ВВЕДЕНИЕ 4 страница

На противоречие между объективным содержанием образа Карено — интеллигента и труженика, казалось, уже в силу своего социального положения призванного исповедовать демократические взгляды, — и его реакционными высказываниями обратил внимание еще Г.В. Плеханов, писавший, что «Карено обнаруживает замечательно хорошее качество, стремясь к замечательно дурной и вдобавок еще к совершенно нелепой цели. И это противоречие больше всего вредит достоинству пьесы». Однако это противоречие в существенной мере снимается тем, что Гамсун акцентирует внимание не на взглядах и мнениях своего героя (с этой точки зрения пьеса наименее интересна), а главным образом на его отношении к окружающему миру. Стремление Карено «подслушать тайны вещей» не имеет ничего общего с его умозрительным философствованием. Мудрость жизни, в глазах Гамсуна, открывается чувственному постижению мира и не доступна голому рационализму. Радость непосредственного наслаждения жизнью герой пьесы приносит в жертву мертворожденным абстракциям. Поэтому не случайно, что «философ» Карено похож на чучело сокола, подаренное ему женой Элиной, в котором так мало сходства с живою птицей, а в доме его царит «мертвая тишина», в нем не слышно даже тиканья часов. Трагедия одиночества Карено, при всем сочувственном отношении к нему Гамсуна в первой части трилогии, становится справедливым возмездием за измену живой полнокровной жизни.

Благодаря своим неоспоримым художественным достоинствам пьеса «У врат царства» — одно из лучших произведений «новой драмы». В ней даны необычайно точные психологические характеристики героев, выявлены глубинные импульсы их мыслей и поступков. Обращает на себя внимание умение Гамсуна в реплике и подтексте передать мельчайшие нюансы душевного состояния персонажа, заставить зрителя с напряженным вниманием следить, с каким отчаянием и безнадежностью сражается за любовь Карено его жена, пытаясь привлечь к себе внимание с головой ушедшего в работу мужа. Каждый персонаж пьесы отличается ярко выраженной индивидуальностью. «Никто до Гамсуна, — писал Горький, — не умел так поражающе рассказывать о людях, якобы безличных и ничтожных, и никто не умел так убедительно показать, что безличных людей не существует».

Историю жизни Ивара Карено Гамсун продолжает во второй части трилогии, в лирической драме «Игра жизни». Эта пьеса написана в традициях неоромантической литературы и своей проблематикой более всего напоминает прозу Гамсуна 1890-х годов. Потерпев неудачу со своим сочинением, Карено покидает столицу и поселяется на севере Норвегии. В башне на берегу моря он пишет новую работу, «о метафизике». В центре драмы любовная коллизия между Карено и Терезитой, дочерью местного богача Оттермана.

Персонажи новой драмы Гамсуна резко отличаются от героев первой части, напоминают схематизированные символы. Терезита — воплощение стихийного чувственного начала, ее отец Оттерман — власти и всесилия денег. В пьесе появляется и мистический образ старика Тю — символ справедливого и неизбежного возмездия, поражающего Карено. В репликах персонажей отражаются смутные, подчас неясные и для них самих движения души. Их подтекст трудноуловим и часто непонятен.

В третьей части трилогии, сатирической драме «Вечерняя заря», Гамсун вновь обращается к принципам реалистической проблемной драмы. Он изображает Карено на заключительном этапе его жизненного пути. Карено исполнилось пятьдесят, и он склоняется перед силой обстоятельств. Изменяя идеалам молодости и давая согласие баллотироваться в парламент от умеренно-либеральной партии, он входит наконец «во врата царства». «С исторической точки зрения отступничество — освобождение и прогресс», — заявляет Карено в финале пьесы, оправдывая свой разрыв с радикальной молодежью.

