ЛЕКЦИЯ 14. Природная постановка голоса

В.В. Емельянов. Введение в теорию певческого голосообразования

Договоримся называть необыкновенных людей, имеющих от природы необыкновенный дар и являющихся главными действующими лицами в истории вокального искусства термином Вокалисты. Точно также договоримся их необыкновенный Божий дар, т. е. природную постановку голоса или по-другому – голос, поставленный от природы называть термином Голос (с большой буквы). Вот, у всех людей – голос, а у Вокалистов – Голос! Хотелось бы не усматривать в этом ни малейшей иронии. Мы устанавливаем рабочую терминологию. Пользуясь ей всё содержание дисциплины «Развитие голоса» можно изложить фразой: «Как сделать из голоса Голос». Читатель, знакомый с вокально-методической литературой, вспомнит достаточное количество примеров критики разными авторами понятия «природная постановка» или «поставленный от природы» и даже отрицание самого понятия. Критика обычно состоит в вопросе «постановка куда?» или «поставленный на что?» Вопрос не в том, каким сочетанием звуков или букв именовать тот или иной элемент технологии, звук, движение или ощущение. Хоть «глокой куздрой» назовите. А в том, к кому, когда, на каком уровне развития или этапе обучения и в каком контексте это наименование применять.

Так вот, на вопрос «куда» или «на что» ставится голос, даётся ответ: «на опору» или «на дыхание». Некоторые авторы разделяют понятия «опора дыхания» и «опора звука» и далее начинается бесконечная игра слов, за которыми видят смысл только те, у которых Голос. Не могут далее быть содержательными критика понятий, и даже анализ исторического процесса формирования этой группы понятий. Мы просто имеем дело с определённым давно сформировавшимся языком известной традиции. В рамках этой традиции её язык достаточно функционален. Другой вопрос, что в рамках одной и той же традиции её язык функционирует через разные естественные языки, т. е. как минимум через все европейские и те азиатские, где есть культура академической музыки, и живёт традиция академического оперно-концертного вокального искусства.

А вот как звучит язык традиции через разные естественные языки – это вопрос! Когда русский православный верующий произносит «Господи Иисусе», то думается, его круг образов, мыслей и эмоций существенно отличается от такого же круга, возникающего в душе, уме и сердце молящегося на латыни католика – итальянца или на своём языке – протестанта в Южной Корее! А традиция общая – Христианство!

Итак, мы не анализируем понятия или термины, а разбираемся в феномене «Голос». Можно ли этот феномен отнести только к биоакустике или он является всё-таки по преимуществу социокультурным явлением? В пользу отнесения к сфере биоакустики могут быть приведены факты из жизни животных и птиц. Известно, что некоторые птицы способны имитировать любые звуки человеческого голоса. Так называемые зеленоносые мартышки или «поющие гиббоны» безо всякой имитации в своём естественном поведении издают звуки весьма похожие на высокие тоны женского певческого голоса. Сразу замечу, – сам слышал в зоопарке Санкт-Петербурга, – что сходство возникает, прежде всего, из-за отчётливо слышимого фальцетного режима и… вибрато! Получается, что если птица по какой-то своей природной необходимости способная к имитации, не услышит некоторого звука, то и имитации не будет. С этой позиции Голос – явление социокультурное: человек может от природы обладать великолепной мощной гортанью, гармоничными резонаторами, сильным дыханием, но если в его жизни не произойдёт встреча с Голосом, то носитель «аппарата» может так и не узнать о своих возможностях.

С другой стороны, в природе есть «поющие» обезьяны. Возможно, и менее экзотические животные издают звуки, определённо напоминающие певческий тон. Вспомним, что голос плохого певца (или плохой голос) называют «козлетон», а у итальянцев есть аналогичный эпитет «воче каприна» (capra – коза). Кстати, здесь опять выступает вибрато как показатель определяющий сходство. Исходя из общепринятого тезиса о том, что в человеческом организме нет ничего лишнего ненужного, а есть колоссальные резервы, – можно предположить, что периодически модулированный по высоте и силе звук является носителем какой-то принципиально важной биологически значимой информации, никак не связанной с социокультурным контекстом.

