное. Отметим, что пьеса, произведение театральной драматургии, предлагает нам свершаемые на наших глазах события. Лишенные описания, обнаженные, они свершаются (даже в ремарках) в настоящем времени. Киносценарий, напротив, описателен и передает события, как правило, во времени прошедшем.

Случайны ли эти обмолвки, случайна ли эта технологическая разница между киносценарием и пьесой? Или лучше так: не проявляется ли в этой случайности некая важная, существенная закономерность?

Не только сценарий, но и фильм мыслится нами всегда в прошедшем времени. Мы смотрим на экране то, что уже было. У нас есть всегда некая психологическая поправка: мы наблюдаем то, что зафиксировано на пленке заранее. Камера фиксирует, а экран адресует зрителям уже свершенное, случившееся.

Экран вспоминает. Искажение времени — неизбежный недостаток воспоминаний. В искусстве оно становится достоинством. Заданная несинхронность фиксируемых событий и их восприятия зрителями допускает целый ряд кинематографических условностей, открытых еще в эпоху немого кино.

Время составляется, склеивается из кусочков пленки. Из этой технической, методологической особенности возникают особенности эстетические. Время не только склеивается, но и видоизменяется. Монтажная съемка уплотняет, растягивает, сжимает время, тем самым сгущая события и преобразуя вполне безусловное, реальное пространство.

Чтобы пробежать реальную одесскую лестницу (четыре марша в натуре), нужны секунды, но сцена на лестнице в „Броненосце «Потемкине»" потрясает именно искажением реальной протяженности, удлинением бытового времени. А шествие перед убийством во второй серии «Ивана Грозного»? Снятое с «десяти точек, в десятках крупностей», оно становится бесконечным.

Вертикальный монтаж еще больше усилил, обогатил новыми возможностями условное киновремя. Звуковая дорожка стала еще одним сомножителем его преображения. Музыка и закадровый голос узаконили смещение времени, еще крепче сцементировали киносинтез.

Современный «монтаж без монтажа» обнаружил новые свойства условного времени, так же как скрытая камера — новые достоинства безусловного пространства. Выразительные возможности киновремени расширились. В фильмах Бергмана, Феллини, Анто-ниони течение его замедлилось. Оно «застыло» и остановилось. Но от этого нового темпа монтажа, от панорамирования по времени не только не исчезли, но усилились его перцептуальные свойства, ибо оно стало еще более субъективно.

Мы не упоминаем здесь об известных категориях киновремени — наплывах, о перенесении прошлого в настоящее, будущего во вчерашнее, начала в конец, конца в начало и т. д., потому что будем уже упоминать об этом в связи с «неэвклидовой» драматургией кино.

Можно назвать еще много свойств киновремени, но все они — следствие двух главных его особенностей, о которых здесь идет речь, — неодновременности отображения и восприятия («было»!) и разорванности, сопоставления отдельных его отрезков.

Киновремя разорвано, камера фиксирует (даже панорамируя) не целостный процесс, она запечатлевает время клочками, кусочками, квантами».

Итак, непрерывность и однонаправленность в театре (вновь заметим: мы говорим не о драматургии, а об особенностях ее воплощения — о драматургии речь впереди), прерывистость и разнона-правленность — в кино. Театр преобразует пространство, кино оперирует временем. Поле импровизации для театра — время, для кино — пространство. Как видим, зеркальность синтеза полная.