Радянсько-американські відносини у другій половині 1980-х років. 3 страница

Америка залишила за собою традицію будівництва хмарочосів. Відмінністю хмарочособудування 60-х pp. була тенденція до індивідуалізації їх вигляду. Показовим є приклад житлового комплексу " Марина-сіті" (1964) в Чикаго архітектора Б.Гольдберга. У комплексі домінують дві висотні круглі вежі. Квартири розташовані на верхніх 40 поверхах, нижні 20 віддані під гаражі-стоянки для автомобілів, на наступних 20 знаходяться магазини, кафе, кінотеатр, спортмайданчики, установи соціальної і побутової сфери.

Елісон і Пітер Смітсони (нар. відповідно у 1928 і 1923 pp.) стали відо­мими у Великій Британії з 1954 p., коли розробили і здійснили проект шко­ли в Ханстенстоні, спираючись на вчення Міс ван дер Рое. 1964 p. вони по­будували оригінальний комплекс тижневика " Економіст" у Лондоні. Вежі зі зрізаними кутами, що юрбляться на подіумі на Сент-Джеймс-стріт серед відо­мих фешенебельних клубів, були зведені на основі металоконструкцій (да­нина Місу), але вони завуальовані кам'яним облицюванням колон. Уважні перехожі майже одразу помітили в комплексі цитування архітектури афінсь-кого Парфенону. В такий спосіб подружжя продемонструвало, чого можна навчитися в античності.

Внесок Італії в післявоєнну архітектуру неоднозначний. Архітектор Джіо Понті у безладі і невизначеності поводився як кмітливий професійний політик. Він " випікав" модні банально елегантні проекти у так званому " міланському смакові". Це було відверте епігонство на тлі Корбюзье. На про­тивагу йому діявП'єр Луїджі Нерві (1891-1979). Він народився у маленько­му містечку Сондріо на півночі Італії. Закінчив інженерний факультет Бо-

донського університету, набув звання цивільного інженера. Нерві дуже ско­ро зрозумів будівельні можливості залізобетонних конструкцій, винайшов їх різновид - армоцемент. Він створив наприкінці 1920-х pp. власну фірму " Інженери Нерві та Неббіозі" у Римі, на початку 30-х pp. її замінило " Това­риство інженерів Нерві та Бартолі", яка працює і понині. Після другої світо­вої війни Нерві очолив рух " за нову архітектуру", який пропагував нові тех­нології і нові принципи конструювання будівель. У 1946 р. фірма Нерві по­будувала невеликий експериментальний будинок з армоцементу, товщина стін якого не перевищувала трьох сантиметрів. Через два роки за таким самим принципом був побудований виставочний павільйон у Турині. Ця будова остаточно зробила Нерві визнання і сприяла чисельним замовленням, серед них - басейн Морської академії в Ліворно. У 1954 р. Нерві брав участь у будівництві палацу ЮНЕСКО. У 1959 р. на привокзальній площі в Мілані виросла спроектована майстром вежа " Піреллі" (італійці називають її " ле­зом бритви"). В ній було віддано данину формалістичним витівкам італійсь­кої машинної естетики футуристів. Слава Нерві зросла, коли він працював над комплексом споруд для Римської олімпіади-60 (1956-1957). Найбільш вдалим був Малий палац спорту (Палацетто), виконаний у співавторстві з Аннібале Вітелоцці. За рекомендацією Королівського товариства англійсь­ких архітекторів. Нерві була присуджена золота медаль за досягнення в га­лузі архітектури. На початку 60-х pp. Нерві разом із сином Антоніо активно працюють в США, Австралії, Канаді (автобусна станція в Нью-Йорку, цер­ква Нью-Норсіа в Австралії, фінансовий центр в Монреалі, конторський центр у Сіднеї тощо). Нерві - майстер конструкцій, більшість яких виконані з ар­моцементу. Особливість його творчості полягає в тому, що використовуючи цей метод, він досяг великої досконалості і розмаїття форм, створюваних шляхом, збірки окремих елементів. Він довів, що армоцементні, переважно збірно-монолітні, конструкції не тільки економічні, але й можуть -бути ху­дожньо повноцінними.