Биологически значимую информацию, передаваемую и воспринимаемую в рамках одного вида интерпретировать гораздо проще: лидерство в стае, половая идентификация, сигналы о наличии пищи, сигналы опасности… Информация, передаваемая и воспринимаемая в межвидовом общении расшифровывается труднее. Самые простые примеры: понимание собакой интонации человека, понимание человеком или собакой угрожающего шипения кошки, восприятие людьми птичьего пения – высокая эстетическая оценка и поэтизация.

Обратим внимание, что биологически значимую информацию несут звуки, издаваемые специфическими органами птиц, животных и человека, а не вообще любые шумы, возникающие в процессе жизнедеятельности организма, например, при движении. Безусловно, такие звуки в чём-то не менее значимы так же как информация, передаваемая запахами. Но это уже предмет другой науки.

Если хоровое пение понимать как коллективное издавание звуков голоса группой живых существ безо всякой практически полезной цели кроме создания некоего акустического поля, в котором происходит взаимный обмен информацией и энергией, то оно не является специфически человеческой деятельностью. В этом замечены многие биологические виды, обитающие на земле, в воздухе и в воде.

Представляется, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации генерируемой голосовым аппаратом в том, что она сигнализирует о жизни, в том, что она ЖИВАЯ! И эту «живость» придаёт звуку именно его периодическая модулированность. Не случайно в пении звук без вибрато иногда называют «неживым», а выделенная специальным электроакустическим фильтром высокая певческая форманта воспринимается как соловьиная трель – опять модулированность.

Итак, вероятнее всего следующая последовательность возникновения феномена «Голос». Первый этап: в основе биоакустический сигнал несущий ту же информацию внутри- и межвидового общения, что и у животных. Второй этап: постепенное формирование речевого общения вытесняет или резко ограничивает применение голосовых сигналов доречевой коммуникации и снижает роль экстралингвистической коммуникации вообще. Напомним, что ГСДК следует понимать не только как период развития коммуникативной функции ребёнка, но как период развития коммуникативной функции человека как биологического вида в целом. Третий этап: осознание социумом наличие у отдельных его представителей дополнительных внеречевых возможностей использования голоса, оценка этих возможностей как экстраординарных и последующее включение их в социокультурный контекст. Как свидетельствует ряд антропологических, этнографических и культурно-исторических данных таковое включение носило, скорее всего, культовый и целительный характер. Сами же экстраординарные голосовые возможности, вероятно, способствовали становлению их носителей в качестве шаманов и жрецов.

Обратим внимание на классическую диалектическую триаду: ГСДК – голос (речи) – Голос. Не исключено, что феномен Голоса в его теперешнем виде мог у отдельных личностей проявляться задолго до возникновения известного нам социокультурного контекста. Если учесть, что традиция академического пения насчитывает только 400 лет, а современная мужская певческая технология имеет исторически зафиксированный срок менее двухсот, а техника звукозаписи существует только век, то вывод напрашивается более чем неожиданный. Судя по мифам, легендам, письменным и изобразительным историческим источникам Голос и пение не были часто встречающимся явлением культуры (в т.ч. религиозных культов). Во всяком случае, их роль была несравнима с ролью архитектуры, скульптуры, письменности, литературы, в т.ч. чтения под музыку и собственно музыки. Вероятно, пение в теперешнем понимании звучания голоса было редчайшим феноменом, воспринимавшимся как чудо. Достаточно вспомнить легенду об Орфее.

Как любая экстраординарная способность человека – Голос может быть интерпретирован или как наследие далёкого прошлого, когда он играл важнейшую коммуникативную роль, или, наоборот, – как непознанная людьми резервная способность, рассчитанная на применение в далёком эволюционном будущем. Во втором варианте мы, как Том Кенти Марка Твена колем орехи большой королевской печатью, не догадываясь об истинном её предназначении. А те некоторые общие черты, имеющиеся у голосов живой природы с Голосом можно считать «пробой пера» Господа Бога или «прикидками эволюции».

Напрашивается сомнение: вправе ли мы ставить использование Голоса в европейской оперно-концертной культуре на высшую ступень реализации этого биоакустического и социокультурного феномена? Не найдётся ли в других культурах и других эстетических системах примера более всесторонней и совершенной реализации?

