Театральность и правда

Если верно, что «театральность» и «правда» — суть главные составляющие драматического спектакля, так же верно и то, что борьба этих двух начал является источником развития выразительных средств в театральном искусстве. Борьба эта легко угадывается, когда мы обозреваем прошлое театра, и гораздо труднее обнаруживается при рассмотрении живого творческого процесса, развивающегося на наших глазах.

Первый спектакль театра «Современник» состоялся в 1956 году. Театр завоевал право на существование не только истым трудолюбием и энтузиазмом коллектива молодых артистов, не только их гражданской позицией, но и тем новым критерием театральной правды, который был ими предложен. Многие поначалу заподозрили молодых актеров в элементарной неграмотности. Последние, мол, плохо говорили и некрасиво двигались. До известного времени еще не осознавалось, что на смену пришли другое словогово-рение и иная пластика — приметы нового уровня театральной правды. «Самодеятельность» — так презрительно окрестили новую манеру игры строгие ревнители законов старой профессиональной сцены. Однако новый театр довольно быстро и уверенно завоевал симпатии широкого круга зрителей.

Двадцать лет существования прочно вписали «Современник» в театральную историю. Ныне можно установить с очевидностью — возникновение театра было исторически закономерным. Его стиль образовался в борьбе с предшествующей монументальной театральностью. Спор начался в сфере содержания спектаклей, а завершился далеко за ее пределами — в области технологии. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником», — скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни — оказалась новаторством не только по отношению к предшествующему театральному неоромантизму, но и былому сценическому реализму 40-х — начала 50-х годов. Закон достоверности, импрови-зационности настоящего, безусловного времени обретал новые формы проявления. Оказалось не только возможным, но и необходимым восстановить в сценическом поведении те звенья целостного жиз-неподобного процесса, которые, как правило, опускались в предшествующее десятилетие. Прежняя безусловность времени все-таки оборачивалась приблизительностью. В выдвинутом новом критерии — «правда процесса» — проявилось дальнейшее развитие принципов учения К. С. Станиславского.

Новаторское отношение к сценическому времени, еще большее сближение времени сценического с подлинным сочеталось в спектаклях «Современника» с довольно безличной трактовкой пространства. К этой стороне спектакля коллектив (во всяком случае поначалу) проявлял равнодушие.

Новые требования к правде актерского исполнения (спектакль за спектаклем) завоевывали признание. «Современник» утверждал не только свои гражданские идеалы, но и технологические принципы.

Позднее, уже в период расцвета «Современника», появился его антипод — театр Ю. П. Любимова. В эстетической, технологической программе нового направления решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде процесса» (к этой стороне спектаклей поначалу театр отнесся нейтрально) был провозглашен лозунг театральности. Генеалогическое древо нового направления — Мейерхольд, Вахтангов, Брехт.

Зрители и критика, уже привыкшие к «Современнику», оказались как бы вновь дезориентированы. Программа Ю. П. Любимова с наибольшей отчетливостью выразила тенденции, которые уже накопились в опыте разных театров и разных режиссеров второй половины 50-х годов. Новое отношение к пространству, новое понимание театральности распространялось довольно быстро и повсеместно. Оно было реакцией на господствовавший в предшествующий период театральный бытовизм.

В 40-е — начале 50-х годов, как правило (исключения могут лишь подтвердить его), наиболее распространенной формой театрального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерского исполнения, ограниченная традицией, соответствовала правде сценической «обстановки». Между зрителями и актерами находилась плохо ли, хорошо подновленная четвертая стена. Театры словно вознамерились, вопреки логике и опыту истории, доказать, что достоверность пространства входит в число непререкаемых условий театрального представления. На сцене строились дома, высаживались леса, воздвигались корпуса заводов. Скопление бытовых подробностей размывало образные устои театра.

Когда же вдруг открылось, что возможны и другие приемы и способы театрализации сценического пространства, хлынули потоком спектакли без занавеса, черно-бархатные сцены, «голые» площадки. Набор многих случайных вещей сменился случайным выбором немногих необязательных предметов. Декорации выглядели сплошь и рядом просто-напросто еще недостроенными. Вспоминается спектакль (по иронии судьбы, в том самом Театре на Таганке, где всего через несколько лет появится Ю. Любимов), в котором совершенно диковинным образом была воздвигнута одна стена комнаты. Почему одна, а не две, три, почему именно эта стена, а не другая, — ни художнику, ни зрителям постичь было не дано. «Лучше меньше, чем больше» — вот та сценографическая условность, которая распространилась в театре той поры.

С самого начала театральность Ю. Любимова отличалась от

некоторых иных «театральностей» тем, что с помощью пространственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовались замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение пространства в Театре на Таганке оказывалось непосредственно связанным с содержанием драмы, подобно тому как в «Современнике» столь же непосредственную связь между содержанием и формой можно было обнаружить в трактовке времени.

Между тем дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным. В иных спектаклях «Современника» переживание становилось самодовлеющим. «Правда ради правды» — тезис формализма (не забудем: переживание — лишь форма актерского искусства!). Форма, уже не выражавшая содержания, тщилась заполучить его место. Отображать время еще безусловнее, отображать процессы с еще большими подробностями — вот все, что мог предложить театральной истории «Современник» позднейшей поры. Процессы уплотнения сценического времени нашли продолжение в другом виде искусства. Отметим, что именно в эти годы стали появляться на телевизионном экране первые многосерийные фильмы и спектакли, в которых был предложен совершенно новый, неизвестный доселе масштаб измерения драматургического времени.

Спектакли театра Любимова вовсе не отличались тем уже спокойным академизмом, которым овладевал «Современник», — они были взъерошены, дерзки, клочковаты, дисгармоничны. Ставились не спектакли — производились опыты, пробы, эксперименты. Именно в это время «Современник» стал испытывать творческие беды. Правда, не подкрепленная театральностью, не могла уже удовлетворять потребностям времени. Ю. Любимов между тем вынес на суд зрителей спектакль, который можно по праву считать одним из значительных явлений театра — «А зори здесь тихие».

Новаторство этого спектакля (берем лишь область технологии) — в новой трактовке пространства. Критерий отбора — образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Доски грузовика становятся то лесом, то походной баней, то (в воспоминаниях героинь) стенами комнат. Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего, только то, что необходимо сценическому действию. Подобный принцип, разрабатывавшийся в эстетике театра, обрел в этой постановке законченное выражение. Оформление вновь (как и в 20—30-е годы театральной истории) становилось уже не изобразительным, а строительным элементом постановки, не живописью ее, а архитектурой.

Сравним: «архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластической разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоционального воздействия»[21]. Театральные художники, подобно хорошему

архитектору, не изображают предметы, а создают их. Строят только то, что оправдывает себя в сценической практике. Это и приводит к образности. Итак, пространство построено по принципу целесообразности, «не изображая ничего, кроме того, что оно есть», и потому становится образным. Вот эта формула театральной условности пространства и была отчетливо выражена в спектакле «А зори здесь тихие».

Но этим не ограничилось новаторское значение постановки. Впервые в своей практике театр Ю. Любимова стал ревнителем сценического времени. Условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие» стал спектаклем театрального синтеза.- Путь к такому синтезу был проложен спектаклями Г. Товстоногова в Большом драматическом театре в Ленинграде, продолжен в лучших работах других современных мастеров режиссуры как в центре, так и на театральной периферии. И все-таки в известном смысле спектакль Ю. Любимова «А зори здесь тихие» можно считать значительным этапным явлением театральной мысли. В нем было достигнуто (на новом отрезке театральной истории) динамическое равновесие театральности и правды.