Главная страница Случайная страница
Разделы сайта
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
История создания. В 1961 году Бриттен начал работу над Военным реквиемом
|
|
В 1961 году Бриттен начал работу над Военным реквиемом. Произведение готовилось к открытию собора в городе Ковентри, до основания разрушенном немецкими бомбардировщиками во время Второй мировой войны. Военный реквием — самое значительное произведение Бриттена. Он продолжает традиции классических реквиемов, начиная от Моцарта, но использует и опыт недавнего прошлого. Новаторским в Военном реквиеме Бриттена является то, что композитор совместил традиционные тексты заупокойной мессы с вдохновенными и горькими стихами английского поэта Уилфрида Оуэна.
Реквием Бриттен посвятил памяти своих друзей, погибших на фронтах. Эпиграфом к нему стали строки Оуэна:
Моя тема — война и скорбь войны. Моя поэзия скорбна. Все, что поэт может сделать — это предостеречь.
На вопрос о содержании Военного реквиема, Бриттен ответил: «Я много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых войнах... Я не стану утверждать, что это сочинение написано в героических тонах. В нем много сожалений по поводу ужасного прошлого. Но именно поэтому Реквием обращен к будущему. Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны». Реквием состоит из 6 частей, озаглавленных соответственно традиционным разделам заупокойной мессы.
Чтобы подчеркнуть значение произведения, направленного против войны, призванного объединить народы, композитор предназначил три его сольных партии — сопрано, тенора и баритона — представителям трех народов. Ими должны были стать русская Галина Вишневская, англичанин Питер Пирс и немец Дитрих Фишер-Дискау. Однако в последний момент советские чиновники, от которых зависел выезд из страны, не дали певице разрешения. Замысел Бриттена остался не осуществленным. Премьера Военного реквиема состоялась 30 мая 1962 года на торжествах по случаю освящения восстановленного собора Святого Михаила в Ковентри, под управлением автора.
Музыка
Военный реквием — вершина творчества Бриттена, вобравшая в себя лучшие черты творчества композитора. Драматургия строится из сопоставления трех планов. Передний — два солиста (солдаты) и камерный оркестр — связаны со стихами Оуэна. Это ужас войны и страдание человека. Второй — ритуальное выражение траура — месса в исполнении сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Третий — невинность и чистота, символизируемые хором мальчиков и органом. Музыкальный язык произведения объединяет в себе старинную псалмодию, солдатскую песню, близкий импрессионизму речитатив, музыку, подобную баховским остинато, аккордовые фанфары, типичные для английских дворцовых празднеств.
Requem aeternam — траурное шествие, сопровождаемое погребальным звоном колоколов. Его прерывает хор мальчиков (Те decet hymnus — Тебе поем гимн), звучащий спокойно и отрешенно, словно голоса ангелов. Траурное шествие возобновляется, прерываясь во второй раз — теперь полным экспрессии трагическим монологом тенора (Не служат месс для жертв кровавой бойни). Dies irae открывается воинственными фанфарами, полными необычайной силы. Традиционный образ траурной мессы наполняется новым смыслом — военного сигнала. Трижды проводится четко скандированная основная тема части, предваряемая каждый раз все более мощными фанфарами и раскатом ударных — словно жуткой канонадой, после чего монолог баритона «Горн пел» повествует о кратком, полном тревоги отдыхе солдат. Кульминация следующего раздела — Recordare Jesu pie (О припомни, Иисусе) — отчаянный вопль солдата, доведенного до предела страдания. Сопрано, сопровождаемое траурными звучаниями хора и оркестра, исполняет трогательную мольбу о пощаде (Lacrimosa — Слезная). В Offertorium рассказ (баритон) о жертвоприношении обрамляет хоровая фуга. Центр реквиема — Sanctus, состоящий из резко контрастных разделов. Праздничный, ликующий, с юбиляциями медных инструментов, он внезапно сменяется апокалипсическим монологом баритона. После краткого Agnus Dei в надломленно-усталом ритме наступает заключительная часть, Libera me — грандиозная фреска, в которой впервые объединяются все исполнители. Ее заключение — спокойная, постепенно стихающая колыбельная.