Развенчивая испорченного городской цивилизацией Ивара Карено, Гамсун в лирико-эпической драме в стихах «Мункен Венд» противопоставляет ему новый тип героя, «естественного человека», ощущающего полное слияние с природной стихией. Как и вторая часть трилогии об Иваре Карено, стихотворная драма «Мункен Венд», действие которой отнесено к XVIII веку, отличается ярко выраженными чертами неоромантической драмы. В ее центре образ романтического бунтаря, бросающего вызов Богу. Мункен Венд, незаконнорожденный сын крестьянки и могущественного дворянина, покинул город и поселился в лесу на лоне природы.

В пьесе звучит свойственный неоромантическим произведениям Гамсуна мотив неразделенной любви, «любви-вражды», «любви-ненависти». Преклонение перед природой в душе Мункена сливается с его более сильным чувством — любовью к прекрасной Изелине. Любовные переживания героя, с которыми его рассудок совладать не в силах, высвечивают самое тайное, сокровенное в его душе, толкают на странные, труднообъяснимые поступки. В «Мункене Венде», как и в неоромантической лирической прозе, Гамсун сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда взаимные обвинения и обиды делают невозможным союз двух любящих сердец, обрекая героев на страдание. Столь же сложные чувства испытывают друг к другу царица Тамара и принц Георгий в пьесе «Царица Тамара», действие которой происходит на экзотическом Кавказе. Их взаимное мучительство, неумение и нежелание понять друг друга, стремление как можно глубже спрятать нахлынувшее чувство — все это дает драматургу благодатный материал для показа тончайших нюансов любовной драмы. Изображая героев, живущих эмоциональными порывами, способными до конца отдаться охватившему их стихийному чувству, Гамсун утверждает абсолютную ценность природного начала в человеке — частице данного нам мира.

В отличие от Гамсуна Бернард Шоу (1856-1950) вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

В 1880-е годы Шоу принимал активное участие в деятельности реформистского Фабианского общества. С пропагандой идей социализма он часто выступал как оратор и публицист, а затем как писатель изложил их в ряде романов, опубликованных в социалистической прессе.

Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. Именно в это время на английской сцене состоялись первые постановки ибсеновских драм: в 1889 г.- «Кукольного дома», а в 1891 г. в основанном режиссером и театральным деятелем Д. Грейном Независимом театре — «Привидений». В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893-1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятных пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пьесы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (1895-1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик дьявола» (1896-1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», отдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбаунда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

И в дальнейшем, в пьесах «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма доктора» (1906), «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), «Назад к Мафусаилу» (1918-1920), «Святая Жанна» (1923), «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931), «Простачок с Нежданных островов» (1934) и ряде других, Шоу дает непосредственные картины жизни с целью выразить свое отношение к важнейшим процессам человеческого бытия.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научиться лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни.

Подобно Ибсену, Шоу постоянно стремится к тому, чтобы найти наиболее эффективные способы и средства изображения. На раннем этапе его вполне устраивает «изображение жизни в формах самой жизни». Позднее он приходит к выводу, что этот принцип «затемняет» содержание философской дискуссии и обращается к обобщенно-условным художественным формам, по мнению Шоу, наиболее подходящим для интеллектуальной драмы. Поэтому в драматургии Шоу так широко представлены самые разнообразные формы драматического искусства, от социально-критических и социально-философских пьес до фарсов и «политических экстраваганций» — возрожденный им жанр забавно-фантастической пьесы конца XVIII-начала XIX в.

Шоу публиковал свои пьесы, как правило, снабжая их предисловиями. В них он в свойственной ему полемической манере обсуждал поставленные в этих пьесах проблемы. В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» он, в частности, писал, что зритель «сталкивается в них с ужасающими и отвратительными сторонами общественного устройства Англии». Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию «Профессия миссис Уоррен» — злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги».

Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. Влияние Ибсена прослеживается и в построении пьесы Шоу, использующего принцип ретроспективно-аналитической композиции. Пружина действия в ней — постепенное «узнание» правды, разоблачение прошлого миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).

