ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ

Для каждой эпохи театра способы и степени уподобления («осуществления») в исполнительском искусстве были исторически обоснованными и потому удовлетворяющими находящихся по обе стороны рампы, — и актеров, и зрителей.

Античный театр вручил артистам маски и поставил их на котурны. Проходили века, котурны исчезли, маски изменялись. Отвлеченно-символические поначалу, они постепенно становились

знаками социальной принадлежности, а затем и конкретного характера. Таковы были полумаски комедии дель арте, указывавшие (вместе с костюмом) еще и на постоянные игровые функции персонажа. Парики, грим, костюмы — актерские маски XVIII—XIX веков уже не закрывали лица, а надевались и накладывались. Они стали средством индивидуализации персонажей драмы.

В европейском театре конца XIX века уже вполне (а в натуралистическом театре чрезмерно) индивидуализированные костюмы и грим предназначены были возможно больше слить в восприятии зрителей актера и действующее лицо пьесы. Маски начала XX века требовали игры вполне естественной. Уподобление артиста герою становилось значительно менее условным. Заглядывая в будущее, мы сможем заметить, что освобождение лица от маски продолжится и дальше, что парики и грим все меньше места займут в «осуществлении», и это означает, что слияние будет все более полным, а внешнее сходство уступит место уподоблению внутреннему.

Однако вернемся к рубежу XIX—XX веков, в пору, когда складывался тот язык актерского творчества, который можно считать истоком языка современного. Именно тогда в игре артистов выявились тенденции, которые с «театральной вышки» нового времени можно разглядеть и в предшествующие, более ранние театральные эпохи.

Одна — стремление исполнителя с помощью своих психофизических данных изобразить героя; другая — стремление преобразиться в него. Это две возможности актерского творчества в театре и, как мы заключим несколько позже, суть две его формы. Изображение предполагает достижение сходства с героем, преобразование — слияние с ним.

Именно на историческом рубеже (конца XIX—начала XX века) произошло четкое разделение способов игры и стало ясно, что и раньше существовали эти коренные различия как два ответвления единого искусства.

Изображение и слияние — две различные системы уподобления. Параллельно этим тенденциям так же ясно различимы стали два стремления в актерском мастерстве — к ежевечерней импровизационности исполнения, с одной стороны, и к ежевечернему репродуцированию — с другой. Эти особенности принадлежат уже всецело творчеству актера на театре, они суть приметы исключительно театрального представления. Заметим, что импровизационность большей частью органично сочеталась со стремлением к преображению, слиянию, репродуцированию — с «изображением».

Главная особенность актерского творчества в театре «всех национальностей и эпох» (воспользуемся этим определением К. С. Станиславского[5]) — единовременность исполнения и восприятия.

Анализируя особенности развития литературного творчества в

России, академик Д. С. Лихачев связывает появление драматического театра XVII века с потребностью в воскрешении искусством прошлого, перевода «прошлого времени» действительности в художественное настоящее. «Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами и при этом такое воскрешение, при котором зритель должен забыть, что перед ним прошлое»[6]. Элементы подобной единовременности процессов творчества и восприятия, как показывает исследователь, постепенно накапливались в фольклорных литературных жанрах. Время автора и время зрителя сливаются при исполнении народной лирики, нерасторжимо их единство и в обрядовой поэзии. И именно такое восприятие подготовило возможность появления драматической литературы и театра, где единовременность показа событий и их восприятия нашла наивысшее выражение. Воскрешение прошлого в настоящем — родовой эстетический признак искусства театра. Потому-то и кажется очевидным, что преображение и импровизационность исполнения несравненно больше свойственны природе театра, нежели изображение и репродуцирование.

Заметим здесь же, что на протяжении многих веков импровизационные формы творчества были свойственны демократическим, народным разновидностям театрального искусства, репродуцирование — академическим. Между уставом античного театра и правилами Дидро принципиальной разницы нет. Это — явления одного ряда, так же как явлениями другого ряда можно считать ярмарочные скоморошьи представления, озарения Мочалова, пророчества Щепкина и импровизации Варламова. Не случайно в поисках принципов импровизации и преображения театральная история подсматривает примеры из русского театрального искусства. Ибо стремление к импровизационности и преображению было как нельзя более отчетливым именно в русской национальной школе актерского творчества и именно на русской сцене борьба двух театральных направлений прослеживается наиболее ясно.