Річард Нейтра (1892-1970) набув освіту у Віденському технологічно­му університеті. Вершиною творчості австрійського архітектора став Буди­нок в пустелі в Колорадо (1946) - взірець технічної сміливості і доскона­лості. Будинок зроблений зі скла і алюмінію. Нейтра створив у ньому штуч­ний клімат: променеве опалення для зими, охолоджувальні пристрої для літа. Будинок набув відомості як штучна оаза, що здатна протистояти піщаним бурям і землетрусам.

Найвідомішим німецьким архітектором після другої світової війни був

Ганс Шарун (1893-1972). Він був головним архітектором Великого Берліна. Пошуки Шаруна у післявоєнний час в основному зосередились на трьох архітектурних типах: житловий будинок або квартал, школа, концертно-те­атральне приміщення. На його думку, ці будинки найбільше виливають на духовну сферу життя людей. Серед житлових будов найбільш оригінальни­ми є два будинки у Штутгарті, названі автором " Ромео" і " Джульетта" (1956-1960), вони створюють досконалу об'ємно-просторову композицію. Серед шкільних проектів гімназія в Люнені (1956-1962) справила найбільший вилив на типове будівництво у Західній Німеччині. Кожна класна кімната зроблена у вигляді окремого осередку зі своїм входом, гардеробом, двориком. Низка класів об'єднані у три вікові групи, що мають свій спільний зал-хол. Вели­кий двір та інші службові приміщення використовуються всією школою. Парадоксальну славу майстру принесло приміщення Філармонії у Західно­му Берліні (1956-1963). " Музика у центрі, - говорить сам Шарун, - ось те, що було головним принципом, покладеним в основу аудиторії..." Аудиторія Філармонії - найбільший успіх архітектора, акустика її виключна. Оригі­нальним є перекриття будинку у вигляді великого шатра.

Датчанин Иорн Уотцон (народ. 1918 р.) розпочав свою діяльність у Стокгольмі в 1942-1945 pp. У 1946 р. працював у США в майстерні Франка Ллойда Райта. В 1948 p. познайомився з Фернаном Леже та Ле Корбюзье, побував у Марокко. Як стипендіат у 1949 р. продовжив навчання в США, потім відвідав Південну Америку, спілкувався з Місом ван дер Рое. Захопив­ся архітектурою майя і ацтеків. Повернувшись у Данію, активно став брати участь у конкурсах, отримав кілька значних премій за оригінальність худож­нього мислення. 1952 р. побудував власний будинок поблизу Копенгагена. В середині 50-х pp. здійснив поїздку до Китаю, Непалу, Індії, Японії. Багатор­ічна копітка праця принесла успіх. Уотцон став всесвітньо відомим, ство­ривши Сіднейську оперу. Комплекс складається з десяти віялоподібно скла­дених оболонок, нависаючих над плоским об'ємом будови, як вітрила над човном. Ці оболонки не є органічними конструктивними частинами спору­ди, вони мають декоративне значення (коштовна декорація - 95, 2 млн. до­ларів). У конкурсі архітекторів Сіднейської опери у 1954 р. взяли участь 233 спеціалісти з 32 країн. Нікому тоді ще не відомий Й.Уотцон ніколи не був в Австралії. Працював він з фотографіями того місця, де мала стояти опера. Його захопили краєвиди з вітрильниками у Сіднейському порту. За архітек­турною естетикою він був шанувальником храмової культури майя і ацтеків. Проект Й.Уотцона викликав одностайне схвалення комісії, але з його реалі-