4 курс инструменталисты
Пауль Хиндемит (1895-1963) Биография и творчество.
П. Хиндемит - крупнейший немецкий композитор, один из признанных классиков музыки XX в. Будучи личностью универсального масштаба (дирижер, исполнитель на альте и виоле д'амур, теоретик музыки, публицист, поэт - автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же универсален в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть. Стремлением к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно постоянно устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А. Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к все более серьезному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо.
Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет (опера " Убийца, надежда женщин" на текст О. Кокошки) сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, язвительное осмеяние всяческой патетики (опера " Новости дня"), альянс с джазом, шумы и ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим лозунгом - " долой романтизм". Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 № 1: " Темп бешеный. Красота звука - дело второстепенное". Однако уже тогда в сложном спектре стилевых исканий доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был не только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим творческим принципом, поиском " прочной и прекрасной формы", потребностью выработать стабильные и надежные нормы мышления, восходящие к старинным мастерам.
Ко второй половине 20-х гг. окончательно формируется индивидуальный стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки дает повод уподобить ее " языку деревянной гравюры". Приобщение к музыкальной культуре барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в широком использовании полифонического метода. Фуги, пассакальи, техника линеарного многоголосия насыщают сочинения разных жанров. Среди них - вокальный цикл " Житие Марии" (на ст. Р. Рильке), а также опера " Кардильяк" (по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность музыкальных законов развития воспринимается как противовес вагнеровской " музыкальной драме". Наряду с названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и вообще к лучшим его творениям) относятся циклы камерной инструментальной музыки - сонаты, ансамбли, концерты, где природная предрасположенность композитора мыслить чисто музыкальными концепциями обрела наиболее благодатную почву.
Необычайно продуктивная работа Хиндемита в инструментальных жанрах неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т. ч. в СССР - 1927). Он же являлся в те годы организатором фестивалей новой камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь звучавшими там новинками и одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей в качестве одного из лидеров музыкального авангарда.
В 30-е гг. творчество Хиндемита тяготеет к большей ясности и стабильности: естественную реакцию " отстоя" бурливших до сей поры экспериментаторских течений переживала тогда вся европейская музыка. Для Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта. Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался предотвратить потерю современным профессиональным творчеством массового слушателя.
К идеалу гармоничного, классически уравновешенного высказывания Хиндемита вели также поиски научно-объективной основы музыкального творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать извечные законы музыки, обусловленные ее физической природой. Так появилось на свет " Руководство по композиции" (1936-41) - плод многолетнего труда Хиндемита-ученого и педагога.
Но, быть может, самой главной причиной отхода композитора от самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой атмосферой 30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской Германии, требовавшей от художника мобилизации всех нравственных сил. Не случайно именно тогда появилась опера " Художник Матис" - (1938) - глубокая социальная драма, которая воспринималась многими в прямом созвучии с происходящим (красноречивые ассоциации вызывала, например, сцена сожжения лютеранских книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально звучала и сама тема произведения - художник и общество, разработанная на материале легендарной биографии Матиса Грюневальда. Примечательно, что опера Хиндемита была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии (3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда: " Концерт ангелов", " Положение во гроб", " Искушения cв. Антония").
Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным традициям немецкой музыки, равно как и избранному композиторскому пути. В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются " Симфонические метаморфозы тем Вебера", симфонии " Питтсбургская" и " Serena", новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония " Гармония мира" (1957), возникшая на материале одноименной оперы (которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе). Сочинение венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и символизирующей гармонию мироздания.
В книге " Мир композитора" (1952) Хиндемит объявляет войну современной " индустрии развлечений", а с другой стороны - элитарному технократизму новейшей авангардной музыки, в равной степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас академической нивелировкой; не свободны от дидактики и критические выпады композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и в собственной музыке Хиндемита - немалую силу сопротивления, заключен главный нравственно-эстетический " нерв" лучших созданий немецкого мастера. Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же время на все " больные" вопросы бытия.
4 курс инструменталисты
П. Хиндемит. Симфония «Художник Матис».
