Х годов

Накануне Великой Отечественной войны на сценах столичных театров еще шли многие из лучших спектаклей 1920— 1930-х годов. Покорила театральную Москву великолепная серия новых прочте­ний шекспировских «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Короля Лира», «Много шума из ничего». Позднее стало ясно, что за не­имением достойных советских пьес обращение к Шекспиру дава­ло выход аккумулированной в предыдущие плодотворные голы мо­гучей творческой энергии. Новаторские эксперименты первого пос­лереволюционного десятилетия обеспечили русскому театру боль­шой запас прочности.

Однако административный разгул чувствовался везде и во всем. Началась полоса слияния театральных коллективов по принципу принудительною соединения несоединимого: Камерного театра А.Таирова с Реалистическим театром Н.Охлопкова, студии Р.Си­монова с ТРАМом. Такое слияние приводило к двум взаимосвя­занным негативным последствиям: художественная самобытность той или иной театральной школы объявлялась не имевшей ника­кого значения и ликвидировалось замечательное стилевое и жан­ровое многообразие русского театра.

Великая Отечественная война с ее консолидацией национальных сил вернула театру правду трагических конфликтов. Театр вместе со всей страной оказался на фронте. Четыре фронтовых театра ВТО, фронтовые бригады, гибель актеров, попавших в окружение, герои­ка выступлений в блокадном Ленинграде, путь от Москвы до Бер­лина — обо всем этом немало сказано и написано исследователями, историками драматургии и театра. «Но вот какой урок я вынес из работы во фронтовом театре, — вспоминал один из известнейших ныне театральных режиссеров А. Гончаров, — искусство воздействует на зрителя не прямо, а опосредованно. Больше вдохновляли солдат, вызывали у них сильнейший эмоциональный отклик не пьесы, не­посредственно посвященные войне, а классика».

Однако советская драматургия не могла не откликнуться на военные события. Сцены театров всей страны обошли три самые яркие пьесы тех лет: «Фронт» (1942) А. Корнейчука, «Русские люди» (1942) К.Симонова и «Нашествие» (1942) Л.Леонова.

Характерно, что, сохраняя в своей основе строгую жанровую определенность, драматургия военных лет вместе с тем испытывала значительное воздействие различных художественных форм, обо­гащалась элементами других родов и видов литературы. В лучших драматургических произведениях актуальность и публицистичность соединялись с лиризмом, эпические черты — с психологизмом, бытовые будничные картины — с высокой трагедийностью. Веду­щим же в них неизменно выступало героическое начало, цементи­рующее все остальные элементы драмы.

Пьеса А. Корнейчука «Фронт», написанная в откровенно пуб­лицистической манере, отличалась плакатной прямотой суждений. Эта драма (редкий случай) была опубликована в газете «Правда» осенью 1942 г. Произведение А. Корнейчука являло собой пример оперативного отклика на актуальные проблемы военно-стратеги­ческого характера. Пафос пьесы состоял в суровом обличении тех военачальников, которые не понимали особого характера Вели­кой Отечественной войны, не хотели учиться воевать по-новому, останавливались на полпути в осуществлении боевых операций. В пьесе Корнейчука звучал настойчивый призыв всемерно овладе­вать передовой военной мыслью, учитывать опыт современного ведения войны. Актуальность «Фронта» заключалась в том, что в произведении главное место было уделено столкновению двух типов военного руководства, двух диаметрально противоположных подходов к вы­полнению своих обязанностей. Командующий фронтом генерал Гор­лов, утративший чувство нового, ослепленный своими былыми заслугами времен гражданской войны, стая прямым виновником бессмысленных жертв на фронте. В противоположность Горлову молодой генерал Огнев, командующий одной из армий того же фронта, показан в пьесе как деятельный талантливый командир, активно отстаивающий необходимость новых методов и способов ведения войны, борющийся с рутиной и консерватизмом.

Драма К. Симонова «Русские люди» выделялась прежде всею вниманием к внутреннему миру героев, нравственным истокам поведения людей на войне, национально-патриотической темой. В целом события и люди изображались автором буднично, строго и даже скупо. Исходя из своего замысла — раскрыть героическую суть обыкновенного, проявляющуюся в критических обстоятель­ствах, — Симонов не избежал некоторой ограниченности и заданности в изображении характеров героев, что, впрочем, было об­щим свойством драматургии военных лет. Особенно сказалось это в обрисовке нравственного облика главного героя пьесы — комба­та Сафонова. В нем непонятным образом уживаются мечтательность, мягкость с непреклонной волей, романтичность — с деловито­стью, любовь — с ожесточенностью по отношению к врагу. Так, он упорно, в третий раз, посылает на опасное боевое задание, по существу на верную гибель, Валю, которую вроде бы искренне и глубоко любит. Впрочем, в лучших эпизодах, исполненных подлинного лиризма, пьеса сближается с известными произведения­ми прозы и поэзии тех лет, с прекрасными стихотворениями са­мого К. Симонова.