защєю було складніше. У 1966 p., втомившись від технічних, фінансових ударів, Й.Уотцон усунувся від доведення будівництва. До кінцевої реалі­зації проекту долучилися чотири австралійські архітектори. Офіційне відкрит­тя відбулося 20 жовтня 1973 р. в присутності королеви Єлизавети II. З гавані нова будова нагадує легкого красеня-лебедя, що ось-ось має знятися в небо. Інтер'єр виконаний у стилі " космічної естетики". Сцена закрита найбіль­шою в світі " Завісою Сонця і Місяця" (її площа майже 200 кв.м). Орган в концертному залі - теж найбільший у світі, в ньому 10, 5 тис. труб. Всього в комплексі п'ять театральних залів, кінозал і два ресторани. Оперний зал роз­рахований на 1550 глядачів, концертний - на 2700. У 1964 р. Уотцон отри­мав першу премію в конкурсі на проект нового театру в Цюріху. Це був абсо­лютно інший проект.

Але найбільшим серед " північних" архітекторів вважається Алвар Аалто (1898-1976), який зажив слави ще у 30-і pp. У 1947 році за проектом Аалто був побудований комплекс Масачусетського технологічного інституту. Після іього Аалто повертається на батьківщину. У післявоєнні роки Аалто, вико-зистовуючи такі традиційні для Фінляндії матеріали як цегла, граніт, черво- ій мідь і дерево, шукає нові способи експлуатації їх якостей. Аалто зали-иається вірним одним і тим же прийомам організації простору: напіввідкри-гий дворик - проміжна ланка між інтер'єром і зовнішнім середовищем, на­вколо якого будується вся композиція. Цей прийом вперше було вжито у зве­денні муніципального центру селища Сяйнатсало (1950-1952). Потім він іабув вдосконалення у столичних комплексах - будинку управління пенсій-■ іого забезпечення (1952-1956) і будинку культури робітничих організацій '1953-1958). Кращим своїм зарубіжним проектом майстер вважав спортив-■ Ний і культурний центр у Відні (конкурс 1953 p.), але реалізувати його не вдалося. У 60-х pp. Аалто продовжував будувати, але нові його твори вже не перевершили набутого. У Фінляндії Аалто знали і як дизайнера меблів.

Наприкінці 50-х - на початку 60-х pp. почалося будівництво міста Бра­зиліа як нової столиці Бразилії. Загальний план-проект був розроблений Лу-сіа Костою, урядові комплекси розробляв Оскар Німейєр (народ. 1907). Ідея нової столиці виникла ще наприкінці XIX ст. і навіть була внесена до кон­ституції, коли у 1889 р. країна стала республікою. Але до 1956 р. нічого у цьому напрямку не робилося. Та коли президентом став Жуселіну Кубічек ді Олівейра, Бразилія просунулась вперед на півстоліття. Місто Бразиліа було справді побудоване за три роки буквально на рівному місці, а точніше - в заростях тропічного лісу. 21 квітня 1960 р. відбулось офіційне відкриття сто-

лиці. Сьогодні Бразиліа нерідко називають одним з найкращих міст планети, захоплюючись просторими майданами, парками, проспектами. Говорять про ретельність, з якою ті чи інші будови вписані у природний ландшафт, наче твори мистецтва. Але є і скептики, що вважають нову столицю зовні неціка­вим містом, позбавленим людської атмосфери. Загальну конфігурацію міста, яку нерідко порівнюють з формою літака або луком з стрілою, розробив Лусіо Коста. Він розбив місто двома перехрещеними вулицями. Через урядові і ділові квартали проходить дугоподібна міська магістраль. її перетинає пря­ма, як стріла, головна вулиця, вдовж якої розташовані всі важливі офіційні заклади. На площі Трьох Влад, якій відведено роль урядового центру, знахо­диться Палац уряду. Будинок національного конгресу і Будинок Верховного суду. Комплекс Національного конгресу складається з двох симетричних 28-поверхових башт, обабіч яких - дві приземкуваті споруди: Сенат і Палата представників. Сенатський корпус увінчаний плескатим куполом. Будова Палати представників перекрита дахом у вигляді чаші. Перед приміщенням Верховного Суду поставлено алегоричну скульптуру Юстиції. Скульптор Бруно Жіоржі посередині площі поставив постаті Двох воїнів на честь буд­івничих міста. Оскар Німейєр побудував також кафедральний костел, що завершується перекриттям у вигляді корони, що її часто тлумачать як квітку або звернені до неба кисті рук. У 1964-1974 pp. Німейєр працював за кордо­ном - у Європі, Північній Африці, на Близькому Сході. У 1980 р. спроекту­вав для Бразиліа Музей індійця, а також кілька нових урядових установ. На­ступного року йому вдалося реалізувати свою давню мрію - відкрити мемо­ріал на честь Кубічека.