В других культурах найдётся много чего. Достаточно вспомнить индуистские и буддистские мантры, тувинское двухголосное пение, азербайджанский мугам, возгласы муэдзинов на минаретах и протодиаконов в русских храмах, мелизмы синагогальных канторов и тирольский йодельн. Но придётся признать: ни кто из мастеров вышеперечисленных традиций не выдержит соревнования с Вокалистами хотя бы по одному из следующих параметров. 1. Озвучивание закрытого акустического объёма вмещающего до трёх и более тысяч слушателей без электроусилительной аппаратуры. 2. Высокая помехоустойчивость звучания: динамическое и тембральное соревнование с симфоническим оркестром. 3. Длительность звучания: некоторые оперные партии имеют более часа чистого времени звучания. 4. Практическая ежедневность голосовой нагрузки с высокой эмоциональной отдачей, актёрским и пластическим компонентами. 5. Многолетняя (до сорока и более лет) сценическая деятельность на разных языках с перемещением по часовым и климатическим поясам с большой дополнительной нервной нагрузкой.

Так что же такое Голос и возможно ли его описать какими-то выражениями, не прибегая к языку традиции Вокалистов? Воспользуемся уже имеющимся у нас аппаратом анализа: показателями певческого голосообразования. Что же такое есть в Голосе Вокалистов, чего нет у 999 детей из каждой тысячи, приходящей на обучение к хормейстерам и учителям музыки и чего нет в голосах половины самих упомянутых хормейстеров и учителей. Последнее утверждение не голословно. Мною было проведено специальное социологическое исследование, доказавшее именно такое соотношение: половина!

Допустим, что биоакустическая и социокультурная природы Голоса составляют некое единство опять же по принципу дополнительности. В человеческом существе как в центре (мозг) так и в периферии (дыхание, гортань, рупор) заложены некоторые возможности, которые у одних индивидуумов реализуются, а у других – нет. По каким причинам реализуются или не реализуются – другой вопрос. Если реализуются, то в какой мере и почему – тоже.

По данным палеонтологии и палеоантропологии человек в современном биологическом статусе существует около 30 – 50 тысяч лет. Есть в этих науках направления, приводящие не менее убедительные обоснования оформления человека как биологического вида в гораздо более давние эпохи, отстоящие от современности на миллионы лет. Неожиданность вывода в следующем: не могли эволюционным путём сформироваться функция и орган для совершенно бесполезного занятия (вспомним Оскара Уальда: «Всякое произведение искусства совершенно бесполезно»). Не могли бесполезные орган и функция десятки или сотни тысяч лет передаваться из поколения в поколение в ожидании последних столетий! Кстати, о передаче! Вот и ещё один довод: дети и внуки людей имеющих Голос совсем необязательно имеют его тоже. Певческие династии в отличие от любых других музыкальных династий скорее исключение, чем правило. Вроде бы всё налицо: и генетические и социокультурные условия. Ребёнок растёт у поющих папы и мамы, даже становится музыкантом, а Голоса не имеет. А может быть имеет, но почему-то не выявляется? Почему?

Есть известный рассказ Ираклия Андроникова «Горло Шаляпина», в котором Андроников пересказывал беседу с великим русским трагиком А.А. Остужевым. Суть рассказа в том, что юный Остужев заглянул в горло (если точнее – в глотку, зев) Шаляпину. Увидев хорошо растянутые полости и сравнив с тем, что увидел у себя, пришёл в уныние, но длительной тренировкой добился аналогичного результата, который продемонстрировал Андроникову, приведя последнего в восхищение. Надо сказать, Остужев отличался необыкновенно красотой и силой речевого голоса даже в свою эпоху мастеров сценической речи. Андроников, в свою очередь, тоже. Сейчас трудно представить себе литературоведа (не актёра, не певца!), говорящего без микрофона перед заполненным до отказа большим залом филармонии Санкт-Петербурга. Андроников регулярно выступал там с сольными(!) концертами «Устные рассказы». Прекрасная иллюстрация развиваемости органа (в данном случае – зев) и функции (голос).