Пьеса Л.Леонова «Нашествие» явилась, быть может, самым значительным драматургическим произведением периода Великой Отечественной войны. Более тонко и точно, чем другие авторы, Леонов использует средства психологического анализа поведения своих героев в трагических обстоятельствах фашистской оккупа­ции. Есть в пьесе и характеры вполне прямолинейные, положи­тельные, однокрасочные — это командир партизанского отряда Колесников, старики Талановы. Но основное внимание драматур­га занимают все же не они. Наиболее интересна здесь судьба глав­ного героя — Федора Таланова, прошедшего в условиях войны сложный путь к подвигу. Поначалу герой выглядит озлобленным, над ним тяготеет груз прошлой вины, но постепенно он преодо­левает недоверие к людям. В трагических обстоятельствах его духов­ное взросление стремительно ускоряется, герой обретает веру в людей и в свою Родину. Противостоящие советским людям враги — гитлеровские офи­церы и их добровольные прислужники из «бывших русских» — обрисованы весьма схематично, остро сатирически. Другого, разу­меется, и нельзя было требовать от драматурга, работавшего над пьесой, по сути, в самом начале войны. Поэтому бывший купец Фавнин, ставший при фашистах бургомистром города, сын око­лоточного надзирателя Кокорывкин, комендант города Виббель, гестаповец Впурре и им подобные должны были вызывать и вызы­вали презрение и ненависть в сердцах зрителей. Страстный призыв к возмездию был важной, неотъемлемой частью литературы воен­ного времени.

Создание образа коллективного героя, собирательного портре­та воюющего народа тоже было требованием к авторам пьес о войне. Задачу эту пытались решить многие драматурги, в том числе Ю. Чепурин («Сталинградцы», 1943), А. Крон («Офицер флота», 1943), Б.Лавренев («За тех, кто в море!», 1945). Безусловно, эти произве­дения не претендовали на художественное совершенство и серьез-нос, философское осмысление событий; драматурги, каждый в силу своих возможностей, выполняли свой долг вместе с воевав­шим народом.

После победно завершенной войны, после всех жестокостей, страданий, лишений, потерь военных лет зрители искали в театре прежде всего отдохновения от военной трагедии, от послевоенных тягот быта и бытия, ждали праздника. И театр по мере сил и воз­можностей старался не обмануть зрительских ожиданий. Так появи­лись знаменитые московские спектакли первых послевоенных лет, имевшие оглушительный успех у публики, — «Учитель танцев» Лопе де Вега в постановке И. Канцеля и «Мадемуазель Нитуш» Эрве режиссера Р.Симонова. По сценам столицы, а вскоре и нсей страны засверкали бутафорские шпаги и замелькали нарядные плащи, «кры­латые герои великолепных авантюр». Советская драматургия быстро реабилитировала жанр водевиля и веселой комедии.

Но театральному празднику положило предел очередное партий­ное постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (1946), потребовавшее от драматургов реши­тельного поворота не к «западным развлекательным комедиям» или «безыдейным, слабым в художественном отношении пьесам, обеднявшим образы советских людей», а к «актуальным темам со­временности», «более четкому определению своих идейных и по­литических позиций». На театр к тому же надвигалась и новая беда, известная под названием борьбы с космополитизмом.

Реакция на очередное партийное указание не замедлила явить­ся. Широкое хождение в художественной теории и практике полу­чила так называемая теория бесконфликтности, которая препят­ствовала нормальному развитию литературы. Но особенно постра­дала от нее именно драматургия как литературный род по самой своей природе остроконфликтный.

В произведениях о недавней войне нередким было приукрашен­ное, далекое от реальной трагедии народа изображение даже таких страшных и драматичных событий, как Сталинградская битва (на­пример, пьеса Б.Чирскова «Победители»).

В пьесах на «производственную» или «колхозную» тему гос­подствовал быстро ставший штампом конфликт «новаторов» и «консерваторов», предполагавший не столкновение живых, яр­ких человеческих характеров, а ходульные схемы, упрощавшие решение сложных моральных и общественных проблем. «Бескон­фликтность» подобного толка присутствовала в комедиях А. Су­рова — «Зеленая улица» (1948), А. Софронова — «В одном городе» (1947), «Московский характер» (1948), А.Корнейчука — «Кали­новая роща» (1950), «Крылья» (1954). Отсталый председатель сель­совета и молодая активистка-колхозница, передовой первый сек­ретарь обкома и консервативный председатель облисполкома — вес они, в сущности, были советскими, а значит более или ме­нее, но все равно «хорошими» людьми. Иногда, правда, с ними случались недоразумения, но они быстро и легко устранялись в рамках комедийного сюжета. «Общая атмосфера творчества в те годы, — вспоминал позднее режиссер Г.Товстоногов, — пресло­вутая «теория бесконфликтности» бросали нас всех на поиски хоть каких-нибудь конфликтов, так как без них нет драмы и теат­ра. Кодексы законов о труде и браке казались подходящей литера­турой для инсценировки».