Венесуельський архітектор Карлос Рауль Вільянуева (1900-1975) пи­сав: " У архітектора є два завдання: оберігати цінності та створювати нові цінності". До кінця другої світової війни в архітектурі Венесуели панувала еклектика. Поворотним моментом стало будівництво університетського містечка в Каракасі (1944-1959) за проектом Вільянуеви. З будов універси­тетського центру найбільш відома Аула Магна - головна аудиторія, що ство­рює в плані коло і перекрита по дванадцяти радіальних рамах. Аула Магна виглядає величезною броньованою черепахою: вона настільки ж зримо міцна як Колізей чи піраміди. В ансамблі Каракаського університету синтез живо­пису і скульптури був здійснений послідовно і цілісно. Можливості залізо­бетонних конструкцій майстер найкраще відкрив при будівництві Олімпійсь­кого футбольного стадіону. Вільянуева у своїй творчості завжди прагнув враховувати уроки історії та регіональний досвід. Історичну спадкоємність

зодчий тлумачив широко. Він говорив: " Я вірю в архітектуру, що витікає з часової, місцевої, людської дійсності, що має свої власні критерії у пошуках власних форм, які звіряє з дійсністю. Архітектура розвивається як постійна

полеміка".

Образотворче мистецтво.

Після завершення другої світової війни образотворче мистецтво роз­вивалось складно і суперечливо. Воно стало ще більш еклектичним, ніж до війни. Мистецтво перестало бути комфортним простором. Модерністичні напрямки під впливом переосмислення гуманістичних начал були піддані жорсткій критиці. В надрах руху Опору потужним виявилось мистецтво неореалізму, в першу чергу в Італії. Його естетичні принципи для кіно були сформульовані Ч.Дзаваттіні, а найяскравішим представником у живописі був Ренато Гуттузо (1912-1987), який після звільнення Італії надрукував серію малюнків " З нами Бог", що нагадувала про звірства фашизму. 1947 р. він вступив до групи " Новий фронт мистецтва", що пропагувала зв'язок мистецтва з соціальною революцією. Саме під впливом італійського неоре­алістичного кіно художник зосередився на соціальних проблемах. Так з'яви­лися неореалістичні картини " Вбивство" (1947), " Мафія" (1948), " Наймити на обробці нових земель на Сицилії" (1950). Але вже на початку 50-х pp. Гуттузо знову повернувся до кубістичного ландшафту. В 70-і pp. роботи ху­дожника стали автобіографічними.

Відбулися помітні зміни й у творчості знаного сюрреаліста Сальвадо-і Далі, що засвідчила виставка у Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку в рудні 1947 р. З 1948 р. розпочався період " католицького сюрреалізму", коли удожник відійшов від патологічного смакування жахаючих асоціацій по-асвідомого чи еротичного збочення. Свою вишукану техніку він викорис­тав для пізнання католицької містики. В цей час він написав такі шедеври як " Мадонна порту Л'їгат", " Таємна вечеря", " Христос святого Іоанна на хресті", " Святий Іаков", " Відкриття Америки", " Атомістичний хрест" тощо. Далі налагодив відносини з Ватиканом, отримав право на узаконення шлю­бу з Гала. Далі занурювався і у наукові глибини. Він вважав, що рано чи пізно обов'язково має відбутися злиття наукових відкриттів з релігійною концепцією. Інші менш колоритні сюрреалісти пішли шляхом комерційно­го декоративізму, який у 70-і pp. дав сплеск живопису-фентезі. Впродовж 50-60-х pp. відбувалися лише ретроспективні виставки, найповніша з яких " Сюрреалізм: джерела, історія, риси" (1964) була проведена у паризькій га-

лереї Шарпантьє. Класичний сюрреалізм став історією.