«Приятные пьесы», по словам драматурга, «менее затрагивают преступления общества», касаясь главным образом «его романтических заблуждений» и «борьбы отдельных лиц с этими заблуждениями». В центральной пьесе цикла «Кандиде» Шоу едко полемизирует с укоренившимися предрассудками о превосходстве мужчин над женщинами. В бунтарских речах Кандиды, не желающей, чтобы за нее «решали то, что ей нужно делать», звучат гневные интонации ибсеновской Норы, а ее заключительное объяснение с мужем весьма напоминает «этическую дискуссию» «Кукольного дома», хотя, в отличие от Ибсена, Шоу в пьесе решает конфликт положительно. Его «современная комедия» завершается примирением Кандиды с Мореллом.

В исторической драме «Цезарь и Клеопатра» из цикла «Пьесы для пуритан» Шоу продолжает полемику с Шекспиром. По мнению Шоу, Шекспир «только изображает», а «не поучает», его пьесам «недостает современной философии». Сам же он, в отличие от Шекспира, хочет не только изображать, но и поучать. Шоу мало заботит историческая достоверность. Он обращается к образу великого римского полководца, чтобы высказать свое отношение к политическим и моральным проблемам своего времени. Мудрость политика, считает Шоу, заключается прежде всего в том, чтобы решать вопросы мирно, избегая крови. Устами своего героя он гневно осуждает тех, кто ведет бесчеловечные войны.

Шоу изображает Цезаря идеальным государственным деятелем, мудрым, гуманным и в то же время твердо стоящим на почве реальности. Его внешность лишена и намека на романтику: вид «лысого старичка» вызывает у Клеопатры смех. Сила Цезаря в его прозорливом, остром уме, в превосходстве интеллекта, способного предвидеть последствия своих и чужих поступков. Он трезвый и предусмотрительный политик, чуждый высокопарных иллюзий собственной непогрешимости и вместе с тем твердо знающий, что насилие способно породить лишь ответное насилие. Шоу сосредоточивает внимание на мыслях и взглядах своего героя, которые он отстаивает в спорах со своими противниками. Тем самым он заметно усиливает роль дискуссионного начала, придающего пьесе особую остроту и проблемность.

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души».

В 1913 г. Шоу приступил к работе над пьесой «Дом, где разбиваются сердца», открывающей второй период его творчества. Он завершил ее в 1917 г., в конце первой мировой войны, приведшей к крушению его фабианских иллюзий относительно той роли, которую была призвана играть либеральная интеллигенция в жизни общества. Ответственность за трагические события современности Шоу возлагает на те круги английской интеллигенции, которые, не будучи их непосредственными виновниками, объективно способствовали их возникновению.

Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» — это не только название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы.

В подзаголовке Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. В Чехове Шоу видит ниспровергателя «сентиментальных идеалов» просвещенного общества. Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации.

В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» реализм Шоу приобретает новые черты. Драматург обращается к символике, философскому иносказанию, фантастике, политическому гротеску. Впоследствии парадоксальность гротесковых ситуаций и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко проявляясь в так называемых политических экстраваганциях. Оставаясь по сути теми же «драмами идей», они наполнены проблемным содержанием и служат сатирическим целям, открывая читателю или зрителю глаза на истинное положение дел в современной политической жизни.

В «Тележке с яблоками» Шоу в гротескно-эксцентрической форме раскрывает важные особенности общественно-политической ситуации в Англии первой трети XX в. В центре пьесы — дискуссия о политической власти, которую ведут король Магнус и его кабинет министров. Демократически избранные министры отстаивают конституционный принцип правления в стране, король — принцип ничем не ограниченной самодержавной власти. Остросатирическая, пародийная по сути дискуссия позволяет Шоу высказать свое отношение к государственным институтам власти, демократии и парламентаризму, показать, кто же на самом деле управляет страной.