Редко кому из драматургов в те послевоенные годы удавалось вырваться за рамки «бесконфликтности», но тем более ценными были нечастые удачи на драматургическом поприще — «Золотая карета» Л.Леонова, «Старые друзья» Л.Малюгина, «Годы стран­ствий» А.Арбузова, «Гости» Л.Зорина.

Трагический опыт войны сохранял свою значимость для фрон­тового поколения и тогда, когда речь шла о ценностях, которыми надлежит руководствоваться в мирное время. Об этом говорится в пьесе Л. Леонова «Золотая карета» (первый вариант — 1946, второй вариант — 1955, третий — 1964, первая постановка на сцене — 1957). Перед нами пьеса-размышление о выборе жизненного пути и нео­братимости этого выбора. «Я пытался выразить, — писал автор, — некоторые мысли о долге, чести, о легких и трудных путях в жизни, о счастье, добытом ценой усилий, жертв, лишений».

Драма Леонова оказала серьезное влияние на формирование ха­рактерного для 1960-х годов нравственного, этического конфликта в драматургии. Автор строит драматическую ситуацию в «Золотой карете» как столкновение противоположных мировоззрений глав­ных героев. Символ благополучия отца и сына Кареевых — «золотая карета», а на долю полковника Березкина, Тимоши Непряхина, Марии Сергеевны Щелкановой остается только «черный хлеб сча­стья». На страницах пьесы Марька Щелканова, как некогда ее мать, должна сделать трудный выбор: или преуспевающий владелец «зо­лотой кареты» Юлий Кареев, или слепой Тимоша, давно и предан­но в нее влюбленный. Героине драмы этот выбор дается непросто; ее манит уютное житейское благополучие, но и не дают покоя вос­поминания о суровом и доблестном военном прошлом.

Пьеса Леонова внешне выглядит статичной, малособытийной, но она психологически насыщенна, напряженна. Характерной осо­бенностью леоновского стиля является то, что конкретная художе­ственная деталь иногда вырастает до размеров и значения символа и выводит драму подчас на философский уровень. Хотя в общем худо­жественном строе пьесы явно преобладает драматическое напряже­ние, Леонов не избегает комических и даже сатирических интона­ций. В диалогах и авторских ремарках, используя как изобразитель­ные, так и интонационные возможности слова, он стремится не только дать представление о предметном мире, окружавшем геро­ев, и раскрыть характеры во всей жизненной достоверности, но и донести до читателя собственную авторскую позицию. Во многом «Золотая карета» явилась своеобразным связующим звеном между драматургией военных лет и насыщенной яркими этическими конфликтами драматургией «оттепели».

К середине 1950-х годов, когда ночной автомобильный гудок перестал пугать новыми арестами, стало ясно, что времена изме­нились. Постепенно рассеивалась сковывавшая всю страну атмо­сфера страха, исчезала всеобщая подозрительность, менялась сама психология человеческого общения. Немного приоткрылся «желез­ный занавес», отделявший страну от внешнего мира, — в Москве прошел I Всемирный фестиваль молодежи и студентов.

Творческий потенциал художественной интеллигенции, полу­чив мощный общественный импульс, разворачивался с небыва­лой энергией. Естественно, что эти процессы не миновали и театр. На его подмостки стремительно, как свежий ветер, ворвалось ды­хание жизни. Новые веяния не всегда проявлялись прямо, непо­средственно, как, например, в спектаклях по пьесам современных драматургов, но и опосредованно — в постановках классики: Че­хова, Горького, Достоевского. Кстати, появление Достоевского на театральной афише после очень долгого перерыва — тоже знаме­ние того времени. В 1956 г. Г.Товстоногов вернул ранее запрещен­ного автора на ленинградскую сцену. Сначала это были «Унижен­ные и оскорбленные» в Театре им. Ленинского комсомола, затем, в 1957 г., «Идиот» в БДТ. «Почему мы взялись за «Идиота» именно тогда? — писал позднее Г.Товстоногов. — Потому, что велика была потребность в чистоте и милосердии. Ведь позади осталась жесто­кая война. Потом огромное напряжение первых послевоенных лет. Потом страшная отрыжка 1937 года — процессы «космополити­ческих ведьм» конца 40-х — начала 50-х годов. Разгром передовой биологии, кибернетики, «дело врачей», постановление о журна­лах «Звезда» и «Ленинград», больно ударившее по выдающимся писателям. Опять недоверие, ложь, отчужденность. Несмотря на очистительный XX съезд партии, скорее, даже благодаря ему, все было еще слишком свежо в нашей памяти и будоражило совесть. И как воплощение этой совести, как квинтэссенция человеческой доброты и порядочности являлся перед зрителями наш князь Мышкин — Иннокентий Смоктуновский».

Ленинградский Большой драматический театр 1950— 1960-х го­дов — это совершенно особая страница в истории отечественного театра. Тогдашнему его главному режиссеру Г.Товстоногову уда­лось собрать, сплотить и вдохновить уникальную труппу — целое созвездие талантливых актеров, лучший тогда в Советском Союзе, а быть может и в Европе, коллектив. Знаменитые товстоноговские постановки русской классики — «Мещане», «Горе от ума», «Три сестры» — до сих пор живы в памяти тех, кому посчастливилось видеть эти спектакли.