На початку 60-х pp. на Заході оформились нові напрямки, що започат­кували добу постмодернізму. Сам термін " постмодернізм" спочатку стосу­вався лише архітектури, у живописі його стали-широко вживати наприкінці 70-х pp., коли вийшла в світ книга французького культуролога і філософа Жана-Франсуа Ліотара " Постмодерністичний стан". Постмодернізм не оз­начав появи якогось єдиного стилю, швидше цим поняттям окреслювався пізній етап модернізму, починаючи від поп-арту. Постмодернізм, за Ліота-ром, - це не послідовна ретроспекція, а вихоплення з культурної пам'яті уривків сновидінь, якими для нього були колишні стилі і течії. На їх довіль­ному компонуванні й утворюються образи й світи постмодернізму. Постмо­дернізм за своєю суттю антитоталітарний. Постмодерністи відмовилися ста­вити перед людиною якісь культурні вимоги, виробляти в ній нормативне " я". Постмодерністична культура - це просто кількісний феномен фактів. Постмодернізм виник на етапі зміщення різних духовних пластів, коли лю­дина почувалася на межі хаосу. Важливою подією для його формування була молодіжна революція 1968 р.

Так, ноп-арт (від англ. скороченого - " загальнодоступне мистецтво") набув популярності в американському варіанті, хоча його початки пов'язані з діяльністю лондонської " Незалежної групи" молодих художників, архітек­торів і критиків (Л.Оллоуей, С.Уілсон, У.Тернбалл, Р.Гамільтон та ін.), що виникла у 1952 р. з метою обговорювання проблем сучасної культури, особливо масової. Поп-арт - породження споживацького суспільства, в ньо­му зафіксоване престижне ставлення до речей (новітній фетишизм). Речі одухотворювались, а людська особистість знівельовувалась до предметно-речового рівня. Велику роль у поширенні поп-арту зіграла реклама. Реклама переконувала пересічну людину, що за допомогою речей можна розв'язати будь-яку проблему, її штучний оптимізм мав дати гарантію безпеки і захисту від загрозливого порядку речей. Людина для поп-художників - це істота, заповнена соціальними стереотипами. Поп-арт послуговувався навмисно випадковим поєднанням побутових предметів, механічних копій, фрагментів масових друкованих видань. Витоки поп-арту відносять ще до початку сто­ліття, до творчості дадаїста Марселя Дюшана. В США зачинателями нового напрямку стали Роберт Раушенберг та Джесіїер Джонс в умовах розквіту абстрактного мистецтва. Раушенберг в 50-і pp. став відомим своїми " комбі­нованими картинами", в яких абстрактний експресіонізм поєднувався з ре­човими вставками (друкована реклама, цифри, реальні предмети).. У сере-

дині 50-х pp. Джонс створив серії з мішенями і цифрами. Він вибирав " речі, про які мозок уже знає", щоб зосередити увагу глядача саме на манері зобра­ження. В 1957 р. Джоне взяв участь у виставці " Художники нью-йоркської школи: друге покоління". Тут його роботи помітив власник художнього са­лону Лео Кастеллі і наступного року організував його персональну вистав­ку. Так Джонс став світилом американського живопису. На початку 60-х pp. Джонс став створювати серії речей повсякденного вжитку: лампочки роз­жарювання, пивні кухлі, настільні лампи, малюючи бронзовою фарбою. З

1961 р. центральною темою робіт Джонса стала географічна карта США. В

1962 р. союз Джоне і Раушенберга розпався. В 1980 р. Музей Уїтні придбав картину Джонса " Три прапори" за один мільйон доларів. Тоді це була найви­ща ціна, сплачена за картину ще живого майстра. В 1988 р. Джонсу було присуджено першу премію на бієннале у Венеції.