Позволю себе небольшое «лирическое отступление». Предвижу реакцию некоторого количества читателей на предыдущий эпизод. Технический прогресс необратим. Целесообразно ли в профессиональном отборе талантливых людей, которым есть что сказать делать главной способность говорить (или петь) без микрофона? Скольких замечательных микрофонных исполнителей тогда недосчиталась бы наша эстрада! А сколько актёров, имевших слабые, маловыразительные в зале голоса реализовались в кинематографе без преувеличений как великие мастера! Достаточно назвать Смоктуновского. Как интересны рассказы Радзинского об истории России! Вряд ли он смог бы говорить своим весьма специфическим голосом на большой зал, но информационная и эмоциональная ценность его рассказов от этого не уменьшается. С другой стороны, какой деланной, неестественной, неживой кажется сейчас нам речь актёров МХАТа и Малого театра в спектаклях снятых на киноплёнку в 30-е – 50-е годы. Да и в фильмах той же эпохи. А голоса как раз «поставлены» в лучших традициях. Технический прогресс необратим. Слава ему за то, что концерты «трёх теноров» могут видеть миллионы, а не только избранные посетители «Метрополитен опера». Но есть и другой аспект. Говорящего или поющего на сцене микрофон (со всей прочей аппаратурой) не только приближает к аудитории, но и отделяет от неё! Под рёв акустической системы в зале можно переговариваться, подпевать, танцевать. Во время выступления с микрофоном, говорящий не заботится о том, чтобы его было слышно и говорит на бытовой энергетике. Даже самый убедительный текст, не обеспеченный эмоциональной и энергетической поддержкой системы голосообразования, может не дойти до слушателя, отделённого от говорящего «стеной» электроакустики. Имеющий уши да слышит! Конец «лирического отступления».

Но упомянул я историю о «Горле Шаляпина» по другому поводу. Безусловно, развитие рупора, в т.ч., видимой его части, строение и состояния зубов и твёрдого нёба, подвижность мягкого нёба, языка и губ, играют существенную, а иногда решающую роль в формировании профессионального тембра. Есть даже способы протезирования твёрдого нёба и зубов для вокалистов. Казалось бы, решающим фактором является гортань: голосовые складки, голосовые мышцы. Но В.П. Морозов в своей резонансной теории убедительно опровергает примат гортани в пении. Но даже если и так, но вот здесь почему-то индивидуальных различий гораздо меньше. До такой степени, что ни один фониатр не возьмётся по фотографиям нескольких гортаней сделанных в одном масштабе определить, кто является певцом, а кто нет. Врач сможет сказать, где гортань мужчины, где женщины, где ребёнка, кто здоров, кто болен (и то в органическом, а не в функциональном смысле). И всё. А сколько случаев, когда певец с аппаратом одного типа голоса поёт другим. Аппарат басовый, а поёт тенором, и наоборот.

И где Голос? В гортани? В глотке? Во рту? Получается, что там, где функция – в мозгу. Закончим наш неожиданный вывод. Функция сформировалась для чего-то совсем другого, а Голос – частный случай, побочный необязательный эффект. Например, функция рук, ног и всего тела в классическом балете или в фигурном катании. Абсолютно бесполезное занятие. Искусство, т.е. искусность в искусственном.

Так для чего же функция? А вспомните школьную перемену у младших классов. Какой крик и визг стоит! Всё время звучит третья октава. Какие голоса! И куда деваются эти голоса на уроках музыки или в хоре?

Что происходит на перемене? Выброс энергии накопившейся за урок сидения, молчания, дисциплины. Ноги бегут, руки толкают, горло орёт и визжит. Суть игрового процесса? Одинакова у всех детёнышей: имитация нападения и защиты, обмен эмоциональными реакциями. Остановите бегущего и самозабвенно визжащего малыша, спросите что-нибудь. Как трудно ребёнку переключиться на речь! И не потому, что запыхался. Трудно переключиться и на понимание речи. Ещё бы! Заработали, набрали инерцию механизмы намного более древние и, соответственно, могучие, чем речь: межвидовое и внутривидовое общение, идентификация вида, пола, возраста, силы, установление иерархии в стае, намерения агрессии, доминирования или подчинённости.

Но тогда, если это есть у всех, то почему не у всех есть Голос? А просто есть люди здоровые и не очень, сильные и слабые. В цивилизованном обществе, начиная с определённого возраста все упомянутые проявления голоса табуируются. У большинства мышцы не развиваются, функция как бы «засыпает», уходит в латентное состояние и включается в экстремальных ситуациях как одно из проявлений стресс-реакции.