Театральное десятилетие с 1957 по 1967 г. вообще было богато на открытия ярких режиссерских имен. Такие события, как появ­ление «Современника» во главе с Олегом Ефремовым, выдающиеся постановки Анатолия Эфроса в Центральном детском театре, а потом и в Московском театре им. Ленинского комсомола, спек­такли Михаила Туманишвили в грузинском Театре им. Руставели или рождение Театра драмы и комедии на Таганке в 1965 г., неза­бываемы.

История возникновения театра «Современник» в 1956— 1957 гг. представляется принципиально важной для тех лет. Ибо, не считая тех процессов, которые начались только в конце 1980-х годов, это был единственный прецедент естественного рождения нового те­атрального организма за прошедшие с конца 1920-х годов трид­цать лет советской власти. Важно подчеркнуть и то, что «новорож­денный» коллектив демонстрировал потрясающую жизнеспособность на протяжении первых десяти лет своего существования. Он быстро взрослел, обогащаясь новыми художественными идеями и неизменно оставаясь на острие общественного интереса, набирал силу — от исполненных нравственного максимализма «Вечно живых» В. Розо­ва до едкой сатиры гончаровской «Обыкновенной истории».

Но представлять время театральной «оттепели» исключитель­но в оптимистических красках будет все же неправильным. Конец 1950-х — 1960-е годы были временем по-своему драматическим, в чем-то даже парадоксальным. С одной стороны, гражданская зрелость общества требовала своего воплощения во всех сферах общественного бытия, и сделано для этого было все же немало. Но, с другой стороны, в искусстве, в том числе и театральном, по-прежнему господствовали командный стиль, волевое адми­нистрирование, а часто и просто элементарный произвол мало­компетентных чиновников «от искусства». Не потому ли зрители тогда так и не увидели на столичной сцепе пьесы замечательного драматурга А.Вампилова? В том-то и состоял парадокс времени, что представители творческой интеллигенции — носители самых передовых общественных идеалов — неизбежно сталкивались с практическими трудностями в их осуществлении.

Еще одной характерной приметой тех лет было возвращение в театральный репертуар лучших пьес, созданных в 1920-е годы. Но­вую сценическую жизнь обрели «Дни Турбиных» М.Булгакова, впервые на советской сцене был поставлен «Бег». Снова появились в театральном репертуаре пьесы Е. Шварца. Э. Гарин предпринял попытку реконструкции поставленной в 1925 г. Вс. Мейерхольдом сатирической комедии «Мандат» Н.Эрдмана.

Новые пьесы создают уже достаточно известные авторы: Н. По­годин, А.Штейн, А.Арбузов, А.Салынский. На афише появились новые яркие имена: А.Володин, В.Розов, Л.Зорин, Э.Радзинский, М. Рощин, Ю.Эдлис.

Расширяется жанровый диапазон драматургии: развивается и социально-психологическая драма, и историко-документальная пьеса, и комедия. Интерес к молодому герою-современнику, стрем­ление к жизненной правде, к воссозданию реальности с ее остры­ми проблемами и конфликтами свойственны были всей литерату­ре «оттепели», но драматургии в особенности.

С середины 1950-х годов, когда оживились культурные связи с зарубежными странами и знаменитые европейские театры стали гастролировать в Советском Союзе, драматурги и зрители получи­ли возможность приобщиться хотя бы к некоторым интересным явлениям западноевропейской и американской драматургии. Особенно активным в те годы был интерес к творчеству и теоретиче­ским концепциям Бертольда Брехта. Не случайно Театр драмы и комедии на Таганке открылся спектаклем по его пьесе «Добрый человек из Сезуана».

Следует также отметить, что драматургия и театр развивались в период «оттепели» в активном взаимодействии с поэзией, пе­реживавшей тогда период расцвета. Здесь опить же можно вспом­нить Московский театр на Таганке, значительной частью репер­туара которого в 1960-е годы были поэтические представления. Их драматургическую основу составляли стихи современных поэ­тов и классика 1920-х годов: это и «Антимиры» по лирике А. Воз­несенского, и «Под кожей статуи Свободы» по поэме Е.Евту­шенко, и «Послушайте!» по произведениям В. Маяковского, и «Пугачев» С.Есенина.