Та найяскравішим представником поп-арту є Енді Уорхол (1928-1987). Його родина походить з Лемківщини. З 1945 р. навчався у технологічному інституті Карнегі на художника-оформлювача, по закінченні якого відразу подався завойовувати Нью-Йорк. Працював у пресі, рекламних агентствах, крамницях. Славу йому принесли роботи, що висміювали тоталітаризм моди. Всі його роботи - проектування, малярство, малюнки, графіка, фотографія, кіно - мали відбиток непересічної особистості. На противагу тодішнім абст­ракціоністам, він інтуїтивно реалістично зображував свій час з його сумнів­ними естетичними цінностями. В 50-і pp. привертав до себе увагу яскравою саморекламою - чорні окуляри, срібляста перука, срібні фони автопортретів; 1968 року навіть був поранений феміністкою з " Товариства вбивства чо­ловіків", коли вже набув слави визнаного майстра поп-арту. Постійно шукав нових зображальних методів та графічних технік, іноді змішуючи їх, як ніхто досі - від напівпрозорої акварелі до контрастних штампів та колажів з фольги, але найбільше полюбляв ситографію. Шукав також свою форму і свій стиль і ніби вгадував своєю творчістю те, що від нього чекали, балансуючи між народною творчістю індустріального суспільства і кічем, інакше кажучи ставив перед своїми шанувальниками дзеркало, яке показувало їм їх смаки. Уорхол з речей повсякденного вжитку будував документальні образи своєї доби. Об'єктами його посиленої уваги ставали бляшанки супу Кемпбелла, пляшки кока-коли, повідомлення про трагічні випадки з газет. Наприклад, серія " Черепи" була навіяна вбивством президента Кеннеді і розчаруванням у безпечній Америці та примхливій славі. Його роботи циклу " Квіти" викли­кані тугою за природою, що гине під наступом урбанізації. 1962 р. він впер-

34^м

ше використав трафарети, створені фотомеханічним способом. Уорхол роз­фарбовував газетні фото з зображенням автокатастроф, самогубств, пожеж. Зіркоманія Голлівуду спонукала Енді Уорхола до створення серії портретів-ідолів за цим же принципом, так з'явились картини серії " Ікони зірок" (Мерілін Монро, Елізабет Тейлор, Елвіс Преслі), де образ людини нагадував побутову річ. Фірмовим знаком Уорхола став мотив долара (формальний символ Америки). У 1963 р. він відкрив нову майстерню, так звану " фабри­ку". На " фабриці" Уорхола знімалось чимало фільмів. Скоро набули відо­мості оформлені ним вистави і мультімедійні презентації (наприклад, рок-групи " Velvet Underground", на обкладинці першого альбому якої Уорхол зобразив банан). 1969р. ж побачив світ часопис " Інтерв'ю", співзасновни-ком якого був Уорхол. В 1972 р. він створив серію портретів Мао. викорис­тавши фото з цитатників Мао. У другій половині 70-х pp. майстер виробив нову техніку " Окислення". Остання робота (1986) " Камуфляж" - автопорт­рет з нашаруваннями маскувальної фарби. Помер кумир поп-арту 22 лютого 1987 року в люксовій лікарні після операції через неуважність медсестер. 1999 року відбулась перша виставка Уорхола в Україні в Галереї мистецтв Джорджа Сороса. У 60-і pp. працювали такі митці як Клас Ольденбург, Рой Ліхтенштейн, Джеймс Розенквістта ін.