Но бывает так: довольно хилый подросток обретает мотивацию к развитию и становится силачом, рекордсменом, мастером единоборства. Тут всё понятно. Другой, живя в деревне и будучи человеком нормальных средних возможностей, постоянно занимается тяжёлым физически трудом, и естественным путём развивается в сильного человека, считающего свою силу чем-то само собою разумеющимся. Третий, живя в городе, в тепличных условиях, в жизни не держа в руках ничего тяжелее ложки и авторучки, почему-то вырастает силачом с огромными мышцами. За всю жизнь он нигде и никогда эту силу не применяет, хотя о ней знает и ведёт себя осторожно. Откуда? Природа, гены.

Но если специально тренированного человека и природного силача видно сразу, то такая же сила, но относящаяся к голосу наружу проступает очень редко. Её не видно по понятным причинам, а не слышно, потому, что не нужно. И вот об этой-то голосовой силе человек вполне может не знать.

Продолжаем аналогию с хилым подростком «качающем» мышцы на тренажёрах или в секции карате. А где же «качает мышцы» голосового аппарата человек, не относящийся к природным силачам, как не в хоре или в классе сольного пения? Представьте, что очень часто бывает наоборот. Ребёнок, поющий в хоре, вырастает музыкальным, но безголосым (почему – это отдельная тема), а в консерваторию являются «дикие» в музыкальном отношении молодые люди с великолепно развитыми аппаратами.

Продолжим аналогию далее. Наш хилый подросток в силу жизненных условий попал не в тренажёрный зал, а на стройку, в цех, в поле, на лесоповал, да мало ли куда. И стал таким же силачом через тяжёлую трудовую физическую деятельность. В ходе трудового процесса ему («ей»—пол уже не важен) приходится постоянно перекрикиваться с сотрудниками на большом расстоянии и на шумовом фоне. Кто-то «сорвёт» голос и станет разговаривать сипло и хрипло. А кто-то интуитивно приспособится и начнёт получать подсознательное удовольствие от периодической нагрузки на дыхание и голосовой аппарат. Постепенно найдётся оптимальная звуковысотность возгласов, оптимальный тембр, как кидающий камни находит оптимальную траекторию броска. Так незаметно для человека «накачаются» мышцы и функция, исполняя свою изначальную коммуникационную задачу, разовьётся до готовности и в певческом виде. Останется нашему герою попасть в соответствующие условия, пережить «восхищение» чьим-то голосом и попытаться его сымитировать. Бывает, получается. Правда, последние тридцать лет всё реже и реже. Причина – «попса» и рок!

Какими объективными и субъективными отличиями охарактеризуем Голос по сравнению с голосом. Мы договорились под голосом понимать обычный речевой. Но поскольку Голос проявляется только в пении, то и сравнивать его будем с напеванием голосом.

Голос, прежде всего, проявится силой, звучностью. А напевающий голос – слабый, чуть громче речи, а иногда и значительно тише. Но, как говорят на востоке: «Если бы криком можно было построить дом, ишак построил бы целую улицу». Сила и звучность Голоса – особенные. Больше звучность, чем сила. Разведём эти понятия. Сила (интенсивность звукового давления) – это физическая величина, подлежащая точному измерению, т.е. явление объективное. Звучность – явление субъективное: восприятие голоса слушателем, как выделяющегося громкостью, энергией, причём, восприятие с положительной эмоциональной оценкой. Выскажем предположение о природе этой оценки. Услышав просто сильный голос, человек может поморщиться, оценить как крикливый, субъективно испытав при этом некоторый дискомфорт, неудобство, причём не эстетического, а физиологического характера. Это происходит оттого, что сильные, также как и звучные голоса порождаются нервным и физическим усилием, многократно превышающим обычное речевое голосообразование. При восприятии звука голоса (любого), издаваемого другим человеком, мы подсознательно воспроизводим его голосообразующее действие (в т.ч. речеобразующее: так называемая «моторная теория восприятия речи»), и тут же эмоционально оцениваем физиологический комфорт или дискомфорт голосообразования.

Голосообразующее усилие звучного Голоса велико, но комфортно и потому – незаметно. Отсюда легенда о том, что петь надо «легко». Думаю, что это просто многозначное слово. Легко должно быть слушателям. Певцу должно быть удобно. При всей звучности Голос всё равно должен проделывать работу в физическом смысле этого слова, т.е. приводить в колебание со звуковой частотой тысячи кубометров воздуха, заполняющих зал. Это можно делать удобно и экономично (звучный Голос), или неудобно и неэкономично (в традиции это называется «форсированное пение»), но делать надо. Или придется брать микрофон!