Симфония «Художник Матис» отражает принципы мировоззрения композитора. Это большая философская дискуссия о вечных ценностях. Именно интеллектуализм содержания определяет всю художественную структуру симфонии: особенности тематизма, его развития, трактовка цикла, функции частей. «Художник Матис» представляет собой трёхчастный цикл. Музыкальный материал заимствован из оперы, здесь он подчинён законам инструментального развития. Содержание каждой части связано с образами триптиха Изенгеймского монастыря: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония». Своеобразие симфонии заключается в образной и конструктивной замкнутости каждой её части. Благодаря этому цикл приобретает черты сюиты. Тем не менее части симфонии отличаются глубоким внутренним единством.
Идея симфонии – становление человеческого духа. Драматургия цикла не традиционна. Первая часть - «Концерт ангелов» - воссоздаёт образ, исполненный красоты и идеальности. Вторая часть - «Положение во гроб» - это мир земных страданий. Третья часть - «Искушение святого Антония» - полная драматизма картина преодоления жизненных соблазнов.
Первая часть — «Концерт ангелов». Картина Изенгеймского алтаря изображает Богоматерь с Младенцем. На боковой створке справа — возносящийся Христос и павшие ниц солдаты у пустого каменного гроба; слева — поющие ангелы.
Музыка «Концерта ангелов» величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образующим ясную трехчастную форму. Обрамляют ее торжественные холодные хоральные аккорды духовых, вводящие в образный мир средневековой архаики. В центре вступления — подлинная народная песня XVI века «Три ангела пели». Экспозиция основана на трех близких по характеру, но мелодически различных темах: танцевальной главной, более напевной побочной и щебечущей заключительной. При внешней простоте тем развитие их отличается изощренным полифоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту. Мастерски рассчитана кульминация, объединяющая темы сонатного аллегро и вступления. Снова трижды, в повышающихся тональностях, проходит песня «Три ангела» у медных инструментов; в более высоком регистре контрапунктом звучат мотивы побочной и главной у деревянных; в аккомпанирующих пассажах струнных слышны обороты заключительной. Реприза не следует классическим закономерностям: главная партия — не в главной тональности, а на полтона выше; за ней следует не побочная, а заключительная, тоже в другой тональности. Лишь возникающий в конце начальный мотив главной партии обретает тонику, которая утверждается в трижды повторенной побочной. Вторая часть — «Положение во гроб». Краткая центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдержанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных инструментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. При господстве минора завершается часть мажором, как это присуще, например, пьесам Баха.
Наиболее развернута третья часть — «Искушение Святого Антония», образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшествующих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантастические существа — порождение ночных кошмаров. Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Основной раздел — искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью — вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтизмом в наиболее неистовом его выражении — у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником — Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доносится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразованием той же темы. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему – побочная партия. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно преображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Часть завершает хорал медных «Аллилуйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в конце симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлением созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.
Обращение композитора к творчеству художника XVI века влияет на стилистику симфонии. Здесь Хиндемит, как и во многих других своих сочинениях, воскрешает стилистические особенности полифонии эпохи барокко.
Как и некоторые другие симфонии ХХ века, «Художник Матис» соединил в себе разнохарактерные принципы и истоки: полифоничность и концертность эпохи барокко, классическая сонатность, романтическая поэмность. В итоге создано новое качество – многоплановость, характерная для музыки ХХ века.
Тема: Стиль нововенской школы.
Наследуя на раннем этапе становления традиции позднего романтизма, «Новая венская школа» вскоре перешла на позиции экспрессионизма. Степень его воздействия и индивидуальность претворения в творчестве трёх композиторов оказались очень различными. Если в творчестве Шёнберга и Берга экспрессионизм проявился очень заметно и своеобразно у каждого, то на Веберна он оказал значительно меньшее влияние.