Если обращаться к произведениям драматургов, в полный го­лос заявивших о себе в эти годы, то прежде всего необходимо отметить, что главное место в репертуаре театров заняла социаль­но-психологическая драма, исследующая нравственные проблемы жизни современного и, как правило, молодого героя. «Молодеж­ная» тема, окрасившая творчество многих прозаиков, в драматур­гии оказалась связана в первую очередь с именем В. Розова («В доб­рый час!», 1955; «В поисках радости», 1956). С жизненными устремлениями молодых героев драмы прежде всего был связан мотив дороги, путешествия, дальних странствий, помогавших им обрести себя, свое призвание. Для тогдашних юных романтиков Сибирь или целина были не просто географическими понятиями, а символами иной жизни, непохожей на заурядную, мещанскую повседневность, и, соответственно, иных нравствен­ных ценностей. Казалось, что стоит только отправиться в путь, сменить привычную городскую квартиру на таежную палатку, и твоя жизнь сразу обретет смысл и сам ты изменишься — станешь сильнее, мужественнее, узнаешь цену истинной дружбе, может быть, встретишь свою любовь. Эти настроения тоже были приме­той времени, и неудивительно, что они получили в драматургии самое широкое распространение, в частности нашли отзвук в та­ких популярных в свое время пьесах, как «Иркутская история» А.Арбузова (1959) и «Океан» А.Штейна (1960). В драме А. Штейна на равных правах сосуществуют два героя времени — «железный», несгибаемый Александр Платонов и ин­теллигентный, внутренне сложный, ищущий Костя Часовников. Оба героя — военные моряки, оба необходимы флоту, и каждый по-своему дорог автору: Платонов — обостренным чувством от­ветственности за свое дело, за своих друзей и подчиненных, четко определенной идейной позицией, Часовников — тем, что «мно­го, много думает» о своем месте в жизни, бескомпромиссной чест­ностью и верностью долгу в критической ситуации.

Ни того ни другого героя автор старается не идеализировать, они много спорят, у каждого есть свои недостатки. Платонову при­суща волевая жесткость, иногда переходящая в прямолинейность, в душевную глухоту, ему еще многому предстоит научиться в слож­ной и деликатной сфере человеческих взаимоотношений, в том числе с любящей его женой. У Кости Часовникова, быть может, излишне нервная и вспыльчивая натура, он учиняет нелепый де­бош в знак несогласия со своим другом, вычеркнувшим его фами­лию из очередного списка на демобилизацию.

Особенно важно и интересно в пьесе «Океан» то, что автор не спешил встать на сторону того или другого героя. Это было ново для советской драматургии, привычной к тому, что в произведе­нии обязательно должен быть герой — проводник авторских идей, носитель непреложной истины.

Но драматургов-шестидесятников интересовали не только со­бытия и обстоятельства чрезвычайные и характеры необычные, яркие. Все чаше их привлекали разные стороны повседневного су­ществования самых обычных людей. Таких драматургов, как А. Во­лодин («Фабричная девчонка», 1956; «Пять вечеров», 1957; «Стар­шая сестра», 1961), Л.Зорин («Гости», 1953), Э. Радзинский («104 страницы про любовь», 1964; «Чуть-чуть о женщине». I96S), час­то упрекали в «бытописательстве» и «мелкотемье», но режиссе­ров, актеров и зрителей это не смущало. В их произведениях они искали и находили пристальное внимание кпсихологии челове­ческих отношений, добрый, ироничный взгляд на окружающую действительность, поэтизацию милых «мелочен» быта, а также уз­наваемые, достоверные жизненные ситуации и характеры.

По всей стране, от Ленинграда до Владивостока, с неизменным успехом шла а 1960-е годы пьеса Л.Зорина «Варшавская мелодия» (1967). Она начинается с точного определения исторического вре­мени: «В Москве в сорок шестом декабрь был мягкий, пушистый», а в начале второй части звучат слова Виктора: «Прошло десять лет, и я оказался в Варшаве». Такая хронологическая определенность не случайна, ибо основная тема пьесы Зорина — судьбы двух «малень­ких» людей в «большом» потоке истории, их тесная и часто роковая сопричастность времени. Таким образом, камерная, лирическая ис­тория не сложившейся любви Гелены и Виктора вырастала до тра­гических масштабов исторической необходимости, не теряя при этом поэтичности и естественного звучания.

В чем причина драматичной судьбы этих двух героев? Только ли в том, что она, юная полька, и он, вчерашний фронтовик, не могут соединить свои судьбы, потому что законодательство первых послевоенных лет запрещало браки советских граждан с ино­странцами? Причины происшедшего, по мысли драматурга, го­раздо глубже и сложнее. О них задумывается Гелена уже в одном из первых эпизодов «Варшавской мелодии»: «Я просто думаю, сколько людей живут со мной в одно время и я их никогда нс узнаю. Всегда и всюду границы, границы... Границы времени, границы пространства, границы государств. Границы наших сил. Только наши надежды не имеют границ». Значит, трагедия не только во внешних запретах и ограничени­ях, но и в том, что силы и внутренние нравственные ресурсы человека тоже не безграничны. Этот горький вывод героини под­тверждается всем дальнейшим развитием действия пьесы. Если в первой части, в 1946 г. герои столкнулись с непреодолимым вне­шним препятствием, то во второй части, в 1956 г., этого препят­ствия уже не существует. Более того, судьба сама дарит Виктору удивительный шанс — новую встречу с Геленой, которая по-преж­нему его любит, и возможность начать все сначала. Но герой сам отказывается от подарка судьбы, потому что оказался не готов к этому «обыкновенному чуду». Он уже боится перемен, он стал вя­лым, апатичным и предпочитает плыть по течению. Героиня ока­залась права: подчас мы сами, избрав те или иные жизненные установки, воздвигаем границы гораздо более непреодолимые, чем границы государств.