Далее мы принципиально ситуацию с микрофоном рассматривать не будем. Практически нет сейчас академических вокалистов, так или иначе, не сталкивающихся с микрофоном в работе. Хотя бы во время записи. Всё дело в том, что для академического певца микрофон это средство звукозаписи или усиления звука в условиях пения на стадионе, площади, или в помещении, не предназначенном для пения (залы кинотеатров, Кремлёвский Дворец Съездов). Сама же технология пения от этого не меняется. Певец как бы не замечает микрофона. В рок и поп музыке микрофон в пении – главное средство порождения голоса, главный инструмент и выразительное средство. Без него голосообразование невозможно принципиально. Но это другой вид искусства.

Большое, но комфортное, незаметное иногда для самого поющего голосообразующее усилие возможно при условии функционального равновесия голосообразующих подсистем. Далее будем коротко называть это условие «равновесие» или «уравновешенный Голос», «уравновешенное пение». Это второе проявление, отличие Голоса от напевания голосом.

Попрошу выделить вниманием подробность предыдущего абзаца: усилие большое, но незаметное для самого поющего. Как так? Нет ли противоречия? Один и тот же вес, объективно составляющий, например, 10 кг., будет субъективно восприниматься по-разному хилым подростком, впервые пришедшим в секцию тяжёлой атлетики и взрослым разрядником, в процессе тренировки «кидающего тонны железа». Так же и в пении: на своём достаточно большом, но привычном голосообразующем усилии взрослый профессионал с уравновешенным Голосом может работать часами, всё больше распеваясь и получая удовольствие. Это же усилие, приложенное к аппарату начинающего, может вызвать его (аппарата) травму. Забегая вперёд: именно поэтому так опасен способ «натаскивания с голоса» по принципу «делай как я», столь распространённый в вокально-педагогической традиции. Конечно, голосовой показ необходим, но с учётом разницы в возрасте, одарённости, природе, опыте, типе голоса и т.д. и т.п.

Итак: сила, звучность, равновесие. Под голосообразующими подсистемами будем понимать энергетическую, всё, что обеспечивает выдох, генераторную (трахея, гортань), резонаторную (гортаноглотка, ротоглотка, носоглотка, язык, губы, зубы). Идеальным вариантом учебного процесса в пении будет работа в ситуации равновесия. Даже если это равновесие очень низкого уровня энергозатрат, т.е. когда ещё нет Голоса, а есть только голос или «голосёнок» у ребёнка. Со временем тренаж в условиях равновесия постепенно увеличит мышечные возможности, и то же удобство будет сопровождаться другим качеством силы, звучности и тембра.

Тембр – следующее отличие Голоса. Мы говорим: красивый или некрасивый тембр, приятный или неприятный тембр. Добавляем эпитеты: звонкий, серебристый, яркий, мягкий, матовый, бархатный, глубокий, сочный, рокочущий, светлый, тёмный, льющийся или наоборот – сухой, резкий, глухой, колючий, жёсткий, жидкий, трескучий, прямой и т.д. Что-то стоит за всем этим реально, что-то является объективно присущим певческом тону, а что-то определяется особенностями субъективного восприятия слушателя.

Все перечисленные эпитеты (и любые другие) при всём их разнообразии можно разделить на три группы. Группа, характеризующая тембр по наличию высоких призвуков (высокочастотные обертоны), группа, характеризующая тембр по наличию низких призвуков (низкочастотные обертоны) и группа, характеризующая тембр по наличию шумовых призвуков (негармонические обертоны). Биоакустическая суть этого явления давно и хорошо исследована и точно описана, в т.ч. математическим языком в монографии В.П.Морозова «Биоакустические основы вокальной речи» или в более простой научно-популярной книге «Тайны вокальной речи» его же.