Суперником поп-арту у 60-70-і pp. був " оп-арт" (оптичне мистецтво), що теж зародилось ще у 40-х pp. Оп-арту передували такі оптичні течії як абстрактний імпресіонізм, ташизм, живопис дії тощо. Оптичний живопис будувався на глядацьких ілюзіях, які виникають при спогляданні геометрич­них абстракцій. Завдання оп-арту - обманути зір, спровокувати його хибну реакцію, викликати " неіснуючий" образ. Засновником оп-арту вважають Віктора Вассарелі (народ. 1908), угорця за походженням. Спостереження за природою стало джерелом його натхнення. Розглядаючи прибережну галь­ку, Васареллі дійшов висновку, що чистий колір і чиста лінія можуть вмісти­ти у себе увесь світ. Надалі у своїх серіях він втілював дуалізм білого і чор­ного. Для так званого періоду " Belle-ile" (" Прекрасні острови") (1947-1954) характерні еліптичні форми. Наступні досліди привели Васареллі до так званого " Кристалічного періоду" (1948-1960), в яких він намагався дати по­яснення простору як такому. Одного разу влітку його осяяло, що відкриті вікна у блиску полуденного сонця - якщо спостерігати за ними із-зовні -перетворюються в чорні куби, зсередини вони ж сприймаються як білі квад­рати. Відтоді використання композиції білих і чорних квадратів стало основним мотивом у роботах майстра. У 50-і pp. Васареллі створив, спира-

\ ючись на ефект мерехтіння, контрастні картини з кольорових часток і тон­ких кольорових смуг. Після виставки 1955 р. з'»вився " Жовтий маніфест" (названий за кольором паперу, на якому був надрукований), де були викла­дені теоретичні погляди Васареллі на кінетику площин. Для наступної серії картин '" Unites plasgues" (" Пластичні одиниці") художник навіть створив " арт-абетку" з різних геометричних форм і кольорів, які можуть безконечно варіюватися у точні конструкційні утворення. З середини 60-х pp. став ек­спериментувати із структурами кристалічних форм. В геометрично абстрак­тних роботах домінують решіткові побудови, якими художник за рахунок розташування і кольору маніпулює таким чином, що виникає враження про­сторовості зображення: фігури вигинаються і видаються то висунутими на передній план, то заглибленими на задній. В " Універсальних структурах" (кінець 1960-х) Васареллі ще більше наблизився до об'ємної предметності. Своїм картинам художник часто давав назви сузір'їв або гірських висот. Ва­сареллі працював з різними матеріалами, створював різні за розмірами тво­ри. Він став автором архітектурного проекту Фонду Васареллі в Провансі, відкриття якого відбулось у 1976 р.

В ои-арті відзначився і швейцарський архітектор, скульптор, дизайнер і художник Макс Біль (1908-1994). Навчався у Баухаузі в Дессау у таких вик­ладачів як Иозеф Альберс, Василь Кандинський, Пауль Клеє, Ласло Маголь-Надь, Оскар Шлемме. Тут він захоплювався практично всіма видами мис­тецтва. 1930 р. повернувся в Цюрих, де став працювати як архітектор і вільний художник. 1932 р. приєднався до паризької групи " Abstraktion-Creation", яка проголошувала себе " збірною посудиною" абстрактного мистецтва. На жи­вописі позначався вплив Піта Мондріана і його групи " Де-Стиль". Під час війни служив, але у вільний час писав у стилі геометричної конкретики. 1944 р. заснував журнал " Abstract Konkret". У другій половині 40-х pp. вперше поставив прямокутник на кут, розпочалась смуга " ромбічних форм". У 1947 р. заснував Інститут прогресивної культури, а мистецтво розглядав як свого роду засіб виконання соціального замовлення, як " предмет духовного спо­живання", який має переможно впливати на людський інтелект. 1950 р. був у числі засновників Вищої школи оформлювального мистецтва в Ульмі, через рік став її ректором. Він прагнув продовжувати традиції Баухауза. Але його ідеї не знайшли підтримки і у 1956 р. він покидає свою посаду у школі і повертається до Цюриха.