Последняя встреча героев еще через десять лет уже не опреде­ляет их судьбы и является своеобразным постскриптумом к пер­вым двум. Казалось бы, их жизни сложились вполне благополучно: Гелена стала знаменитой певицей. Виктор — доктором наук, круп­ным специалистом в своей области. Однако прощальная песня Ге­лены напоминает зрителям не о житейском благополучии, а о не­сбывшихся надеждах, о таком возможном, но так и не осуще­ствившемся счастье, о том, чтолюди, самой судьбой предназна­ченные друг другу, в силу сложившихся обстоятельств воздвигли границы на пути собственного чувства.

Пьеса Л.Зорина была сильна своим лиризмом, тонким рисун­ком душевных движений героев, пристальным вниманием к пси­хологическим противоречиям и полутонам — тем, что давало про­стор творческому воображению и таланту исполнителей.

Произведения, созданные в 1960-е годы Э. Радзинским, отлича­лись подчеркнутой эмоциональностью и искренностью пережива­ний героев. Возможно, это объясняется тем, что это были «жен­ские» пьесы, где в центре авторского внимания была героиня, за­метно потеснившая героев-мужчин. Тем более, что именно женщи­ны в пьесах этого драматурга всегда пользуются безоговорочной ав­торской симпатией и моральной поддержкой. Все пьесы Э. Радзинского тех лет — «104 страницы про любовь» (1963), «Снимается кино» (.1965), «Чуть-чуть о женщине» (1967) — прежде всего о любви. Они представляют собой своеобразные драматические дуэты, где принципиальное значение имеют взаимоотношения двух главных ге­роев — мужчины и женщины. Таковы переживания персонажей пьесы «104 страницы про любовь» — физика-ядерщика Евдокимова и бортпроводницы Наташи, в финале погибающей в горящем самолете, и героев пьесы «Снимается кино» — кинорежиссера Нечаева и про­давщицы промтоварного магазина Оли, подрабатывающей съем­ками в массовке. Оба произведения завершаются запоздалым про­зрением героя, потерявшего возлюбленную и лишь после этого начавшего осознавать сложность и трагизм человеческой жизни.

В отличие от более старших его современников, Э. Радзинско­го, как справедливо отмечала критика, меньше интересовала со­циально-бытовая точность в изображении характеров и обстоя­тельств. Его герои вполне самодостаточны в своем взаимном чув­стве и даже несколько отгорожены от внешнего мира. Такова осо­бенность дарования Радзинского: ему свойственны взгляд как бы поверх житейских подробностей, тяготение, даже в пьесах на со­временные сюжеты, к притчевой форме.

Последним из плеяды драматургов-шестидесятников уже на излете «оттепели» заявил о себе М. Рощин. Во МХАТе, а затем во многих других театрах страны была поставлена его комедия «Ста­рый новый год» (1967). Перед нами своеобразная «комедия нравов», где есть узнавае­мые герои, колоритные типажи, представленные во всей жизнен­ной достоверности и бытовой конкретике. Драматург параллельно создает два семейных портрета: слесарь из артели «Буратино» Петр Себейкин, его жена Клава, их родные и близкие и конструктор из НИИ по сантехнике Петр Полуорлов, его супруга (тоже Клава), сын и тетушка. И те и другие празднуют «старый новый год» и принимают гостей.

М. Рощин отчасти высмеивает ставшее своеобразным правилом в драматургии «оттепели» противопоставление двух героев — накопителя-мещанина и презирающего быт бессребреника. В первых сценах комедии вроде бы подобное противостояние налицо. Се­бейкин в восторге от новой квартиры и наконец-то созданного — не хуже, чем у других — уюта: «Нам всякого такого (делает жест насчет, дескать, возвышенного) не надо! Кому кино — а нам ино! Нам абы гроши да харчи хороши!.. Пускай мы несознательные, пускай мы отстающие, а свое нам отдай!» Полуорлов, напротив, устраивает бунт против вещизма: «Ну что? Не нравится? — обра­щается он к пришедшим гостям. — Ничего нет? А ничего и не надо! Мы для вещей или веши для нас?!.. <...> Пусть! Лучше мак­симализм, чем конформизм! Надоело! Они думают, на мне можно играть, как на дудочке! (Совершенно как Гамлет.) На мне играть нельзя!..»

Своеобразным связующим звеном между двумя семействами выступает в комедии старик Адамыч, который «завсегда с наро­дом» и поэтому путешествует из квартиры в квартиру, с этажа на этаж, успевая поучаствовать и в том и в другом застолье. В резуль­тате и собственническая гордость Себейкина, и бунт Полуорлова приводят к одному финалу: семейной ссоре, «уходу» из дома, по­сещению Центральных бань, где тоже не обходится без Адамыча, и в конце концов — ко всеобщему примирению с женами, детьми и действительностью.