Истинная сущность государственного конфликта не столько в противостоянии самодержавия и изобличенной Шоу демократии, сколько — «их обеих и плутократии». Плутократия, писал Шоу в предисловии к пьесе, «разрушив королевскую силу под предлогом зашиты демократии, купила и уничтожила демократию как таковую». И король, и министры не более чем марионетки в политической игре. «Король — это идол, созданный кучкой плутократов, чтобы им было удобнее управлять страной, пользуясь королем, как марионеткой», — произносит король Магнус.

Шоу широко использует в пьесе приемы гротеска и парадокса. С помощью алогичных, парадоксальных ситуаций он показывает неестественность, уродливость современного английского государства и общества. Отказ от традиционной художественной и сценической достоверности в пользу широкой философской дискуссии в поздней драматургии Шоу по достоинству оценил Брехт, назвавший английского драматурга «создателем интеллектуального театра XX века».

Как о смелом теоретике и экспериментаторе заявляет о себе в «новой драме» и Август Стриндберг (1849-1912), выступая, подобно Ибсену, провозвестником драматургии XX в. «Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, — пишет Т. Манн, — Стриндберг всех их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм... и вместе с тем является первым сюрреалистом...»

В художественном развитии Стриндберга-драматурга можно наметить несколько периодов. Его ранняя драматургия относится к 1869-1871 гг. В пьесах «Вольнодумец» (1869), «Гермион» (1870), «В Риме» (1871), «Изгнанник» (1871), написанных под сильным влиянием Ибсена, Стриндберг изображает героя-бунтаря, резко противопоставляющего себя другим людям и стремящегося всегда «оставаться самим собой». На втором этапе творческого пути Стриндберг создает историческую драму «Местер Улуф» (первый вариант — 1872, второй — 1875, третий, стихотворный, — 1878). В образе исторического деятеля шведской Реформации Олауса Петри, возглавившего борьбу со старым миром, но не сумевшего довести ее до конца, Стриндберг осуждает половинчатость, склонность к компромиссам, политическое ренегатство.

Третий период стриндберговской драматургии приходится на конец 1870-х — начало 1880-х годов. В это время вдохновленный идеями Г. Брандеса Стриндберг становится вождем радикально-демократического движения в Швеции. В художественной прозе он обращается к острозлободневным проблемам общественной жизни, резко критикует институты государственной власти (роман «Красная комната», 1879), в драматургии продолжает разрабатывать историческую тему (пьесы «Тайна пира», 1880; «Жена рыцаря Бенгта», 1882, и пр.), особое внимание уделяя психологии героев.

С середины 1880-х годов начинается четвертый период в драматургии Стриндберга. За короткий срок создаются социаль- но-критические драмы «Товарищи» (1887), «Отец» (1887), «Фрекен Жюли» (1888), «Кредиторы» (1890). Их тема — современная действительность, а в проблематике важную роль играют взаимоотношения между мужчиной и женщиной, во многом обусловленные различием полов. Стриндберг называет эти драмы натуралистическими, подчеркивая их верность действительной жизни. Как и других скандинавских художников 1870-1880-х годов, его вдохновляет пример Г. Брандеса, объявившего войну эпигонам романтизма и провозгласившего абсолютную жизненность, «натуральность» искусства. («Под натурализмом я подразумеваю верное изображение природы и общества», — писал Г. Брандес.) Как и для Г. Брандеса, натурализм для Стриндберга по сути означает возрождение реализма, хотя в драмах «Отец» и «фрекен Жюли» драматург отдает дань естественно-научным теориям своего времени.

Конец 1890-х — начало 1900-х годов — период наивысшей творческой активности Стриндберга-драматурга. В это время он пишет множество пьес на историческую тему («Густав Васа», 1899; «Эрик XIV», 1899; «Густав Адольф», 1900; «Кристина», 1901, и др.), сохраняющих, как и его первая историческая драма «Местер Улуф», верность реализму, и почти одновременно — пьесы философско-символические «Путь в Дамаск», 1898-1904; «Пасха», 1901; «Игра снов», 1902; «Непогода», «Пепелище», «Соната призраков», «Пеликан» (все — 1907); «Черная перчатка» (1909) и др., в условно-обобщенной форме воссоздающих крайне субъективную картину мира. Все они проникнуты верой в высшую субстанцию, в сверхъестественные, управляющие человеком силы, не подвластные рациональному знанию. В этих пьесах Стриндберг выходит за рамки реалистической эстетики. Внешнему сходству и правдоподобию он противопоставляет абсолютную свободу авторской фантазии. По своему внутреннему строю его философско-символические пьесы более всего напоминают сон или грезу.