Возникновение этого направления на рубеже двух столетий именно в Австрии было оправданным – тяжелейший экономический и политический кризис. Потеря веры в гуманистические традиции прошлого и высокие идеалы будущего вызвала у ряда писателей и художников обострённое чувство отчуждения от окружающей среды и страх ожидания трагического исхода (Кафка, Мунк). В произведениях экспрессионистов исчезла сильная человеческая личность с развитым интеллектом. Чаще всего «герои» экспрессионистов духовно подавлены, социально угнетены (опера «Воццек» Берга). Наиболее законченное воплощение в музыке начала ХХ века экспрессионизм получил в творчестве Шёнберга атонального периода («Ожидание», «Счастливая рука», «Лунный Пьеро»).
Экспрессионизм получал разные окраски: в 20-30 годы ХХ века, в послевоенный период – ощущение неразрешимости социальных конфликтов вызвало у многих экспрессионистов чувство острого протеста. В 40-е гг. – эпоху ещё более острых и социальных потрясений - экспрессионизм проникает и в творчество композиторов других национальных школ – в симфонии и оперы-оратории Онеггера, кантату «Огненный замок» Мийо, симфонии Шостаковича и др. но экспрессионизм не становится для этих композиторов основой их мировоззрения и эстетики.
Экспрессионизм уже на начальной стадии формирования вызвал необходимость почти полного обновления не только круга тем и сюжетов, но форм и средств выражения. Привычные, даже самые сложные мелодические, ладовые и гармонические средства не могли больше служить для воплощения гипертрофированных чувств, поэтому возникла атональная музыка.
В начале 20-х гг. Шёнберг, понимая опасность «свободы» атональной музыки и возможности распада основных параметров музыкального искусства – тематизма, тональности, лада и формы, - пришёл к выводу о необходимости новой системы организации музыкального материала. Такой системой стала додекафония. Интересно, что Шёнберг, провозгласив додекафонию как самый совершенный и перспективный метод композиции, сам не был догматиком в его применении, особенно в последний период творчества.
В ряде сочинений представителям нововенской школы удалось проникнуть в такие тайники человеческой души, которые раньше не представляли интереса для композиторов предшествующих эпох. В частности, это касается таких сочинений, как «Ожидание», «Лунный Пьеро», «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга, «Воццек», «Лулу» Берга, где глубоко и многогранно передан мир не только реальных, но и инстинктивно-подсознательных ощущений человека (учение Фрейда).
Таким образом, позиция Шёнберга-реформатора оказалась весьма своеобразной. С одной стороны, он «открыл» додекафонный метод, которым в разной степени воспользовались многие композиторы ХХ века. С другой – творчество Шёнберга и его учеников ориентировало искусство не на массового слушателя, а на своего рода музыкальную «элиту», способную проникнуть в сложную для непосвящённого галерею образов и систему средств.
Арнольд Шёнберг (1874—1951) — австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, автор техники 12-тоновой композиции (известной как «додекафония» или «серийная техника»).
Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт в еврейской семье. Его мать была учительницей фортепиано. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у Александра фон Цемлинского. Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899). Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда», кантате «Песни Гурре», «Первом струнном квартете». Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты, как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).
Летом 1908 жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герштля. Несколько месяцев спустя она вернулась к мужу и детям. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения: романс «Ты прислонилась к серебристой иве» и наиболее революционное из своих ранних сочинений — «Второй струнный квартет», ор.10 (1907—1908), где в финале он добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909), он впервые применяет своё новое изобретение — метод темброво-раскрашенной мелодии.
Летом 1910 он пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о Гармонии» («Harmonielehre»). Затем он создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechstimme — вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24. Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.
До 1925 Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств. В 1933 (приход к власти нацистов) Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 — в университете Южной Калифорнии, с 1936 — в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.
Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang. В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». В 1935 г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж. Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.
4 курс инструменталисты
Представители нововенской школы: А. Берг и А. Веберн
А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шенберга, куда входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шенберга, принято относить к направлению австро-немецкого экспрессионизма (причем к его наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли " драмами крика". Берг явился одним из характерных выразителей ситуации своего времени - трагически-кризисного состояния буржуазного общества периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие " маленькому человеку". Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг - вдохновенный лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов, широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле, пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он учился на классических образцах, приобретая в то же время умение использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди первых самостоятельных по стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом (1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв между их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог (к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно). Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера " Воццек" (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г. в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на премьеру. На его родине исполнение " Воццека" вскоре было запрещено - мрачная атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В процессе работы над оперой " Лулу" (по пьесам Ф. Ведекинда " Дух земли" и " Ящик Пандоры") он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность окружающего мира, Берг написал в год смерти свою " лебединую песню" - Концерт для скрипки " Памяти ангела".