Маленькое «лирическое отступление». Не хочу повторять ошибку многих авторов методических трудов в области вокального искусства переписывающих в своих книгах целые главы из Морозова, Дмитриева, Рудакова, Работнова, Юссона и других исследователей произвольно сокращая, трактуя на свой лад и при отсутствии медицинского или технического образования неминуемо искажая и внося путаницу. К тому же ряд понятий из биоакустики в принципе не может быть объяснён без математического аппарата и в принципе не может быть понят людьми гуманитарной художественной направленности. Их психика как бы ставит защиту перед потоком информации уровня не применимого в их практической деятельности. Принимая это как данность, я, со своей стороны прошу читателя, относящегося к упомянутой выше категории, принимать как данность постулаты науки, лежащие в основе предлагаемой теории и практики, не подвергать их сомнению и не относится к ним как к необязательным в применении. Это влечёт за собой ошибки в работе и уводит в тупиковые направления. Конец «лирического отступления».

Вернёмся к упомянутым выше группам эпитетов характеризующих тембр. Группа отрицательных эпитетов будет однозначно связана с шумовыми призвуками. Но не только. Высокие и низкие призвуки должны находиться в определённом равновесии иначе эпитеты пойдут отрицательные. Например, недостаток низких обертонов вызовет характеристику «жидкий» или «облегчённый», а недостаток высоких обертонов – характеристику «глуховатый» или «далёкий», «заглублённый».

В той концепции и системе понятий, которые используются в практике программы «Развитие голоса», высокие обертоны называются «свистящими призвуками» и формируются описанными приёмами и упражнениями. Низкие обертоны не могут быть выделены слухом так же как свистящие призвуки т.к. по своей абсолютной высоте низкие обертоны находятся слишком близко к основному тону голоса особенно у женских и детских голосов. (Основной тон это тот тон, который собственно и воспринимается слухом как определённая высота и может быть найден на клавиатуре фортепьяно или сымитирован голосом) Если мы заменили сложное для музыкантов понятие «форманта» словом «призвук», то заменим понятие «частота» указанием на высотное положение музыкального тона. Тогда «низкая певческая форманта» обозначается низким призвуком в области примерно «До» второй октавы. Если учесть, что это зона центрального участка диапазона фальцетного регистра женского и детского голоса, то становится понятным, почему низкий призвук не выделяется слухом, так как выделяется высокий – свистящий. Свистящий призвук или «высокая певческая форманта» находится приблизительно в районе «Ре» четвёртой октавы и его легче выделить слухом.

Низкий призвук, обозначаемый эпитетами «густота», «мягкость», «бархатистость», «округлость» и т.п. порождается глоточной полостью возникающей в результате работы тех же мышц гортаноглотки и корня языка, которые участвуют в формировании свистящего призвука. В традиции это называется пением «на зевке». По В.П. Морозову в образовании низкочастотной зоны спектра принимает участие резонанс всей системы трахея – глотка – рот. Особую роль в формировании низкочастотной стороны тембра особую роль играет штро-бас или вибрант трахеи.

Есть ещё один компонент тембра Голоса, обозначенный эпитетом «льющийся». Это – певческое вибрато. Тембр с вибрато называют ещё «живым», «певучим». Эти два эпитета со знаком плюс ярко показывают важность наличия вибрато, потому что тогда тембр без вибрато придётся назвать «неживым», т.е. «мертвым» и «не певучим», т.е. «непригодным для пения». О вибрато, его происхождении, способах формирования и коррекции подробно написано в ряде монографий и в соответствующей лекции данного курса. Здесь добавлю, что наличие только одного вибрато при отсутствии силы, звучности, высоких и низких обертонов и даже при наличии шумовых компонентов (например, сипловатости) может сделать голос пригодным для пения, хотя и неакадемического: Утёсов, Окуджава, Азнавур.

Но вот что интересно: почему-то так сложилось, что именно в традиции академического пения наиболее ярко выражена половая принадлежность Голоса. Самый несведущий слушатель сразу услышит разницу в действующих физиологических механизмах, доминирующих в мужском и женском пении. Хоть сколько-нибудь владеющий голосом певец, обычно с лёгкостью и, не задумываясь, изобразит женскую манеру пения, сменив при этом физиологический механизм. Как он это назовёт – другой вопрос! В практике церковного пения мне приходилось наблюдать женщин (обычно пожилых) исполняющих в хоре партию тенора. Я с интересом прислушивался к их способу голосообразования и могу сказать, что эти дамы весьма умело, и успешно имитировали мужскую технологию, озвучивали весь употребительный диапазон и вполне «сливались» своим тембром с мужчинами тенорами.