М. Рощин, видимо, соглашаясь с тем, что не бывает маленьких ролей, всех, даже эпизодических персонажей выписывает ярко, колоритно, жизненно достоверно, создает запоминающиеся об­разы, остроумные диалоги, житейски узнаваемые ситуации. При этом в комедии чувствуется «усталость» от пафосного энтузиазма молодых героев начала «оттепели». У Рощина жизнь выглядит го­раздо более прозаично, но по-своему теплее и обаятельнее, «роднее» для зрителя.

Важное место в драматургии 1950—1960-х годов продолжала занимать военная тема. События Великой Отечественной войны требовали уже не публицистического, злободневного прочтения, а нового уровня нравственного осмысления. Этические проблемы — героизм и предательство, честь и бесчестие, долг и совесть — ока­зались в центре внимания в таких пьесах, как «Гостиница «Астория» (1956) А.Штейна, «Барабанщица» (1958) Л.Салынского, «Где твой брат, Авель?» (1956) Ю.Эдлиса, «Соловьиная ночь» (1969) В. Ежова.

Одной из лучших пьес театрального репертуара тех лет стала драма А. Салынского «Барабанщица». Сам драматург позднее вспоми­нал о том, как появился у него замысел произведения: «В 1943 году в одном из освобожденных городов России я встретил странную девушку. Удивительно было то, что насмешки и оскорбления лю­дей, которые ее окружали, она переносила с мужеством и каким-то веселым азартом. Ее называли «овчаркой», говорили о том, что она, когда немцы были в городе, водилась с оккупантами, работала на них... Меня увлекла, на мой взгляд, совершенно свежая си­туация. Героиня — среди своих, в освобожденном, ликующем го­роде вынуждена жить и бороться, временно сохраняя личину из­менницы и предательницы».

Драматург сосредоточил основное внимание не на поступках героини (мы практически не видим ее во время выполнения спе­циальных заданий), а на раскрытии сложного внутреннего состоя­ния человека, вынужденного ежеминутно притворяться и лгать, хотя притворство и ложь органически чужды его природе. Драма­тизм ситуации усугубляется тем, что Нила Снежко влюбляется в демобилизованного летчика, но по роду подпольной работы не имеет права открыть ему свое чувство.

Героизм Нилы Снежко не в минутном порыве отчаянной сме­лости, а в стойком, ежедневном преодолении одиночества, пре­зрения, насмешек со стороны окружающих. Героико-романтическое настроение пьесы создает се музыкальный лейтмотив. И хотя песня «Мы шли под грохот канонады...» звучит в тексте только один раз, именно ею определяется внутренний поэтический па­фос «Барабанщицы». «Я себе представляю судьбу Нилы как траги­ческую судьбу, которая оборвалась, как и жизнь барабанщика, не допевшего своей песни... — вспоминал А. Салынский. — Я почув­ствовал, что необходимо весь материал пронизать атмосферой песни о барабанщике, организовать вокруг этого образа, образа барабан­щицы. Так родилось и название пьесы. Я почувствовал, что пошел по верному пути, ибо героическое начало приобрело конкретную, образную структуру».

Пьеса Салынского явно перекликалась с леоновской «Золотой каретой» с ее психологическим подтекстом, нравственным мак­симализмом и бескомпромиссностью, романтическим настроем. Гибель главной героини во многом была вызвана недоверием к ней. Так атмосфера мелочной подозрительности в обществе, по мысли драматурга, часто становится причиной трагедии достой­ных людей. В пьесе о Великой Отечественной войне А. Салынский обратился к важной в то время теме искренности и доверия во взаимоотношениях между людьми.

Возросший в годы «оттепели» интерес к истории способство­вал появлению и серьезной исторической прозы, и исторической драматургии.

По-прежнему официальной критикой приветствовалось в пер­вую очередь стремление драматургов воплотить на сцене образ вождя мирового пролетариата. Традиции сценической Ленинианы, зало­женные в 1930-е годы Ы. Погодиным, нации свое продолжение и в драматургии 1960-х годов. «Задача заключалась в том, — разъяс­няла читателю советская критика, — чтобы передать историческое величие и гениальность Ленина в облике неподдельной человече­ской простоты, душевной скромности, чтобы, не нарушая объек­тивной правды образа, насытить его внутренним драматизмом и исторической напряженностью». Уже из этого критического пасса­жа можно заключить, что должна была представлять собой сцени­ческая Ленинизма. И неудивительно, что и в те времена обнару­жилось немало желающих поставленную задачу выполнить.

Удивительно другое — даже в этой области драматургии на­шлись свои «отщепенцы», произведения которых не без труда пробивали дорогу на сцену. Речь идет прежде всего о пьесах М. Шатрова. Интерес к ленинской теме М.Шатров проявил в первых же драматургических опытах. Одна из ранних его пьес «Именем рево­люции» (1958) была выдержана вполне в духе погодинской линии в сценической Лениниане. Нов дальнейших произведениях драма­тург по мере сил и тогдашних (конечно, весьма ограниченных) возможностей старается пройти путь от «мифа о вожде пролетариа­та» к подлинным историческим документам сложного и противо­речивого революционного и послереволюционного времени.