Оп-арт має різні модифікації: " колор-пейтінг" (колористичний живо­пис), " шок-арт". 1 Іросторово-динамічним різновидом оп-арту є " кінетичне

34*

мистецтво". Кінетизм як самостійна течія склався наприкінці 50-х pp. Йому передували досліди футуристів, конструктивістів, дадаїстів. Зображувальна дійсність твору замінювалась матеріальним об'єктом (скульитурою-конст-рукцією). Відомим представником європейського кінетизму був Жан Тінгелі. Його твори складались із випадково скомпонованих технічних деталей. Ці конструкції рухаються, іноді видають звуки. Відома його робота " Радіос-кульптура з пером" (1962), що зроблена з деталей розібраного радіоприйма­ча. Механічна рука вмикає і вимикає і водночас водить механічним пером. Тінгелі наче навмисно використав всі деталі всупереч їх логічному призна­ченню. Тінгелі робив і саморуйнівні конструкції, які самознищувались на очах у глядачів.

Ще одним виявом абсурдного мистецтва став " арт-брут" (грубе мис­тецтво). У 1946 р. художник Жан Дюбюффе(1901-1985) почав експеримен­тувати з так званим " Hautes Pates" (" підростаюче тісто") - сумішшю гіпсу, запна і цементу. Приготувавши суміш, він зразу розкидав її по стіні і нано­сив на утворений шар лінії-подряпини. У такій техніці він створив картини " Прагнення влади" (1946) - агресивний образ людства, а також серію порт­ретів представників паризького суспільства. У цих грубих картинах привер­тає увагу не стільки портретна подоба, скільки персональне ставлення авто­ра до тієї чи іншої особи. Дюбюффе працював зі склом, піском, галькою, риси цих речовин мали уособлювати процес зародження й створення карти­ни. У середині 50-х pp. художник винайшов новий спосіб створення карти­ни. Розписане вже полотно він розтинав на дрібні частки, а потім знову їх поєднував у новому випадковому порядку. У 1962 р. відбулась у Нью-Йорку в Музеї сучасного мистецтва його ретровиставка. На рубежі 60-70-х pp. Дю­бюффе винайшов нову манеру створення картин - несвідомо на папері на­носив малюнок кульковими ручками синього і червоного кольору.

60-70-і pp. часто називають періодом " антимистецтва" (" ан-арту") або " зречення від мистецтва". Сюди відносяться такі напрямки як мінімалізм, мистецтво первинних структур, бідне мистецтво, мистецтво антиформи, не­можливе мистецтво, концептуальне мистецтво. Батьками антимист ецтва вва­жають уже згаданого дадаїста Марселя Дюшана та Іва Клайна (1928-1962). Вони заперечували мистецтво як таке. Дюшан, будучи послідовним, у 1920 р. покинув живопис, але його наступники заперечували мистецтво актив­ними протестами, які почасти межували з абсурдом або маячнею. Так, Клайн запропонував своїм шанувальникам у паризькій виставці 1958 р. в одній з провідних галерей порожні зали як " зони нематеріальної живописної чутли-

BOCT1

" Мінімальне мистецтво" набуло такої назви через крайню обмеженість художніх виражальних засобів. Його іноді ще називають " системним" або " холодним". До адептів і творців мінімалізму відносять художницю Люсі Р.Ліппард. Від мінімалізму наприкінці 70-х усамостійнився " ready made" (готова річ), в якому людський світ був повністю виведений за межі твор­чості. " Бідне мистецтво" (" arte povera") зародилось в Італії, його відносять до сфери " неможливих мистецтв". Замість засобів механіки, оптики, елект­рики використовуються опудала тварин. В США різновидом " бідного мис­тецтва став напрямок, що зветься " земляні роботи" (" earth-work", " land-art"). За словами професора Хаттефера, таке мистецтво створює нові взаємини митця з природою. У традиційному мистецтві природа розглядалась як си­рий матеріал, що перетворювався на твір під дією художника, відтепер мате­ріал має сам говорити за себе, але для цього митець має сам перетворитися на елемент природи, стати її найпростішим організмом, нічого їй не дикту­вати, а по-новому побачити художні властивості натуральних матеріалів. На нью-йоркській виставці 1968 р. художніми об'єктами були траншеї (худ. Хейзер), багно'(худ. де Маріа), суміш нафти, дьогтю, желатину (худ. Моріс). Такі роботи були свого роду протестом проти наступаючого техніцизму, без­жальної урбанізації,