Первым, кто обозначил водораздел между двумя направлениями актерского творчества, был В. Г. Белинский.

Прежде чем написать очерк «Мочалов в роли Гамлета», Белинский одиннадцать раз посетил спектакль Малого театра. И дело тут не только в рецензентской добросовестности. Каждый раз на новом спектакле он чутко улавливал изменения сценического рисунка. То, что происходило «23-го января», не повторялось 27-го, а спектакли 4 февраля, 27 апреля, 26 сентября были отмечены новыми неожиданностями. Каждый раз, на каждом спектакле Белинский оказывался свидетелем и участником творчества великого актера. Каждый раз на его глазах (пусть в редкие минуты) происходило слияние актера с ролью.

Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мышеловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!

Вот что значит вдохновение!»[7]. И говоря о творчестве Мочалова, критик благодарит художника «за несколько глубоких потрясений (выделим это слово. — О. Р.), за несколько сладких минут восторга, которые вы уносите из театра и память о которых долго, долго носится в душе вашей»[8].

В. Белинскому довелось наблюдать игру другого знаменитого артиста его времени — Василия Каратыгина. Беспристрастное свидетельство критика о корифее петербургской сцены контрастирует с его описанием игры Мочалова. «Я видел г. Каратыгина несколько раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно». И в другом месте: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены (выделим и это слово.— О. Р.), но никогда не тронуты, не взволнованы»[9]. Не только гениальный критик, но и гениальный зритель, Белинский первым в истории русского театра ощутил и обозначил водораздел между двумя разными потоками актерского творчества — озарениями Мочалова и «придуманностью» игры Каратыгина.

Через восемьдесят лет, словно повторяя Белинского, К. С. Станиславский следующим образом охарактеризует направление актерского творчества, названное им «школой представления»: «Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает» [10] (курсив наш.— О. Р.).

Так согласно воспринимают Белинский и Станиславский из зрительного зала творчество актеров на дистанции в восемьдесят лет! «Восхищение» и «потрясение» — вот отличительные признаки зрительского восприятия двух разветвлений актерского искусства. Разумеется, практически невозможно отделить взволнованность, озабоченность зрительного зала судьбой героя от его увлеченности искусством художника, воплощающего художественный образ. Речь здесь и далее в нашем исследовании идет лишь о доминанте, преимущественной грани зрительского восприятия.

К. С. Станиславский всю свою жизнь посвятил тому, чтобы сделать редкие озарения Мочалова правилами игры каждого артиста. Наблюдая игру величайших актеров — своих современников, воспитывая товарищей и учеников, он создает систему творчества — «школу переживания». Именно эта «школа» делает неприменным условием актерского искусства импровизационность исполнения роли каждый раз, на каждом спектакле.

Уже здесь, употребляя понятие «переживание», следует подчеркнуть именно эту главную особенность школы — стремление к повторению каждый раз как бы вновь. Именно так понимает этот термин создатель системы. «Переживание» — не совсем удачное,

не совсем точное слово, ибо соседствует в нашем житейском понимании с повышенной эмоциональностью или даже излишней чувствительностью. Между тем Станиславский понимал под этим словом не необходимость «переживать», а возможность «пережить» вновь. «В нашем искусстве переживания, — писал он, — каждый момент исполнения роли должен быть заново пережит и заново воплощен»[11].

«Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись дыбом волосы, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар!» Это — В. Г. Белинский о Каратыгине в роли Карла Моора. «Нет, не так произносит иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молниею, а не придуманные заранее театральные штучки»[12].

По описанию, оставленному Белинским, даже через столетие мы решительно отдадим предпочтение творчеству Мочалова. Однако в оброненном критиком слове «иногда» (обратим внимание, его выделил среди прочих сам Белинский), как, впрочем, и во «внезапности», — сила и слабость игры гениального артиста. В непохожести, неповторимости каждого сценического мгновения, кроме очарования, заключена еще и печальная невозможность... повторения!

Как же соединить «внезапность» с необходимостью каждый вечер вызывать ее к жизни? Как добиться того, чтобы не «иногда» и не один момент, «а каждый момент роли был заново пережит и заново воплощен»? Как подготовить и «обеспечить» вдохновение артиста на каждом спектакле, при каждом повторении — на первом, десятом, сотом представлении, при каждой новой встрече со зрителем? Как достичь преображения?

Именно эти вопросы предстояло решить К. С. Станиславскому.