Безусловно, исторические поиски и находки Шатрова весьма далеки от той правды, что открылась нам сейчас. Ведь несмотря па то, что драматург наделяет образ Ленина реальными человечески­ми чертами, сомнениями, даже слабостями, суть его отношения к вождю пролетариата не меняется — перед нами все равно предста­ет апология этой исторической фигуры.

Наибольшей удачей Шатрова периода «оттепели» считалась пьеса «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая редакция — 1973), в которой воплотилось его стремление создать документальную историческую драму. Время действия пьесы — три дня: пятое, ше­стое и седьмое июля 1918 юла, наполненные напряженными со­бытиями: убийство германского посла графа Мирбаха, попытка левоэсеровского мятежа в Москве и жестокая политическая борь­ба вокруг недавно заключенного Брестского мира. Основной кон­фликт в пьесе разгорается между Лениным и левыми эсерами, которые ожесточенно спорят о соотношении цели и средств в по­литике, о правомерности применения тактики политического тер­рора в сложившихся обстоятельствах.

Шатров сделал серьезный шаг вперед в сравнении с погодин­ской драматургией: в его произведении у Ленина впервые появились серьезные, достойные политические оппоненты. Не инженер Забе­лин, торгующий спичками, а, например, руководитель партии ле­вых эсеров Мария Спиридонова, человек трагической личной судь­бы, искренне убежденный в своей исторической правоте. Смелость драматурга была вполне оценена тогда и театром, и зрителями. Пьеса «Шестое июля» имела успех, была экранизирована. Обращение Шатрова к документам оказалось художественно плодотворным.

Подобный же подход и близкая тема (соотношение целей и средств в историческом процессе) обнаруживались в драме «Боль­шевики» (1967), поставленной на сцене театра «Современник». Позднее, в 1970-е годы, Шатров продолжил свои творческие по­иски в пьесах «Революционный этюд (Синие кони на красной тра­ве)», «Так победим!».

Опыт М.Шатрова свидетельствовал, что драматург, обращаясь к историческому документу, может добиться успеха только тогда, когда пытается аналитически осмыслить этот документ, а не пере­создать в угоду сложившейся политической конъюнктуре, как это позволили себе сделать, например, С.Алешин в пьесе «Дипломат» (1967) или А. и П.Тур в пьесе «Чрезвычайный посол» (1967). По­добный «псевдодокументализм» был весьма распространен в те годы в драматургии. Его натиску помимо М. Шатрова пытался про­тивостоять и Л.Зорин, создавший историко-документальные дра­мы «Декабристы» (1967) и «Медная бабушка» (1970).

Пьесы объединены общей темой столкновения прекраснодуш­ного, возвышенного общественного идеализма и трезвого, цинич­ного политического расчета. В «Декабристах» драматург пытается разобраться в истоках непостижимо доверчивого и открытого по­ведения участников восстания на следствии. Л.Зорин видит его причину не в нравственной или физической слабости декабрис­тов, а в их благородстве, честности, вере в искреннее стремление власти знать правду. Естественно, за подобные идеалы героям пье­сы приходится слишком дорого заплатить: честность оборачивает­ся предательством, у следственной комиссии появляются поводы для новых арестов и суровых приговоров.

В «Медной бабушке» речь идет о сложных и противоречивых отношениях А.Пушкина с императором Николаем I. По мнению автора, который избирает временем действия пьесы лето 1833 г., именно в этот период происходит в сознании великого поэта опре­деленный перелом, и он, как и герои «Декабристов», расстается со многими политическим иллюзиями, в том числе по поводу лич­ности царя.

Внимание Л.Зорина к такого рода конфликту вполне объясни­мо, он был очень актуален для конца 1960-х годов, когда после отстранения от власти Н. Хрущева и ввода советских войск в Чехо­словакию, самим интеллигентам-шестидесятникам пришло время горько разочароваться в надеждах на то, что советская власть спо­собна на какое бы то ни было обновление и нравственное возрож­дение. И очень многим художникам эпохи «оттепели» пришлось вскоре дорого за это прозрение заплатить.

В целом же следует отметить, что 1960-е годы завершились не­которым спадом в развитии драмы. Наступали иные времена, тре­бующие других героев, более жесткой и горькой оценки действи­тельности и нравственного состояния общества. Так что к исходу «оттепели» драматургия пришла, как и вся литература, не только с несомненными творческими достижениями, особенно в сравне­нии со сталинской эпохой, но и с солидным грузом противоречий. И то и другое пришлось взять с собой в 1970-е годы.

Литература

Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии // Современная драматур­гия. — 1990. — №6.

Корзов Ю.И.Советская политическая драматургия 60—80-х годов. — Киев, 1989.