За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений. Наиболее знаменитыми из них стали опера " Воццек" и Концерт для скрипки с оркестром; много исполняются также опера " Лулу"; " Лирическая сюита для квартета" (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария " Вино" (на ст. Ш. Бодлера в переводе С. Георге - 1929).
В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и инструментальных произведений. Опера " Воццек" была написана по драме Г. Бюхнера " Войцек". В мировой оперной литературе не было примера сочинения, героем которого стал маленький, забитый человек. Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо- Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Сочетание в опере элементов гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало разработки новых типов вокального интонирования - различных видов речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme), характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом широкого полнозвучия оркестра.
Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил посвящение " Памяти ангела". Разделы концерта отражают образы короткой жизни и быстрой смерти юного существа. Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке и др.
Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими событиями. Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902- 06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете, где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой степени доктора философии. Уже первые сочинения - песий и идиллия для оркестра " В летнем ветре" (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию раннего стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шенберга. В статье " Учитель" он ставит эпиграфом слова Шенберга: " Веру в единоспасительную технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности - поощрять". В период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности, расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер, Веберн создает ряд своих значительных произведений - 5 пьес ор. 5 для струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - " музыку сфер, идущую из самых глубин души", как отозвался позднее один из критиков; много вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив серийно-додекафонную технику.
В 1922-34 гг. Веберн - дирижер рабочих концертов (Венских рабочих симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа, Г. Малера, А. Шенберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. - 5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио, Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата " Свет глаз", единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано - Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в додекафонной технике.
Приход Гитлера к власти и " аншлюс" Австрии (1938) сделали положение Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В последних сочинениях Веберна - квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) - можно уловить тень одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса или хотя бы колебания. Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства. Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных войск.
Центр мировоззрения Веберна - идея гуманизма, отстаивание идеалов света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса композитор занимает недвусмысленно антифашистскую позицию. Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы - картина гармонии мира. Этическая концепция Веберна опирается на высокие идеалы истины, добра и красоты. В эстетике Веберна сочетаются требования значительности содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности, богатства художественной формы. У Веберна нет могучих " разливов" и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды поражающие образные контрасты, тем более - показ будничных сторон действительности.
В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шенберга. Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что Веберн - " единственное преддверие музыки будущего". Художественный мир Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты, нравственной твердости, непреходящей красоты.
Тема: Н.Я. Мясковский. Творчество. Черты стиля.
1. Введение.
Вошёл в историю советской музыки как великий симфонист и выдающийся педагог. Стоял у истоков формирования советского симфонизма. Его стилю чужды внешняя эффектность, концертный блеск, здесь нет следов увлечения красочной звукописью или сверхрационализмом. Творчество Мясковского является самостоятельной ветвью русского философского симфонизма, где традиции Листа, Вагнера, Чайковского и «кучкистов» были оригинально развиты и переработаны в духе экспрессионизма.
2. Ранний период творчества.
Эволюция Мясковского, как и многих других композиторов ХХ века, была направлена к тому, чтобы сказать просто о сложном, не утратив глубины. Для его ранних произведений характерны: густая музыкальная ткань, усложнённая гармония. 5-ая симфония открывает центральный период творчества Мясковского.
3. 1920-е годы.
Один из самых сложных творческих периодов. Запечатление глубоко личных чувств и субъективно-трагических эмоций в эти годы заметно превалирует над объективной сферой (симфонии № 6, 7, 9, 10, 12, сонаты № 3, 4, «Причуды», «Пожелтевшие страницы»). Симфония № 5 и 8 содержат народно-массовые образы.
4. 1930-е годы.