Всего за годы творческой деятельности Стриндберг написал свыше пятидесяти пьес. Среди них решающую роль в создании западноевропейской «новой драмы» сыграли социально-критические и философско-символические пьесы. Новаторские идеи драматурга оказались созвучны творческим устремлениям ведущих европейских авторов. В то же время Стриндберг отличался редкой художественной самобытностью и постоянно искал новые пути в искусстве. Он внимательно следил за состоянием дел в европейском театре и в ряде статей, рецензий и предисловий к собственным пьесам дал глубокую оценку современной драматургии и наметил перспективу ее развития.

В статье «О современной драме и современном театре» (1889) упадок европейского театрального искусства Стриндберг объясняет тем, что на сцене все еще господствует устаревшая «комедия интриги». Он с восторгом отзывается о «психологическом театре» Расина и Корнеля, а высшим достижением французской драмы считает драматургию Мольера. По словам Стриндберга, Мольер «задал стиль современной комедии». Этот стиль с незначительными изменениями «встречается у Дидро, Бомарше», «развивается Скрибом и Ожье», «поднимается до небывалой высоты у несправедливо забытого Понсара». Но затем «мельчает у декадента Сарду», в пьесах которого «нет и следа человеческой жизни».

Решительному обновлению драматического искусства, по мнению Стриндберга, призвана служить «новая драма». Его вдохновляет пример Золя, братьев Гонкур, А. Бека, однако, отдавая должное их таланту и мастерству, Стриндберг все же не находит у них удовлетворяющих его художественных образцов. В драме Золя «Тереза Ракен» (1873), названном им «первой вехой» на пути создания «новой драмы», Стриндберга привлекают «подлинное мастерство» и «глубокое проникновение в душу человеческую», но ее художественная форма, считает он, далека от совершенства, потому что «всякая инсценировка художественной прозы обречена на неудачу». Теми же недостатками страдает и пьеса Золя «Рене». К тому же «психологизм» в ней «сведен к нулю», характеры «расплывчаты, словом — получилась мелодрама». Еще менее удачны, на его взгляд, пьесы братьев Гонкур «Анриетта Марешаль», поставленная еще в 1865 г., и А. Бека «Воронье» (1882). Для А. Бека, считает Стриндберг, важно «точно срисовать картину жизни». В то время как подлинное искусство, по его мнению, призвано заниматься не «фотографическим копированием», а тем, что «действительно важно: идет ли речь о любви или ненависти, бунтарстве или социальных инстинктах». Содержанием драматического произведения должны стать «жизненные противоречия»: «жизнь и смерть», «борьба за средства к существованию» — словом, все то, что «дает представление о жизни как о борьбе».

Манифест «натуралистической» «новой драмы» Стриндберга — его «Предисловие к «Фрекен Жюли» (1888). В нем он характеризует свою пьесу как «пьесу современного театра для современного зрителя». «Фрекен Жюли», считает Стриндберг, — это психологическая драма, поскольку в ее основе — глубокий внутренний конфликт, а не внешнее действие. Старый театр «основывается на статическом изображении характеров» и на «искусственно сконструированном диалоге». Стриндберг же предлагает «сценический характер пропустить сквозь призму художника-натуралиста», отдающего себе отчет в том, «насколько сложен душевный комплекс современного героя», у которого «порок может быть похож на добродетель». Персонажам следует во всем походить на живых людей и не казаться ни героями, ни злодеями. Может быть, им даже следует быть «почти бесхарактерными», потому что они «живут в переходное время, охвачены сомнениями, переживаниями, духовно расщеплены, в них с легкостью уживаются черты старого и нового». Точно так же Стриндберг призывает отказаться и от «строго симметричного диалога», чтобы персонажи могли высказываться так, как они это делают в жизни, когда «ни одна тема в беседе не исчерпывается до дна». Диалог в пьесе должен «блуждать», «уже в первых сценах следует наметить то, что потом получит свое развитие, повторится, прозвучит вновь, словно тема музыкальной композиции». Для усиления иллюзии жизнеподобия Стриндберг предлагает «сконцентрировать действие пьесы, устранив в ней деление на акты», сделать все для того, чтобы «возбудить фантазию зрителя и не дать ему ускользнуть от магнетического воздействия драматурга».