В фольклорных традициях существуют самые разнообразные «распределения» физиологических механизмов между мужским и женским пением. Может наблюдаться полная идентичность, может существовать противоположное академическому варианту «разделение труда» когда мужчины поют «высоко и тонко», а женщины «грубо и низко». Но как только мы встречаемся с Голосом Вокалиста – самый сладкий тенор звучит мужественно, а самое грозное контральто – женственно! Вспомним: супер-мужчина Отелло у Верди и Россини – тенор, а великие обольстительницы Кармен и Далила – меццо-сопрано.

В нашей системе понятий это называется целесообразное использование режимов работы гортани – регистров. Целесообразное в физиологическом отношении: женский голосовой аппарат легче выносит большую нагрузку, работая преимущественно в фальцетном режиме. Целесообразное акустически: при меньшем подскладочном давлении (меньших, чем у мужчины физических возможностей лёгких, грудной клетки и брюшных мышц) сама тесситура фальцетного режима обеспечивает звучность и «дальнобойность» голоса. У мужчин же само строение гортани, гормональное и энергетическое обеспечение голосовых мышц делает целесообразным использование грудного режима. Наоборот – гормональные сдвиги в мужском организме, выражающиеся, например сменой сексуальной ориентации нередко влекут за собой стремление петь по женской модели (мужские сопрано и меццо). Впрочем, в последнем случае выбор женской модели пения возможен и при полной норме гормонального статуса и сексуальной ориентации, а только за счёт эстетических приоритетов.

Об активном фонационном выдохе сказано достаточно в той части настоящей лекции, где речь шла о силе и звучности. О вибрато также. Остался четвёртый показатель – специфическая певческая артикуляция.

У обладателей Голоса, с которыми мне приходилось встречаться в работе, отмечалась следующая особенность: с ними не приходилось заниматься установкой гортани и рупора. Им не нужно говорить о «зевке», учить открывать рот, воспитывать оптимальный объём ротоглоточной полости, формировать акустический компонент механизма «прикрытия», т. е. «нейтральный гласный» и т. п. Всё формировалось само собою, автоматически, за счёт изначально верного регулировочного образа собственного голоса, в свою очередь сформированного на базе верно найденного эталона певческого тона.

Именно обладатели Голоса, становясь преподавателями пения склонны к разговорам о естественности произношения («пой, как говоришь») и к «концентрическому» методу развития голоса («главное – правильная середина, а верхние тоны – бесплатное приложение!»). Наоборот – выдающиеся вокалисты, ставшие таковыми в многолетней «борьбе» со своей голосовой недостаточностью от природы («Это была десятилетняя война. Впрочем, я и сейчас её веду» – Баттистини о своём голосе) особенно много работают над видимой естественностью пения. На самом деле эта естественность – кажущаяся, «искусственная естественность». Характерно, что артисты, работающие в жанре голосовой пародии, пародируя академических певцов, утрируют, прежде всего, два показателя: дают чрезмерное вибрато («качание голоса») и визуально утрированную артикуляцию (чрезмерное открывание рта, асимметрию положения губ, кривизну рта и т.п.).

Вероятно, включение эволюционно древних механизмов формирования звука у носителей Голоса так воздействует на двигательные стереотипы речевой артикуляции, приспосабливая, оптимизируя, подчиняя молодые речевые механизмы более древним, что, образно говоря, голосовой аппарат превращается в музыкальный инструмент, на звучание которого «накладывается» артикуляция гласных и произнесение согласных. В пении доминирует передача экстралингвистической информации, подчиняя себе лингвистическую. Слово становится окрашенным эмоциональными красками несравненно более яркими, чем в речи.

Всё перечисленное и описанное в редчайших случаях проявившееся вместе у одного человека и является тем, что принято называть голосом поставленным от природы или по нашей договорённости – Голосом. В традиции европейского оперно-концертного вокального искусства этот феномен даёт его обладателю возможность исполнять партии первого плана, если природная музыкальность позволяет освоить их музыкальную ткань. Учиться таким лицам приходится, в основном, музыке и сценическим дисциплинам. В вокально-техническом плане им приходится работать разве что над колоратурой. Впрочем, некоторым из таких певцов даже беглость даётся от природы. Счастливцы! Что уж тут ещё сказать…