Возрастает роль народных образов, героического, мужественно-волевого начала. Лирический тематизм, певучесть, мелодическая широта и плавность (симфонии № 15, 17, 18, 19, 21), цитаты из массовых песен.
5. 1940-е годы.
Сложившийся стиль композитора приобрёл черты академической строгости. Лирико-эпико-драматический симфонизм военных лет и произведения сюитного типа (симфония № 23). Жанровость сосуществует с тревожными темами, повествовательными эпизодами, лирическими монологами. Музыкальная ткань – ясная и прозрачная.
В итоге выкристаллизировались две линии творчества Мясковского: лирико-психологическая и эпико-жанровая. Из важнейших стилей ХХ века в творчестве композитора отразились поздний романтизм и экспрессионизм.
Тема: С.С. Прокофьев. Фортепианное творчество.
В раннем периоде творчества Прокофьева лидирует фортепианная музыка разнообразных форм – от миниатюры до небольших циклов, концертов и сонат. Именно в малых программных фортепианных пьесах созревает самобытный стиль композитора. Вторая волна подъёма прокофьевской фортепианной музыки – конец 30-х – начало 40-х гг., когда родилась триада сонат (№ 6, 7, 8), которая по эпической мощи и глубине драматических конфликтов почти не уступает симфониям той же поры – Пятой и Шестой.
Вклад Прокофьева в фортепианную литературу ХХ века сопоставим разве только с вкладом Дебюсси, Скрябина и Рахманинова. Как и последний, он создаёт ряд монументальных фортепианных «концертов-симфоний», продолжая в этом смысле традицию, завещанную Чайковским.
Прокофьевский пианизм – графический, мускулистый, беспедальный, являющийся антиподом романтическому стилю Рахманинова и импрессионисткой зыбкости Дебюсси. Б. Асафьев: «Суровый конструктивизм сочетается с психологической выразительностью». Черты: энергичность, токкатность, постоянная динамика, инструментальная мелодика, прозрачная фактура, тяготение к психологизму, смелые тембровые сочетания, чёткие формы, приём игры в крайних регистрах (Дебюсси). Резкие образные контрасты: примитивность и элегантность, варварский фовизм и утончённость, прозаические пассажи и сказочные эпизоды, сарказм и лирика.
Фортепианное творчество Прокофьева разнообразно по жанру (фортепианные циклы, миниатюры, транскрипции балетных сочинений, концертные сонаты). Прокофьев по праву считается представителем антиромантичнской традиции первой половины XX века наряду со Стравинским, Бартоком, Хиндемитом.
Преодоление романтической трактовки фортепиано происходит из-за нескольких факторов:
· отказ от чувственной трактовки звучания (сухое, жесткое, стеклянное). Особая роль акцентности, стиль non legato;
· неперегруженность звучания. Частое использование крайних регистров. Нет ощущения полноты;
· ударная трактовка фортепиано. Прокофьев продолжает традиции раннеклассического искусства Скарлатти, Гайдна, французских клависинистов, клавирного классицизма Дебюсси, а в русской традиции Мусоргского.
Несмотря на преобладание антиромантических традиций, в фортепианном стиле Прокофьева есть черты и романтической фортепианной музыки. Это справедливо особенно в отношении моментов кантиленных тем. Обычно фортепианное творчество Прокофьева делят на три периода:
1) Ранний. До отъезда за границу (1908 - 1918 гг.). В этот период написано четыре сонаты, два концерта, этюды (соч. 2), пьесы (соч. 3, 4), Токката (соч. 11), Сарказмы (соч. 17), Мимолётности (соч. 22);
2) Зарубежный (1918 - 1933 гг.). В творчестве происходит углубление лирической сферы. Написано 3-й, 4-й, 5-й концерты, 5-я соната, «Сказки» (соч. 31), четыре пьесы (соч. 32);
3) Советский (середина 1930-х гг.). По словам самого Прокофьева в этот период творчества происходит «переход к новой простоте». Написано «Детская музыка» (соч. 65), транскрипции, сонаты 6-9.
Прокофьев Балет «Ромео и Джульетта» структура
Действие Первое
- 1. Вступление (тема любви, тема мечты Джульетты, тема Ромео)
|
|