Высокую оценку своей драмы Стриндберг впоследствии связывал с тем, что в ней «нашли свое выражение материалистические требования времени». И все же достоинства пьесы определил не только «научный подход» к явлениям жизни. Признанным шедевром «новой драмы» пьеса стала благодаря «дискуссии», на которой строится ее действие, и «сложным мотивировкам» психологии героев, и сжатому и выразительному, полному мысли и чувств диалогу — словом, всему тому, что уже было заложено в художественном опыте Ибсена и получило у Стриндберга свое естественное развитие.

Новый взлет художественной мысли драматурга после социально-критических пьес — его философско-символическая драматургия. Она возникла в результате резкого изменения духовных и эстетических взглядов Стриндберга после глубокого душевного кризиса середины 1890-х годов, получившего свое отражение на страницах его автобиографических книг «Ад» («Inferno», 1897) и «Легенды» (1898), поведавших о том, как он разочаровался в позитивизме, увлекся оккультными науками и поверил в мистику и метафизику. Интерес к иррациональному началу в человеческой жизни, возникший, по признанию Стриндберга, под влиянием христианской и буддийской религии, а также учения шведского мистика XVIII в. Сведенборга, в значительной мере определили содержание его философско-символических пьес. Реальную действительность Стриндберг изображает в них как «иллюзорную реальность», как сон наяву. «Время и пространство не существуют, минута равнозначна многим годам... В воображении возникает смесь воспоминаний, несообразностей, импровизаций... И над всем господствует сознание сновидца... Но так как сон чаще всего доставляет боль, а не радость, то в этом фантастическом рассказе слышится скорбь и сочувствие ко всем живущим», — пишет он в предисловии к пьесе «Игра снов», подчеркивая в ней роль иррационального, мистического начала.

От страданий земной жизни, как от кошмарного сна, считает Стриндберг, могут избавить только смерть и Спасение. «Иногда я сомневаюсь, что жизнь более реальна, чем мои ужасные сны», — произносит Неизвестный — герой пьесы «Путь в Дамаск».

Философско-символические пьесы Стриндберга часто называют «пьесами игры снов». Сценическое напряжение в них создается резким контрастом между материальным и духовным, видимостью и сущностью. За повседневным и преходящим в них скрывается вечная действительность Духа.

Драматическая трилогия «Путь в Дамаск» — первое философско-символическое произведение драматурга, для которого теперь «человеческое существование — это сон». В нем «все возможно, прошлое легко сливается с настоящим и будущим». Его герой — современный «нервный человек», страдающий от хаоса и дисгармонии окружающего мира. Он чувствует себя изгоем и только в мечтах предается ощущению полноты жизни. Его тоска по идеалу красоты воплощается в образе прекрасной Дамы, которая приходит к нему из прошлого. Словно тени, в его расщепленное сознание входят и другие персонажи пьесы: Доктор, ставший жертвой его обмана в школьные годы, слуга Доктора Цезарь (он сошел с ума от чтения книг, которые написал Неизвестный), Нищий — его двойник и, наконец, покинутые героем пьесы его жена и дети, перед которыми он чувствует себя в неоплатном долгу. Тоска и отвращение к жизни заставляют Неизвестного искать спасения «на пути в Дамаск», на пути к Богу.